第一聲部 “說真話”與當下詩歌

王士強：“說真話”本來是文學的基本要求，說真話、說內(nèi)心的話、說自己的話，這樣的文學才有生命力、才有意義。然而，在當下的詩歌中，“說真話”、“說人話”的作品似乎正越來越少，而相反，假話、空話、套話、神話、鬼話、廢話充斥、泛濫，這種狀況不能不說存在著嚴重的問題?，F(xiàn)在的詩歌寫作陷入極度的曖昧和混沌之中，亂象叢生，充斥著虛假、虛偽的寫作，我認為有幾種詩歌寫作現(xiàn)象與“說真話”精神背道而馳。

第一種是“偽鄉(xiāng)土”寫作，大批的詩人寫農(nóng)村、寫鄉(xiāng)土、寫自然，但是這些寫作者并不是真的認同農(nóng)村、鄉(xiāng)土、自然，希望“回歸”農(nóng)業(yè)文明，他們絕大多數(shù)生活在城市里，一點也沒有要離開的意思，這其中絕大多數(shù)的作品，既沒有時代特征和現(xiàn)實針對性，也沒有精神立場和價值超越性，這樣來寫其實只是一種自我按摩、自我撫摸，是一種虛假的寫作，故而可以稱為“偽鄉(xiāng)土寫作”。這樣的寫作之所以能夠流行起來，一方面是因為它能夠舒緩、釋放現(xiàn)代社會中人無所不在的緊張感、壓抑感，在虛擬的空間中得到一種精神撫慰，滿足了某種“文化鄉(xiāng)愁”的想象和休憩。同時，這樣的寫作只談“風月”，無關(guān)“現(xiàn)實”，“政治”上是安全的，因而能夠被“主流”所接受（在一些刊物中幾乎成為壓倒性的存在），有“升值”的空間，可能讓寫作者獲得某種進身之階，所以很多的人趨之若鶩，實際上是一種寫作的投機。應(yīng)該看到，這樣的詩歌回避了生活中真正的問題和難題，回避了個人內(nèi)心的困境與矛盾，逃避了現(xiàn)實，這是一種茍且、怯懦、犬儒的寫作。

第二種寫作是流行性的底層寫作、打工詩歌。底層寫作固然體現(xiàn)了寫作的倫理性，但當它成為熱點，很多人一窩蜂去寫的時候它的問題就呈現(xiàn)出來了。底層寫作我認為其中的絕大部分是無新意、無意義的，是跟風和趕時髦，與前面所說的偽鄉(xiāng)土寫作一樣，同樣是一種功利和投機行為。這其中的情況也很復雜，有的寫作者確實有底層經(jīng)驗、有“生活”，但問題是他們沒有自己的語言，而是在用公共話語和公共抒情模式來進行寫作，仍然是公式化和概念化地寫底層，沒有提供新的東西，是一種無謂的重復。另外的一些寫作者則是現(xiàn)實社會中的“既得利益者”，其中不乏官員、老板、企業(yè)高管等，很多人至少已經(jīng)是所謂的“中產(chǎn)階級”，他們也來大寫特寫底層，而他們的問題是根本不了解底層，也缺乏真正的底層情懷，而只是在虛構(gòu)底層、消費底層，這樣的寫作是一種獵奇、征用，沒有個人生命情感的貫注和投入，沒有個人的發(fā)現(xiàn)和穿越，只是一種生活表象的展覽和假模假式的關(guān)懷，是一種虛假，甚至荒誕的寫作。

第三種可以稱之為語言烏托邦主義。這種寫作對語言極為講究，耐心打磨語言，注重詩歌寫作的難度和技藝，但是，卻往往不知所終、不知所云，語言的細部很美，但是沒有整體，無法給人傳遞出有效的信息，自身被自身消耗掉了，僅僅剩下了語言的空轉(zhuǎn)、空殼，這樣的詩歌是無效的。這種寫作注重所謂的知識、經(jīng)驗、技藝、難度，但是欠缺情懷、性情、及物性、有效性，過于精英主義，過于封閉，拒絕了與此時此地的當代生活的交流與互動，我認為這是得不償失也是本末倒置的。這樣的寫作實際上只是在搬運和堆砌語言，制造某種語言奇觀，是語言上的本質(zhì)主義者/游戲主義者，詩歌只有語言維度，卻缺乏人生、靈魂的維度，或者說，缺乏一定的人文屬性，因而意義不大。

第四種，是所謂的口水詩歌和廢話詩歌。這種現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)上最為常見，這是口語詩歌的過度泛化、簡單化、隨意化，也是詩歌門檻降低和詩歌標準失范的后果。但一個常識是，如果隨便說兩句話都是詩了，一切無意義的廢話都是詩了，那么詩和非詩的邊界在哪里？因為很明顯，一切都是詩了，也就一切都不是詩了。應(yīng)該看到，這里的“口水”和“廢話”都放逐了意義維度，不具備藝術(shù)和人文內(nèi)涵，它們都并不是“真話”，“真話”是有話可說、有話要說，有自己的發(fā)現(xiàn)，有表達的沖動，有意義和價值的追求的，這兩者之間有著根本性的不同?？谒姾蛷U話詩與前述的“語言烏托邦主義”雖然表面上不同，但兩者方向相反卻走入了同樣的誤區(qū)，實質(zhì)上都是語言游戲，能指剩余而所指不足，很大程度上是在褻瀆詩歌，是對于詩歌的不尊重。

