點(diǎn)、線條、筆觸、塊面、色彩是人類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)的最基本組成元素。這一切來(lái)源于文明之始那個(gè)最初的銘刻。

當(dāng)原始的某個(gè)智人第一次拿起一段樹(shù)枝之類(lèi)的東西在沙地、或泥土上隨手畫(huà)出些什么的時(shí)候，徒手線的“銘刻”的意義即隨之誕生。人們可以猜測(cè)，這種不同于鳥(niǎo)獸之跡的人的主動(dòng)“創(chuàng)造”出來(lái)的東西一旦呈現(xiàn)在原始人的面前，他們?cè)撊绾蚊鎸?duì)這個(gè)異樣的產(chǎn)物。畢竟，這是一個(gè)前所未有的東西，它不是來(lái)自自然界的天地化育、卻與天地化育有著說(shuō)不清楚關(guān)系的一種新鮮的舉動(dòng)和沖動(dòng)。

按照布留爾《原始思維》所說(shuō)原始人的“前邏輯”思維來(lái)判斷，最早的銘刻因其是“泛神”而不同凡響，即那個(gè)最先畫(huà)出“道道”的智人在其同類(lèi)看來(lái)應(yīng)該是可以“通靈”的。因?yàn)?，?duì)于能夠?qū)⑺械镍B(niǎo)獸之跡分辨于心、熟記于心的原始人來(lái)說(shuō)，“銘刻”完全不同于他們對(duì)于自然的記憶，是在他們常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)之外的另一種啟示，它超越于一切生存世界之上，除了與神靈的啟示相關(guān)，原始人實(shí)在找不到更好的解釋。從這層意義上講，所謂文字創(chuàng)生之時(shí)“天雨粟，鬼夜哭”，確實(shí)具有驚天動(dòng)地的意義。如果再聯(lián)系到后來(lái)文字為巫史所掌管的歷史事實(shí)，在這一時(shí)期，“銘刻”作為一種最原始的主體呈顯形式應(yīng)當(dāng)在人群中畫(huà)出一個(gè)大大的驚異。來(lái)自“心”的訴說(shuō)欲望使原始人在“銘刻”的過(guò)程中，恍然意識(shí)到許多未知的東西，并試圖把握這些東西。而這種對(duì)內(nèi)心未知、世界未知的追求，就是后來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的最核心任務(wù)。

“銘刻”之后的歷史里，點(diǎn)、線條、筆觸、塊面、色彩各自的視覺(jué)表現(xiàn)力被慢慢發(fā)現(xiàn)和挖掘，且逐步區(qū)分出各種視覺(jué)藝術(shù)以及它們的表現(xiàn)分域，諸如古典油畫(huà)側(cè)重于塊面的表現(xiàn)、雕塑關(guān)注刀痕的意味等等。藝術(shù)語(yǔ)言、語(yǔ)素的不同產(chǎn)生了不同的藝術(shù)，生發(fā)出不同的藝術(shù)史軌跡，從而使整體人類(lèi)藝術(shù)告別了原始徒手線銘刻的時(shí)代。而書(shū)法的特殊性，或曰書(shū)法之為書(shū)法、書(shū)法與其他視覺(jué)藝術(shù)的根本區(qū)別還在于，中國(guó)數(shù)千年文明的沉淀使它成為距離原始銘刻之歷史記憶最遠(yuǎn)的一種藝術(shù)，成為聲聲不息的生命之流不斷累加的一種文化。

（一）

我們先來(lái)討論線條。

西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義傾向

使線條的表現(xiàn)成為二十世紀(jì)至今的一個(gè)熱門(mén)話題。①

西方現(xiàn)代藝術(shù)中的線條表現(xiàn)樣式有三種，一是幾何線（Geometric line），二是徒手線（Freehand line），三是類(lèi)似筆觸（style of drawing or writing）、留痕的寬大徒手線。第三種是第二種的自然延伸。所以，也可以說(shuō)只有幾何線和徒手線兩大類(lèi)。

