徐永安,范曉琴

(1.湖北汽車(chē)工業(yè)學(xué)院 人文社科系，湖北 十堰 442002； 2.廣西桂林旅游高等專(zhuān)科學(xué)校 導(dǎo)游系，廣西 桂林 541000)

一、武當(dāng)山地區(qū)的楚文化因子

楚文化對(duì)中華文化的形成具有獨(dú)特的意義，與北方文化相比，它孕育了中國(guó)文化浪漫主義精神的一面。在喪葬習(xí)俗方上，以達(dá)觀(guān)和自然的內(nèi)在認(rèn)識(shí)、以歌唱和舞蹈的外在形式對(duì)待親人的逝去，是楚國(guó)先民的風(fēng)俗之一，最著名的當(dāng)數(shù)莊子喪妻鼓盆而歌的事跡了。至今的荊州鼓盆歌、鄂西跳喪、鄂西北的轉(zhuǎn)喪等皆為其遺風(fēng)。

楚人早先自鄂豫陜交界處的丹淅之地，向南面的武當(dāng)山、荊山、沮水一帶發(fā)展，然后展轉(zhuǎn)移向江漢平原?！俺袧h江川澤山林之饒，江南地廣，或火耕水薅。民食魚(yú)稻，以漁獵山伐為業(yè)。……信巫鬼，重淫祀?！盵1]作為楚文化的源頭之地，宋人的《太平寰宇記》記述武當(dāng)郡風(fēng)俗：“人性剛烈燥急。信巫兒，重淫祀，尤好楚歌?！奔尉浮逗V圖經(jīng)志書(shū)·鄖陽(yáng)府》記載：“本府：民多秦音，俗尚楚歌，……信鬼尚巫”。同治《鄖陽(yáng)府志·風(fēng)俗》中記：“(山民)栽種則擊鼓謳歌，……親喪殮葬如禮，然必供佛飯僧，名曰修齋。赴吊者皆白布纏頭，且歌以?shī)蕷?，酒食嚾呶，聲徹晝夜。”[2]說(shuō)明鄂西北地區(qū)延續(xù)著楚人敬祖尚武、尚鬼崇巫的古風(fēng)，遇喪而歌是其重要的表現(xiàn)。

崇信鬼神的心理，決定了他們對(duì)死亡和喪葬儀式的高度重視，因而喪歌具有不同一般的地位，它是楚文化古老的靈魂祭奠儀式的再現(xiàn)，具有時(shí)間長(zhǎng)(至少兩個(gè)通宵)、歌手眾、聽(tīng)者誠(chéng)、競(jìng)技性強(qiáng)、氣氛濃烈等特點(diǎn)。

二、死之莊重與生之歡娛

武當(dāng)山的民歌總的來(lái)講，分為陰歌、陽(yáng)歌兩大類(lèi)。除喪俗歌以外的內(nèi)容大約都可以劃入陽(yáng)歌的范疇。陰歌是喪歌在當(dāng)?shù)氐乃追Q(chēng)，也稱(chēng)“打待尸”，除了喪事期間演唱，其他場(chǎng)合都比較忌諱。筆者認(rèn)為，喪歌曲調(diào)及其歌詞內(nèi)容則代表了武當(dāng)山民歌地方性特點(diǎn)，是孕育武當(dāng)山民歌歷史的古老基因。

一般陰歌唱兩個(gè)晚上。死者裝殮入棺停當(dāng)后，當(dāng)天晚上就開(kāi)始唱，但以第二天晚上的陰歌為正式，儀式全面。陰歌儀式整個(gè)過(guò)程包括三部分。首先是“起歌頭”，從外面的某個(gè)十字路口，孝子開(kāi)始燒火紙，歌師開(kāi)始唱(準(zhǔn)確講是喊)歌，孝子退一步燒一張紙，燒三百六十張紙，歌師打火炮(當(dāng)?shù)胤Q(chēng)打鑼鼓為“打火炮”)唱三百六十句歌，直到堂屋停棺處。其意義在于“招魂”，即死人作為新鬼，接外面的孤魂野鬼一起到家里熱鬧一番；接下來(lái)的夜晚，歌手們繞棺而歌，通宵達(dá)旦，即“打待尸”，這是陰歌儀式的核心部分。最后是“還陽(yáng)”，第三天早上天亮之前，在棺前唱還陽(yáng)歌，表示要把那些孤魂野鬼送走。在棺前唱完后一路打火炮，到外面的十字路口處燒紙，煞住歌頭，然后就可以出殯了。