以上是詩歌中“說真話”的反面的四種寫作取向，如果要從正面談?wù)撨@個問題，我認為至少可以從兩個層面來進行。首先，詩歌應(yīng)該與“我”有關(guān)、與內(nèi)心有關(guān)，詩人應(yīng)該有自己的語言，用自己的語言說話，而不應(yīng)該用公共語言、政治語言、教科書語言來進行寫作。詩人應(yīng)該有自己的話語方式和語言風格，這當然是比較高的要求，很難輕易達到，但每個詩人至少應(yīng)該有這種意識，應(yīng)該努力拒絕那種假大空、概念化、模式化的語言的規(guī)訓，詩歌負有更新一個時代的語言系統(tǒng)的莊嚴使命。同時，“說真話”還意味著應(yīng)該尊重讀者，應(yīng)該讓人懂、與人交流，而不是一味暴力性地對語言進行加工、變形、破壞，最終莫名其妙、不知所云，這樣的語言是虛假、自私、無效的語言。詩人應(yīng)該是“赤子”，詩歌應(yīng)該說“人話”、說內(nèi)心的話，在這個基礎(chǔ)上生發(fā)詩意空間，尋求詩性表達，而不是自說自話、故弄玄虛。

第二個層面，“說真話”的詩歌應(yīng)該面向當代、面向現(xiàn)實，有擔當精神和責任意識。詩人應(yīng)該有獨立的精神和人格，有自己對生活的發(fā)現(xiàn)，揭示出時代生活的秘密，說出自己想說、應(yīng)該說的話。在當今的社會階段，在社會主導機制已經(jīng)形成極其強大的控制性力量的情況下，詩人更應(yīng)該承擔起某種使命，詩人應(yīng)該成為獨立而強大的個體，應(yīng)該質(zhì)疑和反思這樣的壓迫性存在，并進行某種對峙和反抗，起碼在精神層面要有這樣的自覺和自省。詩人是社會的良心，詩人應(yīng)該永遠站在弱者的一邊，關(guān)注被侮辱與被損害者，關(guān)注弱者（如日本作家村上春樹所說，“以卵擊墻，我愿與卵共存亡”），哪怕失敗，哪怕被摧毀，那也是詩歌的光榮而不是恥辱。在這個意義上，我認為當代詩歌在面向時代生活的許多公共性命題的時候，并沒有發(fā)揮它應(yīng)該發(fā)揮的作用，一定程度上是缺席的。一個社會，如果連詩人都不去說，或者不敢說真話了，那就真的是萬馬齊喑，真的是前途堪憂了。這里的“說真話”是勇氣的體現(xiàn)，是胸懷和境界的體現(xiàn)，同時也承擔了“詩歌何為”的命題。

“說真話”表面看是一個語言問題、修辭問題，但實際上不僅如此，它還是一個“人”的問題，是人格、情懷和境界的問題。“說真話”的詩歌體現(xiàn)了更多的性情、擔當、發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，“說真話”的詩歌多了，既是詩歌之幸，也是時代之幸。對于當下的中國詩歌而言，這一問題尤其具有重要性與緊迫性。

第二聲部 時代·詩人·詩

王 永：對于當下的先鋒詩歌的從業(yè)者來說，有一個噬心的問題像一柄達摩克利斯之劍高懸頭頂，一直逼迫著詩人自我審視，甚至自我審判，——盡管這已不是什么新鮮的話題，——即在我們的時代，詩人何為？

我們所置身的時代是一個數(shù)字化時代。我們身陷數(shù)字的包圍圈中，什么GDP數(shù)值、CPI指數(shù)、道瓊斯指數(shù)、RFM數(shù)據(jù)庫（即：新近購物時間、購物頻率、消費額，許多公司都是依據(jù)這3項內(nèi)容來考核顧客忠誠度），離我們最近的是手機號碼、QQ號碼、銀行卡號、工號、車牌號碼，還有技術(shù)等級，甚至我們本身就被等同于身份證上的那18位數(shù)字。數(shù)字似乎讓世界變得清楚了，比如通過國家的GDP數(shù)值的高低比較，我們就知道哪個國家更強；數(shù)字也讓人們變得易于管理了，通過查詢身份證的18位數(shù)字，就知道你的住址，通過你的工號就可以實現(xiàn)對你的工資收入的獎罰。而這樣的一個數(shù)字化時代，是會計師、審計師、統(tǒng)計師及程序設(shè)計師的時代，而不是詩人的時代。——其實，早在柏拉圖時代，詩人就被驅(qū)逐出“理想國”，而數(shù)學家則被安置在重要的地位。然而，先鋒詩人恰恰要捍衛(wèi)住世界以問題的形式存在，捍衛(wèi)住人性的晦暗不明，拒絕使人成為一種工具，或者一個巨大機械的組成零件。

我們所置身的時代又是一個技術(shù)發(fā)達時代。瓦爾特·本雅明把他的時代命名為“機械復制時代”，并從藝術(shù)生產(chǎn)理論出發(fā)，剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別。認為，機械復制技術(shù)制造了“世物皆同的感覺”，消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性，導致了古典藝術(shù)的“靈光”消逝，即藝術(shù)美境的流失。而我們的時代更是一個技術(shù)至上的時代，從電影領(lǐng)域即可以窺得一斑：技術(shù)主義在電影制作方面已掀起一股不可遏制的潮流。另外，我們的現(xiàn)實生活中，由于通訊技術(shù)的發(fā)達，比如3G技術(shù)的運用，使得幾十年前科幻片中出現(xiàn)的可視電話早已成為司空見慣的事實。因此，人們聯(lián)系變得那么容易，而幾十年前，人們最主要的聯(lián)系方式是書信，最快捷的通訊方式是電報。無論書信，還是電報，人們必須用到文字，為了做到表情達意的準確，人們還必須在文字上字斟句酌。在那樣的時代，產(chǎn)生了受讀者喜愛的“兩地書”現(xiàn)象，比如魯迅與許廣平的“兩地書”、徐志摩與陸小曼的“兩地書”等。在技術(shù)發(fā)達的時代，“兩地書”已成絕響。由于技術(shù)發(fā)達的催促，時代的列車呈現(xiàn)為一種不斷加速的運行，人們生活節(jié)奏越來越快，越來越忙，人們失去了從容和從容的能力，失去了慢慢品味自我情感的能力。因此，人們的感情變得日益粗糙。技術(shù)發(fā)達時代，人們進入了所謂的“讀圖的時代”、“影像的時代”，比如，人們通過蔡志忠的漫畫來讀《莊子》；人們接觸文學經(jīng)典的途徑是通過影視作品，而不是讀文學原著。這無疑有造成文學（詩歌）想象力退化的危險。