“l(fā)ine”是指線狀或類(lèi)線狀形態(tài)，如一個(gè)對(duì)列、一根線、一條皺紋、一條繩索、電話熱線等等都可以是“l(fā)ine”；同時(shí)它也指代抽象意義上的線、路線等等，如戰(zhàn)略路線、方式方法等等。而在現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)境中，線條一詞的使用范圍基本是指視覺(jué)或視覺(jué)藝術(shù)中的線狀物質(zhì)。這是東西方語(yǔ)言文字關(guān)于“l(fā)ine”（線條）一詞的重要區(qū)別。

幾何線是指在繪圖工具幫助下做出符合一定幾何規(guī)則的線條，徒手線則是只使用書(shū)寫(xiě)工具而不使用其他輔助工具做出的線條。它們的名稱、定義已然明確了二者相互對(duì)立、相互依存的關(guān)系以及所依托的西方文化背景。按照胡塞爾《幾何學(xué)的起源》的觀點(diǎn)，自古希臘泰勒斯、丘斯的希波克拉底、畢達(dá)哥拉斯、歐幾里得、阿基米德建立了幾何學(xué)這門(mén)學(xué)科以來(lái)，其后幾何學(xué)在歐洲經(jīng)歷了一個(gè)“意義流傳增殖的統(tǒng)一過(guò)程”，并滲透到建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)等領(lǐng)域，成為一種知識(shí)和思維的背景底色。西方古典繪畫(huà)塊面與空間分析方法——一種建立在數(shù)的法則基礎(chǔ)上的牢固科學(xué)性，成就了達(dá)·芬奇這樣一位集科學(xué)家與畫(huà)家于一身的偉人，其奧秘就在于此時(shí)歐洲藝術(shù)與科學(xué)對(duì)某些與幾何學(xué)相關(guān)的基礎(chǔ)知識(shí)和思維背景的共享。在此過(guò)程中，幾何線之所以能夠與徒手線相安無(wú)事，是緣于徒手線在繪畫(huà)如素描中的運(yùn)用完全處在一種服從地位，透視的幾何形塊面以及塊面與塊面之間的融合仍然是以數(shù)的科學(xué)性為依據(jù)。在幾何線性的范圍內(nèi)，不符合數(shù)之規(guī)定的徒手線僅僅充當(dāng)著一個(gè)反面的配角。而現(xiàn)代藝術(shù)之于古典藝術(shù)的沖決，對(duì)于徒手線、筆觸的張揚(yáng)亦僅僅解放了徒手線之于物象透視的依附關(guān)系。以康定斯基和蒙特里安為代表的抽象理論以及相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)，并沒(méi)有放棄數(shù)的科學(xué)性與空間表現(xiàn)之間緊密聯(lián)系的西方藝術(shù)傳統(tǒng)?；蛘哒f(shuō)，只是將之轉(zhuǎn)化為另一種形式而已。

圖一是現(xiàn)代主義藝術(shù)家克利的作品?？死回灡还谝浴傲嘀桓€條去散步”的藝術(shù)家，線條在他的作品中占據(jù)著一個(gè)非常重要的位置。但我們發(fā)現(xiàn)，克利這幅作品中的“線條”幾乎完全是幾何線。按照幾何學(xué)的原理，這種線條是不占有任何空間的，即它在物質(zhì)層面上的存在是孱弱的。最重要的是，線條在類(lèi)似的作品中并不具備獨(dú)立存在的意義——線條只是構(gòu)成物體外輪廓的輪廓線而已。然而，正是此類(lèi)作品見(jiàn)證了幾何線之于現(xiàn)代繪畫(huà)之空間視覺(jué)關(guān)系的上佳演繹。