從2001年開(kāi)始筆者就在官山鎮(zhèn)這一帶進(jìn)行口頭文學(xué)與民間習(xí)俗的調(diào)查。2006年1月9日至11日，在田畈村參與了一位范姓老人喪禮的整個(gè)過(guò)程。喪歌唱兩個(gè)晚上，9號(hào)晚上已經(jīng)開(kāi)始，第二夜，即10號(hào)夜晚8點(diǎn)，起歌頭正式開(kāi)始。從死者墓地附近一個(gè)路口開(kāi)始起，由石國(guó)禮、范世杰二人分掌鑼鼓，邵志發(fā)喊歌詞，孝子披麻戴孝，一路燒紙。歌手開(kāi)言喊道：“一二三四五，金木水火土，歌王來(lái)到此，擂動(dòng)三通鼓啰——。月兒彎彎照九州，喪家請(qǐng)我起歌頭，歌頭不是容易起，未曾開(kāi)口汗長(zhǎng)流啰……”

進(jìn)入靈堂屋，開(kāi)始繞棺而歌(唱)。前半夜，人們搶著上場(chǎng)唱，唱的人越多，主人家越高興。后半夜，以范世喜、范世杰、石國(guó)禮等幾個(gè)老歌手為主輪流轉(zhuǎn)場(chǎng)。歌手不僅是與在場(chǎng)的人們也是與死者一起感嘆歲月悠悠，人生短促；感嘆生死無(wú)常，惟來(lái)去順其自然，亡者一路走好。

靈屋外面搭起的靈棚里，有一支火炮隊(duì)伍敲打唱歌，也聚集了許多奔喪的人，但與靈屋內(nèi)不同的是，演奏者的樂(lè)器除了鑼鼓，還有嗩吶、笙管、笛子，所唱歌曲也屬于陽(yáng)歌類(lèi)的，演唱具有娛樂(lè)性質(zhì)。直到后半夜，外面氣溫很低了，外面打鑼鼓的人們才轉(zhuǎn)到下屋，圍著火塘聊天、“?？沧印?土話(huà)：吹牛，開(kāi)玩笑)。有些疲憊的老歌手范世喜、范世杰被替換下來(lái)到外屋休息一陣，和圍著火塘取暖的人們講故事、笑話(huà)，然后又在這里又打起陽(yáng)鑼鼓(靈堂外則可以唱陽(yáng)歌)。次日早上，東方發(fā)亮?xí)r，由范世杰、石國(guó)禮二人分掌鑼鼓，唱還陽(yáng)歌。唱完還陽(yáng)歌，天也亮了，出殯儀式開(kāi)始。

時(shí)隔將近4年，2009年12月30日，我們有機(jī)會(huì)考察田畈村的另一個(gè)喪禮，去世的老人就是上一次喪禮上唱《起歌頭》的歌手邵志發(fā)的老母親，他的妻子范世聰是當(dāng)?shù)馗枋址妒老驳拿妹?，也是本村有名的歌手。奔喪的人很多，范氏家族和村里能打?huì)唱的人基本都在。天黑時(shí)分，我發(fā)現(xiàn)呂家河村的老歌手、號(hào)稱(chēng)歌王的姚啟華(國(guó)家級(jí)傳承人)也來(lái)了。