同時，我們的時代又是娛樂化的時代，娛樂八卦新聞充塞著我們的視聽。青年詩人李小洛在《孤獨書》中寫道：

丹麥的火車脫軌了

新西蘭的火車又在接吻

兩只燕子

從家鄉(xiāng)飛來

一只

安慰了另一只

一只

奉勸了另一只

一只

改變了另一只

一只

扭轉(zhuǎn)了另一只

現(xiàn)在，用美國的尼爾·波茲曼的話說是“娛樂至死”的時代，甚至把災(zāi)難娛樂化，因此，我們習以為常的災(zāi)難新聞，似乎不再會令人痛心，而只是徒增茶余飯后的談資。同時，這又是個欲望化的時代——李小洛詩句中“脫軌”（可與“越軌、出軌”互換）、“接吻”即暗示了這一點，因此，明星的緋聞會受到那么多人的關(guān)注。詩人用兩行即點明了這個時代的精神癥候。以第二節(jié)的十行不厭其煩地描述了“家鄉(xiāng)的燕子”，無疑詩人更關(guān)注、關(guān)心這些較之“火車”如此渺小而叫聲幾乎不為人注意的事物，也因如此關(guān)注、關(guān)心，詩人才看出了它們細微的變動。在這樣的時代，詩歌要警惕不能成為娛樂時代的潤滑劑，比如所謂的“梨花體”；詩人不能成為娛樂明星，即便靠貌似“先鋒”的方式，比如裸體朗誦。

在這樣一個數(shù)字化的時代、技術(shù)發(fā)達的時代、娛樂化的時代，詩人在這個時代里，注定不能成為振臂一呼應(yīng)者云集的英雄。當然，這是一種常態(tài)，有幾位詩人在自己的時代成為英雄呢？甚至被后人推為“詩仙”、“詩圣”的李白、杜甫也不是他們那個時代的英雄。不僅如此，俄羅斯女詩人茨維塔耶娃甚至說：“古往今來哪一位詩人不是黑人？”

在這個神圣和美正在變成鄉(xiāng)愁的時代里，我們?nèi)砸娮C了那么多的青年詩人對于詩歌無限的熱愛和傾心。那么，詩人何為呢？請允許我用一句“廢話”來回答，那就是：詩人寫詩。詩歌對于詩人有著致命的意義，這也引出了第二個問題。即詩歌何用？時代像一列火車，不斷加速，而包括詩歌在內(nèi)的先鋒藝術(shù)并不想作時代的合謀，而是相反地要與時代產(chǎn)生某種異質(zhì)性的對抗——這既是先鋒藝術(shù)的價值所系，也不無挽歌的悲壯。所以，前一段時期“慢”成為人文領(lǐng)域的一個關(guān)鍵詞。米蘭·昆德拉寫出一部名為《慢》的小說，而中國的詩人們也不約而同地對“慢”予以關(guān)注和書寫?；蛘?，換一個比喻性的說法，詩歌就是時代喉嚨里的一根刺，要讓時代能感到不適和痛感，而不是加速時代的消化?；蛟S，以上的說法，還是一種“堂皇敘述”。那么，對于具體的詩人來說，詩歌是一種內(nèi)心的需要，也是一種自我實現(xiàn)的需要（在馬斯洛的需求層次理論中，自我實現(xiàn)的需要占據(jù)最高的地位），這一點具有毋庸置疑的自明性。我只需羅列中國的幾位詩人的表述就可以看清這一點。如一株勁松挺立于文壇的老詩人牛漢說，詩歌對于他有一種“再生的感覺”；晴朗李寒說，詩歌是一種工具，可以清除內(nèi)心黑暗；安琪則說，不被文字記錄下來的生活不值一過。

最后，還有關(guān)于詩歌怎么寫的問題。這個問題雖然也是老生常談了（甚至有的人認為它已不是問題），但是，它一直為詩人們所關(guān)注并不時引發(fā)爭論（有時甚至是帶有火并味的意氣之爭）。我們說當下的中國詩歌是一種多元的生態(tài)格局，允許多樣的風格多樣的寫法和諧共存。而且，各種寫法都可能寫出優(yōu)秀的作品。我想，詩歌的先鋒性就體現(xiàn)在對可能性的探尋上。或許，我們可以說，詩歌中的自由就是“不趨同”。

詩歌中的自由問題，也是由詩歌的性質(zhì)決定的。詩人所從事的詩歌，正如希門內(nèi)斯所說，是一項“獻給無限的少數(shù)人”的事業(yè)，它具有個人性質(zhì)（也因此，90年代詩歌中提出了“個人化寫作”的命題）。里爾克曾在《現(xiàn)代抒情詩》中談及詩歌寫作的個人性質(zhì)：“只有當個人穿過所有教育習俗并超越一切膚淺的感受，深入到他的最內(nèi)部的音色當中時，他才能與藝術(shù)建立一種親密的內(nèi)在關(guān)系：成為藝術(shù)家。這是衡量藝術(shù)家的惟一尺度?！保ㄊ沸泄g《永不枯竭的話題——里爾克藝術(shù)隨筆集》，44頁）故而，在這個越來越快、越來越輕飄的時代，詩人要能慢下來，沉下來，深入到你的“最內(nèi)部的音色當中”，發(fā)出你自己的獨特的真摯的聲音。詩人要能對大眾話語、公共話語說不。海子有這樣的詩句：“當眾人齊集河畔 高聲歌唱生活，我定會孤獨返回空無一人的山巒”（《詩歌皇帝》）。這里既涉及詩人的定位問題，也涉及到了詩歌的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作的問題。如果你在詩歌中獻身于什么主義，什么潮流，什么門派，加入眾人的合唱，那么你的詩歌肯定會喪失掉你獨特的“最內(nèi)部的音色”，而這一點，對于一個詩人，尤其是一個有抱負的詩人來說，無疑是最重要，最珍貴的。