圖二是馬蒂斯1935年創(chuàng)作的速寫(xiě)《倚手的女人》，這是最為典型的徒手線。雖然線條在畫(huà)面中只起到物象輪廓的作用，

與畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的手感、情趣等等有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)?；蛘哒f(shuō)，這種徒手線已具有一定的表現(xiàn)性：一、與畫(huà)家即時(shí)性的情感、手感的聯(lián)系；二、不同畫(huà)家之間的區(qū)別，即筆跡學(xué)意義上的個(gè)性痕跡；三、借用筆輕重來(lái)表現(xiàn)物象的空間透視關(guān)系。如嘴部的三根線條最為明顯。古典西方繪畫(huà)中的素描、版畫(huà)中常見(jiàn)此類(lèi)徒手線的線條。值得注意的是，馬蒂斯的徒手線在“粘連”與“斷開(kāi)”問(wèn)題上的微妙處理、所暗示的空間塊面的三維想象以及在時(shí)間之流中的連續(xù)感已達(dá)于徒手線之表現(xiàn)最遙遠(yuǎn)的邊界，其下意識(shí)落筆反映出來(lái)的極為深厚的空間訓(xùn)練背景令人驚嘆。

圖三是當(dāng)代法國(guó)藝術(shù)家漢斯·哈同的作品。與克利、馬蒂斯相比較，哈同作品中的線條已不再是平滑的幾何線條，也不能簡(jiǎn)單地歸屬于徒手線。人們分明可以感受到線條運(yùn)行過(guò)程中的剛強(qiáng)筆觸以及硬物在紙面迅速劃過(guò)的力度，而對(duì)于這種力度的追求無(wú)疑是畫(huà)家的最基本創(chuàng)作意向之一。這種作品見(jiàn)證了塞尚以后西方當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于線條認(rèn)識(shí)的突破。

據(jù)說(shuō)，哈同的作品曾經(jīng)接受過(guò)中國(guó)書(shū)法的啟發(fā)。然而，類(lèi)似的說(shuō)法并不足信。即使有之，也是經(jīng)歷了哈同這位西方人的“有色眼鏡”過(guò)濾之后的表現(xiàn)。最明顯的區(qū)別是，哈同作品中的線條只是一種筆觸化的線條，帶有非常明顯的偶發(fā)性和不確定性，即創(chuàng)作之始畫(huà)家對(duì)于畫(huà)面的視覺(jué)形態(tài)缺乏足夠的預(yù)想。而中國(guó)書(shū)法中的點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)卻是帶有明確造型規(guī)定的即時(shí)性的展示，所謂的“意在筆先”——點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)的形體訓(xùn)練在先，創(chuàng)作時(shí)的即時(shí)性演繹在后。圖四是哈同創(chuàng)作時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)照片，它告訴我們，哈同的創(chuàng)作完全延續(xù)著抽象表現(xiàn)主義以來(lái)的西方現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)而下，他所追求的是一種瞬間性的線條肌理，是羅杰·弗萊為之辯護(hù)的自塞尚以來(lái)暴露筆觸的西方現(xiàn)代繪畫(huà)傳統(tǒng)的一種自然延續(xù)。它們與中國(guó)藝術(shù)的唯一聯(lián)系就是揮運(yùn)的當(dāng)下性和筆觸的外露性。前者是中國(guó)書(shū)法的性質(zhì)之一，后者則是中國(guó)水墨畫(huà)的基本創(chuàng)作要求。

但僅此二者尚不足以觸動(dòng)中國(guó)藝術(shù)最敏感的形式神經(jīng)，理由是哈同作品中的個(gè)體線條（筆觸）和克利、馬蒂斯、畢加索的一樣都不具備獨(dú)立性。雖然他的作品已完全失去了物象形體的支撐，而純粹以線條（筆觸）的組織關(guān)系構(gòu)成一幅抽象的畫(huà)面組合，并以這種組合形成的節(jié)奏感、沖擊力感染著觀眾。但是，沒(méi)有具體物象支持并不意味著這些線條（筆觸）就具備了獨(dú)立的“象”的意義。換句話說(shuō)，哈同的抽象之“象”仍然屬于“象”的范疇之列，失去了畫(huà)面中的視覺(jué)節(jié)奏單元——這個(gè)“象”的形體支撐，單獨(dú)的線條（筆觸）仍無(wú)法構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的視覺(jué)形體。并且，哈同作品之“象”是一種外在之“象”，這是中國(guó)書(shū)法和中國(guó)水墨所極力反對(duì)的。可以說(shuō)，這種因民族思維方式所致的深層次的東西，不是西方人所能夠觸摸到的。