入夜時(shí)分，范世喜、范清祥開(kāi)始在靈堂里“打待尸”。守喪人，即“孝子”們——邵志發(fā)夫妻與他們的兒女們，守在靈屋里面。

同時(shí)，靈堂外的院子里燒起了三堆柴火，火苗躥動(dòng)，熱氣騰空。姚啟華、侯同貴等歌手開(kāi)始在火堆旁唱歌，院子里擠滿(mǎn)了人，大家鼓掌喝彩的，議論談笑的，氣氛十分熱鬧，倒顯得靈堂里有幾分冷清。

與上次不同的是，這次《起歌頭》是在深夜12點(diǎn)左右開(kāi)始的，由范世杰唱，范世喜、石國(guó)禮打火炮。進(jìn)入靈堂，做完祭禮，就開(kāi)始了將持續(xù)到天亮?xí)r分的“繞棺而歌”的過(guò)程。隨著室外溫度的降低，外面的一些村民進(jìn)到屋里，兩邊廂房的床鋪都讓給老人婦女睡覺(jué)了，其他人陪著歌手。3點(diǎn)半以后，休息好了的姚啟華和本村的侯同貴上場(chǎng)，一直唱到5點(diǎn)半，直到做完“還陽(yáng)”的儀式為止。

這一次喪禮上歌手眾多，演唱的內(nèi)容十分豐富，除了起歌頭、還陽(yáng)歌等必須的內(nèi)容，歌手們唱的有歌手進(jìn)場(chǎng)歌、頌亡者歌、宣揚(yáng)孝道的勸善歌等，這些歌各段相對(duì)獨(dú)立，可以自由選?。灰猜?tīng)到了篇章很長(zhǎng)、偏重人物情節(jié)的敘事長(zhǎng)詩(shī)，如范世喜唱的《羅成算卦》，姚啟華唱的《梨花歸唐》、《劉全進(jìn)瓜》，王德斌唱的《山伯訪(fǎng)友》等。

范熱內(nèi)普在其“過(guò)渡禮儀”理論中指出，喪禮“其過(guò)程對(duì)生者是一個(gè)邊緣狀態(tài)，生者經(jīng)分隔禮儀進(jìn)入此階段，從此再經(jīng)聚合禮儀回到社會(huì)(解除吊喪禮儀)。有時(shí)生者之邊緣期與死者之邊緣期相對(duì)應(yīng)，其結(jié)束期偶合，即生者回到正常社會(huì)與死者被聚合到亡靈世界在同一時(shí)間?！盵3]某人離世前后的送終、報(bào)喪、沐浴、入殮等環(huán)節(jié)屬于分隔儀式，“停靈”則是邊緣期儀式的開(kāi)始，其中“打待尸”無(wú)論對(duì)亡者還是生者都是最重要的過(guò)渡時(shí)期——“喪禮期間，守喪之人與亡者形成特別群體，處于生者世界與亡者世界之間?！币沧匀坏匦纬闪藘蓚€(gè)世界，即以靈堂為中心的與陰間—亡靈相通的世界，故只能唱陰歌；以外屋或場(chǎng)院為中心則構(gòu)成與之相對(duì)的陽(yáng)間—生者世界，故可以唱陽(yáng)歌。(兩類(lèi)歌中有一些屬于亦陰亦陽(yáng)、兩邊都可以唱的性質(zhì)，正體現(xiàn)了這一時(shí)間生者與亡者在邊緣期共處的特點(diǎn))。出殯—還陽(yáng)則表示死者被聚合到亡靈世界，而生者暫時(shí)回到正常社會(huì)——在武當(dāng)山地區(qū)，亡者親人要完成“七期”、守孝滿(mǎn)三年時(shí)“換孝”等“閾限后期的延長(zhǎng)期之禮儀”，才能最后離開(kāi)這邊緣期。所以當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，老人去世，兒女三年內(nèi)不可結(jié)婚。在2006年1月的喪禮上，出殯儀式開(kāi)始之前，我看到了當(dāng)?shù)亍坝卓念^”的婚俗——死者的兒子和其女友在一位同族長(zhǎng)輩的主持下，在棺前拜堂成親，即趕在老人離開(kāi)陽(yáng)間之前辦了喜事，然后才進(jìn)入出殯入葬的儀式。