第三聲部 我們時代的詩歌側(cè)面

劉 波：我曾經(jīng)在報社工作時的一位同事X，做新聞都快二十年了，現(xiàn)在雖已疲乏，卻還在堅持。有一天，我們碰到一起閑聊，他說他無論到哪里去出差，只帶兩本書，一本《圣經(jīng)》，一本《海子詩全編》。這位從高中時就開始訂閱《詩歌報》的準詩人，這位已年屆不惑卻仍對詩歌懷有夢想的新聞人，說他寫了不少的詩，但只寫給自己看，從不主動示人。而在報社這樣的所謂文化單位，總是會有幾位詩人的，上到國家級，下到縣區(qū)級，莫不如此。當時，我所在的那家省級報社，同樣也有幾位我稱之為“區(qū)域性”的詩人（他們的詩歌，永遠就限于同城圈子里的幾個人閱讀），比如Q和P，他們的活動范圍基本不會越出本省，經(jīng)常借采訪之名下鄉(xiāng)游山玩水，經(jīng)常拿著記者證向農(nóng)民和打工者炫耀自己“無冕之王”的身份。除此之外，他們還經(jīng)常參加小圈子詩歌活動，經(jīng)?？犊ぐ旱匾员硌菪宰雠衫收b自己的文字，經(jīng)常熟練地寫些“小型抒情詩”……一些不諳世事的詩歌青年，將他們當作榜樣，當作可以引領(lǐng)他們進入詩歌殿堂的大詩人。而他們本人呢？也是自我感覺良好，總把自己當作大人物看待，還說要“詩意地棲居”。混社會的那一套，他們比誰都熟稔和油滑，但說實話，他們的詩歌，要么是偽鄉(xiāng)土抒情，要么是口水化詞語堆砌，沒有現(xiàn)代意識，也無擔當情懷，境界狹隘，格調(diào)平庸，雖然寫詩多年，也只是在原地踏步，很少去思考與反省要努力超越自己。這種在社會上都快成了混世魔王的“成功人士”，可想而知，他能寫出什么像樣的東西呢？盡管在同一個單位，在同一個報社大廳里共事，X沒有和這些詩人交流過，即使是接觸，也是限于工作業(yè)務(wù)上的往來，他們從未談?wù)撨^詩歌。X只是自己讀詩與寫詩，他認為，詩歌是他一個人的世界，他只與偉大的詩歌心靈對話與交流。他不斷地流露出跟很多詩人不謀而合的觀點，那就是不與當下的詩人談?wù)撛姼鑶栴}。他可以說出朦朧詩與“第三代”詩里所有的名篇，說出丁當和沈奇的逸事，他也可以當眾背誦海子的“面朝大海，春暖花開”，背誦“天空一無所有，為何給我安慰”，背誦“春天，十個海子全部復活”。這種對海子詩歌的情有獨鐘，對于一個即將不惑之年的前詩人來說，的確是不易的。因為他可以沉浸于對詩歌毫無功利性的閱讀中，可以沉湎于對自己喜愛的詩人沒有理由的崇敬中。詩歌在他心里，就是生活和閱讀的一部分，是一種自然的常態(tài)。而他對詩歌的態(tài)度，也是純粹個人化的，不摻雜其他虛假的、附庸風雅的成分。這樣的人，即使不寫詩，也令人尊重，至少不讓人反感。因為，他有自己堅守的詩意、個性與自我。

我們可以說，詩歌永遠是個性的，自由的，獨立的，而不是大眾的，禁錮的，合作的。總之，詩歌是自然與奇跡雜糅的，是常態(tài)與變態(tài)交織的混合體。進入喧囂世界的詩歌，我對它從來就不抱有多么高的期望。因為詩歌從某種程度上來說，就是無聲的，同時也是無解的。一旦有解，那便是散文。同樣，詩歌還需要“陌生”，需要新奇、變化和異端，有時甚至需要一種“變態(tài)”的表達，而不是像新聞稿件和學術(shù)論文那樣，語言越順滑越好，寫作技法越熟練越好。作家史鐵生曾經(jīng)說過：“發(fā)現(xiàn)，是語言的創(chuàng)造之源，即便幼稚，也不失文學本色。在人的心魂卻為人所未察的地方，在人的處境卻為人所忽略的時候，當熟練的生活透露出陌生的消息，文學才得其使命。熟練的寫作，可以制造不壞的商品，但不會有很好的文學?！痹姼?，又何嘗不是如此呢？它也應(yīng)該是詩人向自己陌生之域的挖掘與挺進，而不是熟練地寫那些大而虛空的東西，讓人看不到新鮮和奇跡。尤其是那些“區(qū)域性”詩人，總以為自己掌握了詩歌寫作的全部要領(lǐng)，所有的文學眼光就局限于那幾個和他有著相同趣味、相同身份的小圈子里，走不出他從小就接受過的“熟練”世界。這樣的人，即使寫了一千首、一萬首叫做詩的東西，我們也可以說，他什么都沒寫。因為我們從他的詩中，見到了千篇一律的陳詞濫調(diào)，見到了那囿于模仿而自我復制的庸俗，卻唯獨感受不到他這個人的心緒和性情，洞察不到他在語言創(chuàng)新上的獨特。這樣的人，他從不會強迫自己在詩歌中作縱深的思考與批判，那點小情感發(fā)泄出來了，即到此為止，所以思想始終停留在平坦的低處，甚至隨著歲月的流逝，而快速的下落與后退。當然，他不是像一些詩人那樣從先鋒退到了傳統(tǒng)中，而是退到了庸俗與平淡中。