但哈同作品的勝人之處也非中國(guó)人所能及與：在可視的畫(huà)面中所表達(dá)的深邃而明確的空間感——那種極為合理的制造空間幻覺(jué)與想象的能力，分明可見(jiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)之空間理性訓(xùn)練強(qiáng)大的背景支撐。

圖五是抽象表現(xiàn)主義大師德庫(kù)寧1946年創(chuàng)作的作品《黑色池塘》。畫(huà)面中除了各種粗細(xì)輕重不一的徒手線之外，還有一些即興涂抹、筆觸感非常明顯的帶狀短線或斷面。表面來(lái)看，這種創(chuàng)作方式有些接近中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意手法，但其本質(zhì)卻是差別很大，其根本差異就在于這種抽象作品注重局部的偶發(fā)性，某種程度上依賴于當(dāng)下的創(chuàng)作直覺(jué)。這一點(diǎn)似乎與中國(guó)畫(huà)、中國(guó)書(shū)法的創(chuàng)作有些接近。這是抽象表現(xiàn)主義標(biāo)榜的受到東方藝術(shù)尤其是中國(guó)書(shū)法啟發(fā)的最明顯的特征。但根本的不同卻在于，其徒手繪制的塊面之間微妙的鑲合關(guān)系、面與線的強(qiáng)烈對(duì)比，以及整體視覺(jué)要素之間極為穩(wěn)固的建筑性等等都是置根于西方的繪畫(huà)傳統(tǒng)。作為一種文化和藝術(shù)底色，它們始終忠實(shí)不渝。

類(lèi)似的案例啟發(fā)了許多非西方的現(xiàn)代藝術(shù)家特別是東方人產(chǎn)生出一種錯(cuò)誤的判斷：似乎西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始傾向原本是東方人固有的優(yōu)勢(shì)，當(dāng)代日本藝術(shù)家池田滿壽夫的作品就是一個(gè)例證（圖六）。不客氣地說(shuō)，缺乏嚴(yán)格的西方幾何塊面之思維訓(xùn)練所導(dǎo)致的形式空間上的癱軟、凌亂，以及依賴東方“天才論”的任性執(zhí)拗呈現(xiàn)出來(lái)的所謂“稚拙”的趣味等等，都使這位“東方畢加索”的作品在東西方藝術(shù)的譜系中找不到自己的位置——其蹩腳如同東方人過(guò)于平板的面孔去刻意裝扮美國(guó)的西部牛仔，膚淺且有些滑稽。

線條化的書(shū)寫(xiě)也存在于中國(guó)書(shū)法早期的未成熟形態(tài)之中。圖七是甲骨文，圖八是先秦秦國(guó)商鞅銅鐏，圖九是漢刑徒磚。它們的絕大多數(shù)筆畫(huà)都是不假太多筆法動(dòng)作的徒手線，其作用只是構(gòu)成漢字的外示形體，所以，它們與上文所說(shuō)馬蒂斯的線條相類(lèi)似、都不具備獨(dú)立的視覺(jué)意義，更不是后來(lái)所說(shuō)的點(diǎn)畫(huà)。再者，早期書(shū)法的線條附屬性成就了此后以單字為單位的中國(guó)文字的基本書(shū)寫(xiě)觀念。至于中唐以前，這種觀念一直沒(méi)有改變過(guò)。關(guān)于這一點(diǎn)，我們后面還要詳細(xì)討論。