從上述場(chǎng)景、風(fēng)俗的描寫(xiě)與理論解釋?zhuān)Y(jié)合下文對(duì)喪歌音樂(lè)與演唱風(fēng)格的分析，可見(jiàn)武當(dāng)山喪歌中體現(xiàn)的楚地文化崇敬祖先、崇信鬼神的古老內(nèi)涵，及其以達(dá)觀(guān)的心態(tài)看待生命輪回，重視、熱愛(ài)現(xiàn)世生活的人生態(tài)度。

三、武當(dāng)山喪歌音樂(lè)的楚地特征

(一) 平腔“三起頭”部分的音樂(lè)*根據(jù)兩次喪禮中范世喜、侯同貴、范世杰、石國(guó)禮、石國(guó)鐘、王德斌、范清祥等人的演唱整理。

按照歌手們所說(shuō)喪歌歌詞是“三起頭，四結(jié)尾”的結(jié)構(gòu)——“四”是概數(shù)，具體歌詞可能是4、6、7、8句或更多。比如6句結(jié)尾的：來(lái)到喪家往里走，靈前擺的供香酒，天增歲月人增壽。(三起頭)。香爐好比聚寶盆，蠟燭好比搖錢(qián)樹(shù)。搖錢(qián)樹(shù)搖黃金，聚寶盆聚白銀。桌上桌下元寶滾，春滿(mǎn)乾坤福滿(mǎn)門(mén)。7句結(jié)尾的：我來(lái)到孝家抬頭望，孝家住得好屋場(chǎng)，住在盤(pán)龍山頂上/ 前有前朱雀，后有后玄武，左有左青龍，右有右白虎/青龍白虎兩邊排，鳳凰閃翅把門(mén)開(kāi)，好玩歌師上場(chǎng)來(lái)?！@些唱段或?yàn)镈宮調(diào)式(歌手們不講調(diào)式，而稱(chēng)作平腔)；或?yàn)镈徵調(diào)式。而象《梨花歸唐》一類(lèi)表現(xiàn)古代英雄和戰(zhàn)斗內(nèi)容的長(zhǎng)歌，則屬于D徵調(diào)式(歌手們稱(chēng)作武腔)的民歌。宮調(diào)式風(fēng)格悠揚(yáng)沉靜、淳厚莊重，徵調(diào)式旋律高亢，熱烈而又悲愴，具有感染力量。

專(zhuān)家對(duì)民歌音樂(lè)區(qū)的劃分，其中之一是江漢色彩區(qū)——包括湖北的大部及豫東、豫西南和湘北的部分地區(qū)，亦即“楚文化區(qū)”的中心地域，其西部為巴山、巫山、武當(dāng)山所構(gòu)成的鄂西山地。江漢色彩區(qū)音樂(lè)特征表現(xiàn)為多種形式單一“三聲腔”的運(yùn)用，兩種三聲腔的并置或混合，更常見(jiàn)的是由幾種三聲腔混合構(gòu)成的多種四聲、五聲音階的民歌[4]。而平腔三起頭部分的音樂(lè)如下圖：

曲調(diào)由徴音開(kāi)始，之后每一句的起音都有變化，但結(jié)尾音又回到徴音上。這樣的曲調(diào)安排仿佛聲浪一般，一層層撲面而來(lái)，讓人感覺(jué)曲調(diào)千變?nèi)f化，充滿(mǎn)戲劇性，但又萬(wàn)變不離其宗。曲調(diào)同時(shí)具有江漢地區(qū)較普遍的“三聲腔”的特點(diǎn)，且運(yùn)用了三種“三聲腔”互相融合：Sol-Do-Re四二度，La-Do-Re三二度和Re-Sol-La四二度，其中以Sol-Do-Re四二度和La-Do-Re三二度的成分較多，全曲形成了Sol-Do-Re-Sol-La-Do-Re的旋律框架貫穿始終。這種寫(xiě)作手法的構(gòu)成因素單純、統(tǒng)一，使民歌顯得古樸、莊重。