如果說詩人都像我的同事X那樣，只是在自己的世界里對詩歌保持一種尊重和敬畏，無論他是從一些大師那里獲得對詩歌的學習，還是在自己的詩意思考中堅守一份獨立，這至少都不會降低他的詩歌品味。而事實并非如此，很多人還是像我的另外兩位同事Q和P那樣，借著詩歌的名義，卻做一些與詩歌無關(guān)的事情：將詩歌當作獲取蠅頭小利的工具。這樣的結(jié)果，只能是讓詩歌在他們手里更加丑陋，更加為人所厭惡與不恥。詩歌之所以變成一種讓人驚訝并吐舌頭的東西，而詩人之所以變成一種讓人側(cè)目并嘲笑的怪物，是否與這些人的虛假相關(guān)呢？我們所希望看到的，是常態(tài)的詩歌，是變動的調(diào)整，是讓我們耳目一新的“陌生”世界，是讓我們困惑并為之激動不已的語言超越感。這種常態(tài)，要詩人保持一種發(fā)現(xiàn)的熱情，保持一份洞察的警覺；而變動的調(diào)整，則是讓詩人鐘情于對語言的創(chuàng)新，對存在問題的不懈探查。此類詩人，在當下都奔著評獎而去寫詩的功利化氛圍中，可謂是鳳毛麟角。而更多的人，都是以隨意的、口水的、毫無難度追求的娛樂心態(tài)，去游戲詩歌。我這樣說，并非危言聳聽，只要我們?nèi)タ匆豢淳W(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地的詩歌帖子，去看一看大量詩歌刊物上千人一面的分行文字，我們就能明白現(xiàn)在的詩歌處境，只是一片虛假繁榮罷了，而在這虛假繁榮的背后，詩歌的質(zhì)量與可讀性，卻讓人不敢恭維。在這樣的詩歌中，我們看不到語言的原創(chuàng)性與可能性，更別說在語言載體上所透出的力量感了。惟其如此，我才看重北島、多多、于堅、王小妮、西川、王家新、柏樺、翟永明、韓東、李亞偉、伊沙、宋曉賢、張執(zhí)浩、侯馬等人之后一些年輕詩人所作的努力，比如余怒、朵漁、呂約、李小洛等。到現(xiàn)在，他們都有自成一家的資本，都可以沿著自己的路子一直走下去了。但在他們的世界里，詩歌是常態(tài)的，也是“陌生”的，因為他們所追求的，就是一種不變的詩歌信念，就是可以將詩歌當作一種精神的信仰；就是在保證詩歌品味的前提下，適時地調(diào)整自己，包括心態(tài)、觀念，也包括語言、形式。他們的警惕甚至令我們不可接近，但這正是其詩歌得以讓我們共鳴、看重的原因。

在《守夜人》之后，余怒又寫出了決絕且富有力量的《個人史》，也寫出了令人困惑又讓人驚喜的《仿佛游泳》，這就是一個孜孜以求的詩人不斷創(chuàng)造的見證；在《高原上》、《鄉(xiāng)村史》之后，朵漁寫出了個人傷痛經(jīng)歷的《媽媽，您別難過》，也寫了詩人在災(zāi)難面前的反省之作《今夜，寫詩是輕浮的……》，還寫了獻給索爾仁尼琴的深沉的《大霧》，紀念爺爺?shù)摹陡邌⑽鋫鳌?，這是一個始終保持清醒的詩人，在失敗感的挫折中毅然前行，因為他知道拒絕與不合作，知道詩歌需要抵達何處；呂約是一個對詞語把玩得異常生動的詩人，在《奇跡》、《法律的羊毛披肩》、《欽差大臣》、《相撲比賽》中，她可能沒有其他女詩人那樣一本正經(jīng)，但她的荒誕“玩笑”卻讓人無法笑得自然，笑得輕松，因為透過其語言所流露出的，全是社會的真相與困境，個人的疼痛和宿命；在《孤獨書》、《省下我》之后，李小洛寫下了《出安康記》、《明天》等，這是一個詩齡并不長的女詩人發(fā)揮語言天賦的佐證，她以“我”的身份切進每一處能入詩的隱秘地帶，不斷地發(fā)出自己的聲音，任性，反叛，張揚，每一個句子中都浸透著一股極端歇斯底里的詩意。他們都是以抒寫各種獨特的悲劇見長，不管是在沉痛背后的悲?。ū热缬嗯投錆O），還是在冷幽默與不妥協(xié)背后的悲?。ū热鐓渭s和李小洛），都是無法讓人心安理得地“享受”詩歌的。但他們卻讓我們看到了詩歌語言的新意與極致美學，看到了詩歌在抒情功能之外還有一份思想的力量。當然，除了以上四位新生代先鋒詩人之外，還有更多詩人正在用功，正在發(fā)力，比如李以亮、孫磊、沈浩波、宇向、李寒、蘇淺、而戈、江雪、魔頭貝貝、孟醒石、曹疏影、阿斐、張羞、旋覆等，他們的努力也是我們應(yīng)該認可的，至少，他們以自己對先鋒詩歌的持續(xù)虔誠與不懈探索的精神，寫出了各種令人驚喜、感佩、敬重和深思的詩作，同時也帶出了令人質(zhì)疑、憤怒、痛楚與困頓的力量。詩歌的語言，以及語言背后所透出的堅韌與獨立品質(zhì)，正是我們判斷和評價一個先鋒詩人最基本的標準。如果連這兩點，他們都漠視或者排斥的話，這樣的人，甚至連我那愛好詩歌的同事X的水準都達不到，就只能歸于我另外兩個同事Q和P那樣的“區(qū)域性”詩歌混子隊伍。我們不能奢望這樣的詩歌混子會消失，會絕跡，只是希望這樣的人能越少越好，越低調(diào)越好。但這也只是我一廂情愿的想法而已，在當下的現(xiàn)實中，我們根本無力讓這樣的人改變。因為世事總是這么詭秘與巧合：優(yōu)秀的詩人總是埋頭寫詩與思考，表現(xiàn)低調(diào)，平和，而正是那些以詩歌的名義做與詩歌無關(guān)之事的人，在什么場合都是叫得最歡，喊得最響。