中國(guó)書(shū)法最終沒(méi)有走向以幾何線和徒手線為基本元素的道路。在此過(guò)程中，起決定性作用的是用筆——即筆法的生成。由于毛筆書(shū)寫(xiě)筆法在秦漢時(shí)期的生成（此前甲骨、竹簡(jiǎn)上的單線描畫(huà)，由于毛筆和筆法都極為簡(jiǎn)陋，可以視為無(wú)筆法），我們看到許多用筆動(dòng)作極為復(fù)雜的筆畫(huà)（筆法）。它們使中國(guó)書(shū)法的主流樣式從此告別了線條表現(xiàn)的范疇，而逐步走向了以點(diǎn)畫(huà)形體來(lái)造型的道路。不過(guò)，毛筆的工具意義只是因素之一，筆法演進(jìn)的自然趨勢(shì)不應(yīng)掩蓋意識(shí)深處的智慧源頭。秦漢之際中國(guó)基本哲學(xué)思想的成型，尤其是經(jīng)過(guò)孔子改造的人文之《易》在兩漢知識(shí)群體中的普及——這一知識(shí)背景和思想背景——作為一種秩序模型對(duì)于書(shū)法筆法繁盛之后的理性整理，才是中國(guó)書(shū)法筆法形成史中至為關(guān)鍵的“頭腦風(fēng)暴”。

（二）

東漢許慎《說(shuō)文解字》序說(shuō)：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物；于是始作易八卦，以垂憲象。”“倉(cāng)頡之初作書(shū)也，蓋依類(lèi)象形，故謂之文?！薄拔恼?，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著于竹帛謂之書(shū)。書(shū)者，如也?！边@幾段話表達(dá)了三個(gè)意思，其一，易象源于中國(guó)人對(duì)于自然宇宙的仰觀俯察，是其精神的結(jié)晶。故而，它是中國(guó)人文之本，其他中國(guó)之“文”由此誕生。

其二，漢字之為“文”亦遵循仰觀俯察的思維路徑，由此繁衍擴(kuò)張、達(dá)到數(shù)量上的“多”。“書(shū)”（也包括書(shū)法）不過(guò)是遵守了以上的規(guī)則并將之貫徹的比較好的一種文字書(shū)寫(xiě)。所以，可以著于竹帛、垂憲百代。其三，文字書(shū)寫(xiě)是一種寫(xiě)“象”的藝術(shù)。八卦為天文，文字為人文，在天與人之間存在著一個(gè)“仰觀”、“俯察”的天地“大道”的統(tǒng)攝。通道者為文，文之下才是字，是以，字為文、為道所轄制。

許慎的這一思想在后世書(shū)論中經(jīng)常被視為一個(gè)不可或缺的引言，無(wú)論著作者是否真正懂得其中的含義，人們總是習(xí)慣于以此開(kāi)篇、之后才展開(kāi)其他的論述?；蛘呖梢哉f(shuō)，類(lèi)似的引言已成為中國(guó)古代書(shū)論、尤其是宋以前書(shū)論開(kāi)篇語(yǔ)的一種儀式化的套路。我們認(rèn)為，這固然緣于書(shū)法與文字密不可分的關(guān)系，但更重要的是體現(xiàn)了“仰觀”、“俯察”的《易》之思維根深蒂固的地位。一個(gè)最明顯的表征就是，中唐以前的書(shū)論大多不以線條或點(diǎn)畫(huà)作為基本單位，而是以單字為單位、并直呼單字成型的書(shū)法文字造型為“法象”，如東漢崔瑗《草書(shū)勢(shì)》中所說(shuō)“觀其法象，俯仰有儀”，唐人張懷瓘《六體書(shū)論》說(shuō)得更為明白“書(shū)者，法象也”。而“法象”一詞的本源出處即在于《易》之“是故法象莫大乎天地”——這等于暗示中國(guó)書(shū)法的本質(zhì)是以單字為單位進(jìn)行的符合陰陽(yáng)之道的筆墨造型，它與“道”在天地間的呈現(xiàn)同名，都叫“法象”。②