該譜例中最大的特點(diǎn)就是后半部分的兩個(gè)休止符，第一個(gè)休止符聽(tīng)起來(lái)好像是有段落結(jié)束的感覺(jué)，然后第二個(gè)休止符那個(gè)小節(jié)是第二段的起句，因?yàn)榇斯?jié)一開(kāi)始是從宮音開(kāi)始的，和前面的色彩差別很大，但這個(gè)小節(jié)又出現(xiàn)了一個(gè)休止符，就讓這本來(lái)斷開(kāi)來(lái)的音樂(lè)，因?yàn)楦柙~要接著說(shuō)，又變得連貫了起來(lái)，“孝家住呀住得 好呀好屋場(chǎng)啊”，這兩句的歌詞是連貫的，但是旋律被休止符隔開(kāi)了，從歌曲寫(xiě)作的角度出發(fā)叫做詞曲結(jié)構(gòu)不同步。

歌詞沒(méi)有太多藝術(shù)方面的修飾，其中的襯詞并不是為歌曲專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作出來(lái)的，和曲調(diào)十分貼合，表達(dá)一件事情或者描述一幅景象，曲調(diào)還沒(méi)有結(jié)束就用襯詞來(lái)代替曲調(diào)。

“四結(jié)尾”部分的旋律和三起頭相似，對(duì)于其中歌詞句子多少不等的情況，歌者通過(guò)旋律的重復(fù)加以解決，或通過(guò)減少重復(fù)使遺忘的句子不至于妨礙演唱的連續(xù)性。范世喜在平腔部分的演唱具有個(gè)人特點(diǎn)，一是演唱時(shí)幾種三聲腔相互滲透與融合的現(xiàn)象十分明顯，且這種混合還頗具有層次的漸進(jìn)性，更具有曲調(diào)的旋律美感，二是演唱的單元比較完整規(guī)范。

(二)“武腔”部分的音樂(lè)*根據(jù)姚啟華演唱的《梨花歸唐》整理。

武腔曲為D徵調(diào)式，其中又混入羽調(diào)式色彩，具有江漢區(qū)與湘北區(qū)兩個(gè)地區(qū)民歌音樂(lè)色彩相互滲透融合的特征，全曲從頭至尾只用了兩個(gè)音樂(lè)素材：Re-Mi-Sol與Sol-La-Do。Re-Mi-Sol為江漢色彩區(qū)典型的三二度的三聲腔；Sol-La-Do為湘色彩區(qū)的特點(diǎn)之一，這兩個(gè)材料在音樂(lè)進(jìn)行中相互交織，形成不斷變化推進(jìn)的音樂(lè)順序。加上歌手高亢洪亮的嗓音，鏗鏘有力的節(jié)奏與充沛的氣息，造成喪歌演唱現(xiàn)場(chǎng)的高潮。

(三)音樂(lè)節(jié)奏與鑼鼓

鑼鼓既是伴奏的樂(lè)器，又是喪歌演唱與欣賞中的重要內(nèi)容。離開(kāi)了鑼鼓，就無(wú)所謂唱喪歌，也不可能唱喪歌。故而武當(dāng)山喪歌又直稱(chēng)“陰鑼鼓”。歌手們敲鑼打鼓的嫻熟技法，本身就使聽(tīng)者直接感受到節(jié)奏的美感，同時(shí)掌控著演唱的進(jìn)程，在歌手一時(shí)記不起歌詞時(shí)，通過(guò)鑼鼓節(jié)奏的重復(fù)，保持演唱?dú)夥盏倪B續(xù)性。鑼鼓節(jié)奏的變化，還對(duì)演唱?dú)夥掌鸬酵苿?dòng)和渲染作用，在運(yùn)用武腔演唱的民歌中更是充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)(參見(jiàn)上圖中的鼓譜、鑼譜)。歌手在演唱《梨花歸唐》時(shí)，配以急促、密集、有力的鑼鼓聲，扣人心弦，很好的烘托了歌中敘述的人物性格和打斗情節(jié)，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的聽(tīng)眾具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