第四聲部 “公信力”、底線與批評的當下命運

霍俊明：我們也許不必對當下的詩歌寫作和批評發(fā)出種種失望和不滿的哀嘆?！鞍@”在高鐵般飛奔的“拆遷”時代面前多少顯得不合時宜。但是，不可否認的是隨著自媒體引起的詩歌寫作者的集體幻覺沖動和寫作空間的前所未有的平面化和復制化以及話語空間的泛濫，甚至各種資本文化滲入的各種民刊、活動和獎項等，這都形成了一個新的詩歌生態(tài)?；诖耍诔鞘袨跬邪畹幕糜X、全媒時代帶來的詩歌狂歡和詩人（很多只能是分行文字的仿真寫手）的極度自我迷戀與膨脹中，詩歌批評在失重中再次踩空了踏板。這種泛化的平面寫作不僅使得寫作現(xiàn)象層出不窮而且使得詩歌批評話語受到了沖擊。或者原本我們的詩歌批評多年來就一直喪失了活力、有效性和針對性。詩歌批評不僅更多的喪失了對詩歌現(xiàn)象的評騭，而且批評話語的“詩人化”和“媒體化”都使得一般意義上的新詩批評喪失了“公信力”和可靠性。甚至在更多的詩歌寫作者看來，詩歌批評只是一些人的職業(yè)和謀生手段而已。而詩歌批評的底線在當下也成了繞不開的話題。

隨著新媒體力量的擴散以及全媒體和自媒體時代的到來，現(xiàn)代漢語詩歌寫作和批評生態(tài)的開放性、繁復性、娛樂性和無序性似乎已經(jīng)達到了最為“樂觀”和令人歡呼雀躍的階段。我們甚至可以作出這樣一個大膽的評價——當下的詩歌寫作已經(jīng)進入了全民寫作的“躍進”時代，話語無序時代（當然一定程度上詩歌寫作不太需要“秩序”）和傳統(tǒng)詩歌批評話語的“失范”年代。任何個體都可以借助手機、平板電腦等個人化的智能媒介進行“寫作”和“批評”。閱讀和寫作群體在虛擬的公共空間中進行審美的日?；腿粘Ｉ畹膶徝阑Ｈ襟w在一定程度上改變了詩歌話語方式和局部生態(tài)的同時，也改變了傳統(tǒng)意義上的詩歌批評的效應(yīng)。與網(wǎng)絡(luò)、微博和鏈接、點擊、“直播”尤其是與快餐功利性的閱讀和消費心理緊密聯(lián)系甚至膠著在一起的詩歌成了全媒時代取悅受眾的“讀圖”、“讀屏”法則的參與者。甚至是某種程度上的“共謀者”。這甚至已經(jīng)成為一種“隱性”的詩歌政治和新的圖騰崇拜。電子閱讀成了詩歌時尚，這是全媒時代的消費法則、娛樂精神和市場文化的必然趨向。顯然新媒體使得眾多更為年輕的詩歌習作者空前縮短了詩歌寫作的“黑暗期”和“沉淀期”，他們對詩歌的敬畏心理正在空前淡化。當然并不是說詩歌寫作有多么神圣，但是顯然詩歌的精英化和知識分子傳統(tǒng)正在遭受到挑戰(zhàn)。在這種“泛寫作”或消除了寫作難度與敬畏之心的“低寫作”潮流的影響下我們不但很難看到語言精粹、想像奇特、技藝超拔，而且在思想的先鋒性、前沿性、獨立性和自由性的探索上都相當出色的作品，反而是大量復制性的“山寨”寫作的雪崩之態(tài)。應(yīng)該意識到新世紀以來的詩歌觀念和寫作路徑看似已經(jīng)相當繁復和多元，詩歌寫作也是在差異和多個向度上展開，詩歌的技藝和語言自覺也似乎達到了新詩發(fā)展以來較為樂觀的時期；但是在近些年所涌現(xiàn)的一些詩學問題、至在某些人看來大是大非的問題已經(jīng)揭示出目前的詩歌生態(tài)并不樂觀。而且，伴隨著國家主流話語的“另類”呈現(xiàn)和商業(yè)文化資本的涌入，詩歌問題已經(jīng)不是單純的文學自身的問題，而是與政治文化、商業(yè)、傳媒、大眾文化、話語權(quán)力、詩歌趣味、詩人社會身份等極其含混、曖昧而又不容分說地糾纏在一起。在一個寫作越來越多元和無序的今天，實際上人們對詩歌的認識與批評都不容樂觀。尤其是在“個人化”的美學視野下一部分詩人過分沉溺于“個體”的幻覺并墜入到“不及物”的迷陣之中。與此同時在新世紀以來更多的詩人投入到底層、打工、草根、弱勢群體、城鄉(xiāng)結(jié)合部、棚戶區(qū)、鄉(xiāng)下的“現(xiàn)實主義”的民生寫作的時代倫理潮流之中。盡管曾出現(xiàn)了少量的優(yōu)秀詩人和文本，但是更多的卻是在不斷復制的同類題材寫作中詩人普遍喪失了詩人的真實體驗、想象能力以及知識分子良知和詩歌寫作的“底線”。