“法象”的意義使中國(guó)書(shū)法的最小分析單位落實(shí)為單字，而不是線條和點(diǎn)畫(huà)。這絕不意味著此時(shí)的古人已無(wú)力作更為微觀的細(xì)化工作，而是緣于他們認(rèn)為至于單字已不應(yīng)該再分解出點(diǎn)畫(huà)或線條這樣一些孤立的構(gòu)件?；蛘哒f(shuō)，對(duì)于點(diǎn)畫(huà)或線條的強(qiáng)調(diào)將使中國(guó)書(shū)法失去“法象”之基本存在意義——方法論層面的整體思維模式將面臨徹底崩塌的危險(xiǎn)。其基本原理是，中國(guó)書(shū)法的“立象以盡意”，首先應(yīng)是文字的識(shí)讀之意，其次是書(shū)寫(xiě)之“象”的組織關(guān)系合乎陰陽(yáng)之意，最后才是視覺(jué)的欣賞之意。此三者合而為一的基礎(chǔ)就是單字之構(gòu)成“法象”的不可拆分性。其中合乎陰陽(yáng)是書(shū)法之為“法象”的根本旨征，具體地說(shuō)，就是用筆的藏露、清濁、屈伸、順逆、表里，點(diǎn)畫(huà)造型的俯仰、曲直、向背，以及整個(gè)字的外示之象（晉唐人稱為“字勢(shì)”）的厚薄、輕重、長(zhǎng)短等等，它們構(gòu)成的空間可視形式在時(shí)間之流的快慢、疾澀的揮運(yùn)流轉(zhuǎn)中合乎陰陽(yáng)之道的整體性演繹。只要這種演繹是合理的，其視覺(jué)的欣賞之意必然中節(jié)合拍——在以陰陽(yáng)《易》理觀看世界的大背景下的中節(jié)合拍。即是說(shuō)視覺(jué)的欣賞之意只是合乎陰陽(yáng)之道的自然衍生之物，是次要的、派生的。因此，從點(diǎn)畫(huà)或線條的細(xì)化分析入手不是不能，而是不行——拘泥于點(diǎn)畫(huà)或線條并以此組織字“象”，將使創(chuàng)作或觀看書(shū)法丟掉陰陽(yáng)之道的根本性關(guān)照而滑向單一的視覺(jué)維度，如此，書(shū)法之“法象”將蛻化、演變成為或連貫、或不連貫的文字偏旁肢體的串合物和堆積物。

“積其點(diǎn)畫(huà)，乃成其字”在孫過(guò)庭的時(shí)代已有所發(fā)露，不過(guò)，《書(shū)譜》中已明確地將它視為批駁的對(duì)象?！皳]運(yùn)之理”的單字“法象”的“大道”，毫無(wú)疑問(wèn)仍是此時(shí)書(shū)法創(chuàng)作的不刊之旨。也就是說(shuō)，此一期間的書(shū)法創(chuàng)作之所以占據(jù)著整個(gè)書(shū)法史的至高地位，有兩個(gè)因素至為關(guān)鍵：一、擁有完整的以單字為單位的“法象”造型意識(shí)；二、此時(shí)的精英書(shū)家又掌握著點(diǎn)畫(huà)之豐富表現(xiàn)的能力，而“法象”的《易》理則是統(tǒng)攝此二者的中樞神經(jīng)。此三者共同構(gòu)成了魏晉至于中唐書(shū)法史之精彩演繹的基石。后世共同推崇的王羲之書(shū)法、尤其是他的行書(shū)，正是這一書(shū)法史高峰階段的不二頂點(diǎn)，如唐人張懷瓘所說(shuō)“英氣絕倫，妙節(jié)孤峙”。