四、武當(dāng)山喪歌音樂(lè)的楚文化淵源

中國(guó)古代文化中，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)形成五行、五德、五帝、五音與四方、四季*四方加上中央一方(屬土)實(shí)為“五方”；四季與四方、五行的對(duì)應(yīng)為：春季，東方，木/夏季，南方，火/秋季，西方，金/冬季，北方，水。由于四季中每一季的最后一月都為土，歸入中央方位，實(shí)際上也包含了“五”的屬性。相配的完整的觀(guān)念體系，古代楚地的性質(zhì)，在《呂氏春秋·十二紀(jì)》中記載明確：“……(夏)其日丙丁(火日也)，其帝炎帝(少典之子，姓姜氏，以火德王天下，是為炎帝，號(hào)曰神農(nóng)；死托祀于南方，為火德之地)，其神祝融(顓頊?zhǔn)虾蟆瓰楦咝潦匣鹫?，死為火官之?，其蟲(chóng)羽(羽蟲(chóng)，鳳為之長(zhǎng))，其音徵(徵，火也，位在南方)……”《淮南子·天文訓(xùn)》亦記：“……南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明，執(zhí)衡而治夏，其神為熒惑(火星)，其獸朱鳥(niǎo)，其音徵，其日丙丁?！焙敝杏须S州炎帝故里，西有神農(nóng)架原始森林，與炎帝的地域關(guān)系自不待言。而祝融氏是楚人的祖先，“楚之先祖出自帝顓頊高陽(yáng)。高陽(yáng)者，皇帝之孫，昌意之子也。高陽(yáng)生稱(chēng)，稱(chēng)生卷章，卷章生重黎。重黎為帝嚳高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝嚳命曰祝融。”[5]

楚人的國(guó)家形成歷史又是十分特殊的。周成王時(shí)，“楚之祖封于周，號(hào)為子男五十里?！盵6]楚靈王時(shí)右尹子革之言：“昔我先王熊繹，辟在荊山，篳路藍(lán)縷，以處草莽。跋涉山林，以事天子。唯是桃弧、棘矢，以共御王事。”[7]但周王并不怎么看重他們，“昔成王盟諸侯于岐陽(yáng)，楚為荊蠻，置茅蕝，設(shè)望表，與鮮卑守燎，故不與盟?！盵8]齊桓公伐楚，指責(zé)楚國(guó)：“爾貢包茅不入，王祭不共，無(wú)以縮酒，寡人是征?！盵9]可見(jiàn)，周王封給熊繹一小塊蠻荒之地，楚人則要對(duì)周王盡守燎以祭天、貢包茅以縮酒、獻(xiàn)桃弧棘矢以禳災(zāi)的職分。楚人對(duì)火的崇拜的熱烈情緒，與創(chuàng)立國(guó)家基業(yè)時(shí)期地位低下、處境艱難之境況的沖突，以及參與周王室祭祀活動(dòng)的職分，三者交織融合，長(zhǎng)期積淀，造成其音樂(lè)歌唱與欣賞具有音韻清切、悲涼的色彩，徵調(diào)式是其代表。