如果說，網(wǎng)絡(luò)初期為數(shù)不少的詩歌論壇多少能夠讓批評家們在迅捷的電子媒介鏈接法則和共享空間中了解詩壇的現(xiàn)狀、走向和某些變化，還能夠通過回帖和郵件的方式及時接受到來自各種詩壇的最新信息。那么，自2005年左右開始的博客空間的詩歌寫作似乎已經(jīng)改變了這種現(xiàn)狀。面對著各種鋪天蓋地并且每天都在成倍增長的博客群體，“批評家”似乎真正失語了。作為個體的批評家已經(jīng)無力對這些博客詩人和博客文本進行全面的甄別、臧否和分析。這就吊詭地使得詩歌批評不得不再次遠離了詩歌“現(xiàn)場”。也同時使得一般意義上的詩歌批評話語方式式微。這不能不是全媒時代的一個詩學的悖論。新媒體的出現(xiàn)本應(yīng)使得批評者能夠更為及時地回到或迫近到詩歌現(xiàn)場，但是當新媒體發(fā)展到一定的程度和階段（比如當下的博客、微博）卻反而使得我們遠離了現(xiàn)場。然而，更為值得關(guān)注與反思的還在于在不斷的惡性循環(huán)而又自我迷戀的境遇下，詩壇制造了大量的面對詩壇和詩歌現(xiàn)狀的無力的失語者。詩歌批評已經(jīng)進入了一個妄談詩歌美學的曖昧而“自由”的時代。換言之，當下更多的詩歌批評者所扮演的角色，是從各種名目紛繁的詩學概念出發(fā)圈定自己的領(lǐng)地，再加之沿襲已久的中國詩壇的圈子和山頭的江湖氣的排隊占座的習氣，詩歌批評在更多的時候成了某種利益的美學借口和攻訐工具。面對著同樣的一個詩人和一首詩作，不同的批評者卻會產(chǎn)生大相徑庭的閱讀和闡釋。而這背后不言自明的“黑箱”法則顯然更值得我們關(guān)注和反省。

正是這種妄談詩歌美學的集體癥狀使得詩歌批評已經(jīng)失去了公信力和曾經(jīng)的“榮光”。這甚至成了近些年詩歌批評的一個顯豁命運。而在傳統(tǒng)的紙媒時代或者說在2000年以前，詩歌批評者們有不言自明的“權(quán)力”和“威信”。他們成了給一個個詩人和詩歌產(chǎn)品加蓋檢驗證明的公信機關(guān)。但是隨著新媒介與個體的榫結(jié)，這似乎為“個人”和“自由”尤其是寫作的“個體主體性”提供了前所未有的廣闊前景（或者仍然是一種虛幻的烏托邦）。電子化媒介之間的“互文性”關(guān)系，尤其是省略了以前紙質(zhì)傳媒時代傳統(tǒng)意義上的詩歌投稿、發(fā)表、編輯、修改、審查和批評的繁冗環(huán)節(jié)和周期，更使得詩歌寫作、傳播和閱讀、接受都顯得過于“容易”（隨意）和“自由”（限度的消失）。此時，自媒體的話語場域無形中起到了祛除詩歌和詩歌批評的精英化（少數(shù)人的權(quán)力？）和知識分子化的作用（擔當與介入的幻覺？）。龐大的數(shù)字化、類型化、復制化、快捷化、消費化的“便當”式的詩歌文本在給閱讀和批評制造了眩暈和障礙的同時，也對詩歌批評家的認識、話語方式、美學趣味以及評騭尺度和批評范式提出了不無嚴峻的挑戰(zhàn)。全媒時代的任何閱讀者都能夠?qū)θ魏我皇自姼韬驮娙税l(fā)表自己的看法，任何一個閱讀者都能夠利用屏幕和鼠標在最大限度上行使自己對詩歌的發(fā)言權(quán)和評判權(quán)。那么，那些曾長期獲得了詩人們贈與的“權(quán)力”甚至“權(quán)威”的批評者們，比那些并不“專業(yè)”和“學院”的詩歌閱讀和批評者們占有多少優(yōu)勢呢？

顯然，更多的寄居于網(wǎng)絡(luò)、博客的詩歌寫作者們能夠在相當短的時間內(nèi)積聚自己的詩歌圈子和利益伙伴，他們的任何詩歌觀念和詩歌策劃都能夠在新媒體力量的幫助下在極短的時間內(nèi)實現(xiàn)。任何詩人都能夠在論壇和博客上發(fā)表關(guān)于某某年度詩選、某某詩歌大展和某某國際詩歌獎的通知。任何人都能夠在媒體上發(fā)布自己對任何一個詩人和詩歌的言論。這其中甚至不乏“來路不明”者所寫的詩歌史。那么傳統(tǒng)意義上批評者們捫心自問，全媒時代還需要一般意義上的詩歌批評嗎？或者說批評者的身份、位置和作用以及“公信度”發(fā)生了什么樣的變化？如果繼續(xù)維持曾經(jīng)的詩歌批評家們的“榮光”和“權(quán)威”，我們該如何做？有沒有出路？這顯然是當下的詩歌批評所必須面對的難題和困惑。