王羲之書(shū)法之“法象”意識(shí)集中體現(xiàn)在他的行書(shū)（間或是草書(shū)）中的團(tuán)塊現(xiàn)象。如圖十、十一、十二中所見(jiàn)的方框處，就是我們所說(shuō)的團(tuán)塊。據(jù)本文作者不完全統(tǒng)計(jì)，此類(lèi)團(tuán)塊在現(xiàn)存唐人硬黃本和馮摹本《蘭亭序》中不下三十到四十處。顯然，這是王羲之有意所為，而不是筆誤等等。

這些團(tuán)塊是線條還是點(diǎn)畫(huà)？都不是。它們應(yīng)當(dāng)是單字之“法象”造型極陰極陽(yáng)——在陰陽(yáng)兩極之間極力折沖、并最終歸于平衡的產(chǎn)物，是此一時(shí)期書(shū)法單字造型之不可拆分性的最好例證。理由有二：一、這些團(tuán)塊的“字勢(shì)”造型意義必須依附于單字的整體而存在，它們本身不具備獨(dú)立性；二、眾多團(tuán)塊同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)字中，團(tuán)塊與團(tuán)塊之間有一種非常明確的強(qiáng)弱漸變的節(jié)奏感。如圖十三王羲之《喪亂帖》中“極”字的局部，畫(huà)面中三處團(tuán)塊之間的由強(qiáng)變?nèi)醯拇涡蚍浅Ｇ逦?。包括上述“?bào)”、“離”、“邊”三字亦完全符合這個(gè)原理。

當(dāng)然，本文列舉帶有團(tuán)塊的例字，并不意味沒(méi)有團(tuán)塊的王羲之其他行書(shū)就沒(méi)有此類(lèi)意識(shí)。我們認(rèn)為，在其他作品中這種意識(shí)也是一以貫之的，只不過(guò)沒(méi)有這些例字表現(xiàn)的那么強(qiáng)烈罷了。而且，這些團(tuán)塊中潛藏的王羲之書(shū)法的形式之迷還遠(yuǎn)不止這一點(diǎn)，我將另文再作解釋。在此，本文只強(qiáng)調(diào)其“法象”的單字整體觀。

“法象”意識(shí)在唐人褚遂良《雁塔圣教序》、《大字陰符經(jīng)》，顏真卿《自書(shū)告身帖》等楷書(shū)作品中亦有非常明確的表現(xiàn)，在此就不逐一分析了?！胺ㄏ蟆币庾R(shí)之在書(shū)法史中的逐步喪失，從內(nèi)部因素分析，應(yīng)當(dāng)歸于自兩漢啟動(dòng)的對(duì)于單個(gè)點(diǎn)畫(huà)之筆法豐富性的追求。從東漢末年到初唐的幾百年里，人們對(duì)于單個(gè)點(diǎn)畫(huà)之筆分陰陽(yáng)的追求，先是成就了草書(shū)、其后是碑刻隸書(shū)、再其后是楷書(shū)，這些字體（書(shū)體）基本點(diǎn)畫(huà)構(gòu)件的極度簡(jiǎn)約化和定型化，使人們?cè)絹?lái)越習(xí)慣于從基本點(diǎn)畫(huà)的層面去看待書(shū)法，以單字為單位的“法象”意識(shí)在歷史的塵封中變得越來(lái)越模糊不清，具體標(biāo)志是盛唐時(shí)代出現(xiàn)并被后世奉為金科玉律的“永字八法”，如“點(diǎn)如高山墜石、橫如千里陣云、豎如萬(wàn)歲枯藤”等等局部構(gòu)件的形象化比喻——對(duì)于書(shū)法過(guò)于構(gòu)件化和形象化的解釋?zhuān)坪鯇⒅暗摹胺ㄏ蟆币庾R(shí)貫徹到了書(shū)法形式構(gòu)成之最末梢，但根本上卻是對(duì)前人一貫強(qiáng)調(diào)的書(shū)法所應(yīng)蘊(yùn)涵之《易》理的徹底俗化。因?yàn)檎f(shuō)到底，作為一種哲學(xué)化的思維方式，《易》理是古人“仰觀”、“俯察”，對(duì)天地間所有形象蘊(yùn)涵之“大道”歸總與抽繹的結(jié)果，它既不是對(duì)某些形象考察的濃縮，更不應(yīng)該等同于某些具體形象。因此，從方法論和思維模式的層面上講，“永字八法”啟動(dòng)的點(diǎn)畫(huà)微觀分析方法恰恰是對(duì)此前中國(guó)書(shū)法空間與時(shí)間整體性構(gòu)造之“大道”的背叛。在此一過(guò)程中，書(shū)法丟掉了最為緊要的《易》理的知識(shí)背景和思維背景。