《文選》宋玉“對(duì)楚王問(wèn)”說(shuō)：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人；其為《陽(yáng)阿》、《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人；其為《陽(yáng)春》、《白雪》，國(guó)中屬而和者，不過(guò)數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者，不過(guò)數(shù)人而已。蓋其曲彌高，其和彌寡?！边@里的“引商刻羽，雜以流徵”“有音律婉轉(zhuǎn)之意，也有音調(diào)高脆之意”。古人崇尚高音，高音調(diào)式唱起來(lái)有感人肺腑的強(qiáng)烈效果，但音越高越難唱，這是“其曲彌高，其和彌寡”的真意。*2010年青歌賽中湖北長(zhǎng)陽(yáng)原生態(tài)唱法"撒葉兒嗬組合"的音高讓評(píng)委和觀(guān)眾感到震撼。是楚地民間高音的孑遺。據(jù)楊匡民先生研究，“楚墓出土的編鐘，如‘敬事天王鐘’、‘王孫浩鐘’、……，最佳的音響是徵、羽、宮三種音階，其次是商與角音階?！彼纱送茢?，楚地的音階也就是《管子·地員》篇中提到的以徵聲為首的“徵羽宮商角”音階[10]。楚地“徵音的位置通常放在非常關(guān)鍵的地方，有時(shí)是樂(lè)句的終止處，有時(shí)是全曲的終止處?！麽纭浅馗枨D(zhuǎn)調(diào)的基本音和支撐點(diǎn)?！?這一點(diǎn)在上述歌手的錄音中多有表現(xiàn))“‘徵’是楚歌中最重要的樂(lè)音，徵調(diào)也是楚歌中最重要的調(diào)式。以‘徵’為重要樂(lè)音和調(diào)式的歌曲，均適于表達(dá)悲涼、激昂而又低沉的感情。”[11]

《韓非子·十過(guò)篇》中對(duì)徵調(diào)式的音樂(lè)意境有非常形象的描述。晉平公先聽(tīng)?zhēng)熶缸唷扒迳獭?，“公曰：清商固最悲乎？師曠曰：不如清徵。……古之?tīng)清徵者，皆有德義之君也，”平公強(qiáng)命師曠奏聽(tīng)，“師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來(lái)，集于郎門(mén)之垝*音鬼，古代門(mén)內(nèi)放置食物的土臺(tái)。。再奏之而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞?dòng)谔??！盵12]

通過(guò)喪歌現(xiàn)場(chǎng)的感受、音樂(lè)特征的分析，對(duì)照楚地音樂(lè)歷史背景，可以得出這樣的結(jié)論：武當(dāng)山喪歌保留了古代楚地民歌的音樂(lè)特征，是古代楚地音樂(lè)的活化石；喪歌是武當(dāng)山本地民歌中最古老的、最具本土性質(zhì)的部分；由于“繞棺而歌”在鄂西北各縣市包括神農(nóng)架地區(qū)都存在，因而具有更為普遍的文化意義。

五、武當(dāng)山喪歌中的楚巫文化內(nèi)涵

楚巫文化融會(huì)南北，自成體系，其文化有著獨(dú)特的地域特性[13]。除了音樂(lè)要素，喪歌歌詞內(nèi)容十分龐雜，但其中有一些內(nèi)容充滿(mǎn)奇特的聯(lián)想與大膽的夸張?！侗P(pán)歌》取盤(pán)問(wèn)之意，一問(wèn)一答，而且數(shù)量很多。其中的大歌(互相比說(shuō)大話(huà))提到“洪水泡天”、“黑暗混沌”、“洪君老祖”、“盤(pán)古開(kāi)天”、“昊天老母”等等神話(huà)傳說(shuō)時(shí)代的事情，從中可以窺探到楚地古代神話(huà)的孑遺。歌手們大膽的將自己比做創(chuàng)造黑暗、天地和人的創(chuàng)造者：“提起黑暗我也喜，黑暗它是我造的，手拉手掌成天地。左手掌為天，右手掌為地，十二萬(wàn)年開(kāi)一次，十二萬(wàn)年合一回。自從有了我一個(gè)，萬(wàn)里山河才有人?！鄙踔脸觥跋壬?，后生天，我比天大八百年”的豪言壯語(yǔ)。又比如“昆侖山是我高桌子，武當(dāng)山是我低板凳。黃河是我洗腳水，長(zhǎng)江是我洗臉盆。月亮是我梳妝鏡，太陽(yáng)是我烤火盆。祖師爺給我放水牛，閻王做我當(dāng)差人。”