必須就此重提的是詩歌批評的“底線”問題。

這似乎仍然是一個在很多年代都在延續(xù)卻又一直聚訟紛紜的話題。但是不能不正視，隨著新媒體力量對詩歌閱讀和詩歌批評的沖擊在今天重提詩歌批評的“底線”問題卻是一種必然。說到詩歌批評的“底線”，必然涉及到批評生態(tài)。我想無須我多言，看看當下詩歌以及批評的現(xiàn)狀就一切不言自明了。我們可以看到很多所謂的批評者已經(jīng)喪失了說“真話”的能力和底線。換言之，批評家的倫理道德幾乎喪失殆盡。這幾乎和文物拍賣市場上眾多被利益驅(qū)動的“鑒定專家”一樣。面對著詩歌場中的功利誘引，一種“紅包批評”和“走場批評”正在全面泛濫。批評家們頻頻在各個場合走秀，一手高舉麥克風說著與詩歌無關(guān)的“捧話”，一手將紅包面不改色地揣進腰包。同時，積習甚久的詩歌圈子利益和話語權(quán)的分配以及博弈在看似批評話語越來越自由分化的今天不僅沒有消失，反而甚囂塵上。這就出現(xiàn)了詩歌趣味的極端分化。盡管我承認中國仍然有少數(shù)的優(yōu)異的批評家，但是更多的無知、無畏的“批評者”們都多少帶有病態(tài)?；氐皆姼栝喿x和批評自身，眾多的批評家并不缺乏知識，但是他們輪番地成為各種知識的套用者。將所謂的理論套在各種作品上而屢試不爽成了他們的“風格”。我們不能不承認，詩歌的閱讀和批評越來越呈現(xiàn)為專業(yè)化、“作協(xié)化”和圈子化?；蛘哒f，詩歌批評越來越“自說自話”和“自以為是”。我看到一個不爭的事實：新世紀以來詩歌批評因為顯豁的被主流媒體和詩歌美學“征用”以及被娛樂時代“消費”的主導精神特征而病灶頻生。現(xiàn)在眾多的批評家已經(jīng)不再是面對文本說話，而是面對各個“級別”的作家、刊物、獎項、利益在說話。這些詩歌批評不僅遠離了詩歌現(xiàn)場，漠視批評的公正和底線，而且即使是對詩歌現(xiàn)場的關(guān)注和發(fā)言也大多是隔靴搔癢的短視與淺見。再有就是批評文章和批評者之間盡管時時顯現(xiàn)出圈子式的集結(jié)和吹捧。同時，很多詩歌批評者充當了娛樂文化的噱頭和消費品。換言之這些批評者更想通過各種媒介和渠道大放厥詞。其目的只有一個，就是用各種聳人聽聞之語成為公眾人物。他們所希望的就是別人對此的嗤之以鼻甚至謾罵。這樣他們就成了眼球經(jīng)濟的既得利益者。據(jù)此，我看到那么多批評者“與時俱進”地加入到娛樂時代的“笑聲”和合唱中去。大量的批評者充當了喜歡造勢的詩歌圈子的利益同盟者和權(quán)力分享者。我們看到了那么多膚泛、時髦而又受到追捧的時評家。也看到了沉溺和迷失于縱橫交錯的歷史迷宮并喪失了與現(xiàn)場對話的偽“學院派”。而更為可怕的在于中國已經(jīng)進入了一個妄談詩歌的無畏時代。

說到詩歌批評的“底線”還有一個非常值得注意的問題。這就是新媒體和自媒體時代大量“仿真批評”的出現(xiàn)。而這極大程度地挑戰(zhàn)了詩歌批評的“底線”。

隨著“微博控”和媒體“直播”時代的到來，兩億多的微博用戶（并且這個數(shù)字還在不斷激增）在用這個新平臺寫作、發(fā)表和傳播。而作為傳統(tǒng)意義上的詩歌批評，我們該何以置喙？而同時更為值得注意的是網(wǎng)絡(luò)等新媒體批評力量的出現(xiàn)也一定程度上在引導著當代詩歌批評的倫理和方向。而這些看似具有個人和“民間”、“民粹”、“民主”和“自由”性的批評話語也已經(jīng)形成了一種新的機制。而其中良莠混雜、各種話語力量的膠著是需要有良知的批評者們予以認真關(guān)注和反思的。實際上這些帶有媒介話語性的批評看起來非常熱鬧，也非常吸引人的眼球，但實際上都是偽批評，都是具有“仿真性”的。詩歌批評由于遠離了現(xiàn)場而重新成為一種“不及物”的失效的話語方式。我們在博客和微博中看到了大量的時評和短評，我們在各大紙質(zhì)傳媒和作家專欄上也能夠看到那些“與時俱進”的“仿真體”的詩歌批評。但是這些批評因為過于限囿于詩歌現(xiàn)象而成為浮于表象的快餐式閱讀。正是這種妄談詩歌的集體欣快癥狀使得詩歌批評已經(jīng)失去了公信力和“權(quán)威”，與此同時也喪失了“底線”。媒介批評話語的優(yōu)勢是“短平快”，對文本和現(xiàn)象的反應(yīng)速度快，易于引起反響，但是媒介批評的反諷、搞笑、顛覆、娛樂和“不負責任”的批判甚至謾罵顯然不是正常的詩歌批評話語方式。這種話語方式往往是發(fā)揮了詩歌之外的某種功能（社會的、娛樂的、新聞的、噱頭的），而沒有真正討論詩歌的本體和詩學問題。我們同時看到了媒介批評和傳統(tǒng)詩歌批評的雙重問題和缺陷，大吵大鬧和自以為是使得它們各自走向了極端?！肮仓\”、共生的這兩種批評話語都在很大程度上遠離了真正的詩歌批評，批評的立場、情懷、操守、擔當和底線已經(jīng)無從談起。

更多的詩歌批評者們卻欣然地“與時俱進”地加入到全媒時代的集體狂歡和個體膨脹之中。全媒時代的詩歌批評，已經(jīng)很大程度上被包裹于看似極大的提供了寫作自由和開放的廣闊空間的天鵝絨式的壁壘之中。面對著這種既真實又虛幻的限囿，當政治烏托邦解體，個人烏托邦的想象、沖動和話語方式卻似乎在全媒體時代找到了最為恰切的土壤。當詩歌批評的生態(tài)隨之出現(xiàn)了不可避免的危機，當詩歌批評的公信力的喪失成為當下的命運，批評者們該何去何從？