在第二次喪禮上，老歌手范世喜和青年歌手范清祥唱的一段《盤(pán)秤桿》——

范清祥：一更唱到二更了，三更好把秤桿表，一會(huì)兒不表天亮了。

范世喜：提起秤桿我也會(huì)，我跟歌師一路去，不知道是的不是的。

范清祥：秤桿本是什么木？長(zhǎng)在什么山里頭？什么人起？什么人栽？什么滴滴長(zhǎng)起來(lái)？什么出來(lái)照住頭？什么人看它長(zhǎng)成樹(shù)？什么人提斧來(lái)砍倒？什么人修枝拖出林？什么人放在馬角上？幾十幾路斧？幾十幾路錛？幾十幾刨子放光明？?jī)深^出了什么樣？中間又出了什么心？什么人掏下(秤)毫系眼？什么人制下定盤(pán)心？一十幾兩分天下？幾十幾兩共幾斤？你把秤桿來(lái)說(shuō)清，鼓上拜你為先生。

范世喜：秤桿本身是沉香木，昆侖山上長(zhǎng)成樹(shù)，張郎起，李郎栽，露水滴滴長(zhǎng)起來(lái)。太陽(yáng)出來(lái)照住頭，老君看它長(zhǎng)成樹(shù)，張果老提斧來(lái)砍倒，呂洞賓修枝拖出林。魯班爺架在馬角上，三十三路斧，六十六路錛，九十九刨子放光明。兩頭出了個(gè)蛇尖樣，中間又出棗核心，七仙女掏下毫系眼，王母娘娘制下定盤(pán)心。一十六兩分天下，四十八兩共三斤。我與你秤桿來(lái)表明，二回鼓上盤(pán)別人。

從歌者將自己比喻為天地神靈，進(jìn)入物我混同的狀態(tài)，或?qū)μ釂?wèn)做的回答，給予我們一個(gè)重要的啟示：他們的身份不應(yīng)該是我們?cè)诋?dāng)下情境中理解的普通的歌手，回歸到歷史語(yǔ)境中看，現(xiàn)在的歌手就是那時(shí)祖先祭祀儀式中的巫師的角色！他們掌握著知識(shí)體系，具有溝通天地神鬼的能力。由此我們可以理解，儀式開(kāi)始的“起歌頭”和儀式結(jié)束時(shí)的“還陽(yáng)”， 其內(nèi)容規(guī)整、龐大而厚重的歌詞，體現(xiàn)的正是巫師進(jìn)入與天地神鬼溝通或酬謝神靈儀式時(shí)所必需的神圣性與神秘性。而在這一首一尾之間的歌詞，其結(jié)構(gòu)從進(jìn)場(chǎng)歌、頌亡者歌、勸善歌、前朝古人歌等，直到大歌、盤(pán)歌，則構(gòu)成了巫師引導(dǎo)亡者從生者世界走向神秘的神鬼世界的不同環(huán)節(jié)與遞進(jìn)過(guò)程。這就是“繞棺而歌”的“繞(走)”與“歌”的本質(zhì)所在！

此外，站在文學(xué)的角度，從大歌中敢于自比天地的大無(wú)畏精神，從盤(pán)歌當(dāng)中的提問(wèn)和天馬行空般的自由聯(lián)想，我們仿佛看到了《楚辭》、《天問(wèn)》所代表的楚文學(xué)的浪漫主義精神的濫觴。正是陰歌中所包含的這種精神，構(gòu)成了武當(dāng)山民歌總體上的獨(dú)特的陽(yáng)剛氣質(zhì)。

死亡是人生必然的歸宿，惟其置身于這個(gè)必然的舞臺(tái)，歌手們反而以更加充沛的激情投入其中，來(lái)表達(dá)抒發(fā)人生感悟，于是本質(zhì)上是祭奠死亡的喪歌，在具體的過(guò)程和內(nèi)容上，則更多的表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)生命和人生的熱愛(ài)。這或許是武當(dāng)山喪禮、喪歌在當(dāng)下所表現(xiàn)出的積極價(jià)值。

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