就外部情況而言，文字實(shí)用功能所要求的簡(jiǎn)便性、通約性、劃一性是推動(dòng)中國(guó)文字最終走向構(gòu)件化的一個(gè)最大動(dòng)力。東漢碑刻隸書(shū)、唐代楷書(shū)——這些憑借陰陽(yáng)之道以成型的標(biāo)準(zhǔn)字體（書(shū)體），它們?cè)诔墒焱陚洳⒈淮罅渴褂弥笠苍诒恢鸩降剀|殼化：后來(lái)的使用者只須維系其固定的樣式而無(wú)須計(jì)較這些樣式蘊(yùn)涵的知識(shí)背景和思維背景，成熟之時(shí)即是忘卻之始。而中唐以后印刷術(shù)的發(fā)明與更新，也是使這種構(gòu)件化的文字以更為節(jié)省、更為有效的方式播撒，省略了人們?cè)诳瑫?shū)中的打磨工夫。唐代以后，楷書(shū)藝術(shù)的急劇衰落就是最好的例證。凡此，都是中國(guó)書(shū)法與實(shí)用文字相捆綁的必然結(jié)局。

概言之，書(shū)法史筆法演進(jìn)的內(nèi)在邏輯與外部社會(huì)生產(chǎn)力進(jìn)步要求的結(jié)合，共同“謀殺”了書(shū)法史中那個(gè)理想的“法象”世界。在本源已經(jīng)斷絕的狀態(tài)，中唐以后的書(shū)法史遂滑向了書(shū)之造型的形式化和視覺(jué)化的單一路徑。從這層意義上講，所謂的書(shū)法形式化、視覺(jué)化并不是啟動(dòng)于今天，米芾、董其昌的精心雅賞、對(duì)古帖細(xì)節(jié)的洞察、模擬以及趣味、審美的把握等等，都已經(jīng)帶有某種對(duì)象化、并以視覺(jué)之實(shí)現(xiàn)程度來(lái)鑒別水平之高下的意味。大道凌夷之末，我們今天的西方分析利器，更是強(qiáng)化了這種自中唐以來(lái)書(shū)法史不斷下沉的大趨勢(shì)——?dú)v史在斷裂之后，似乎只能沿著裂痕的方向做慣性的延伸。

結(jié)語(yǔ)

在今天微觀分析的背景中，有一個(gè)問(wèn)題一直爭(zhēng)論不休：書(shū)法是線條的藝術(shù)、還是點(diǎn)畫(huà)的藝術(shù)？本文以上的文字已有所觸及，再做些補(bǔ)充。

關(guān)于書(shū)法是線條或徒手線的藝術(shù)定位，其根本出發(fā)點(diǎn)的錯(cuò)誤是以徒手線和幾何線二分對(duì)立的認(rèn)識(shí)框架來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)書(shū)法，其適用的范圍僅限于書(shū)法早期線條化的形態(tài)，這就等于抹殺了自秦漢以來(lái)兩千多年書(shū)法史的存在意義。而且即便是藝術(shù)闡釋的“主動(dòng)誤取”，以此為由頭去創(chuàng)作現(xiàn)代意義上的徒手線作品，它所面臨的東西方藝術(shù)思維訓(xùn)練背景的差異——一種結(jié)構(gòu)性的缺失亦非當(dāng)代中國(guó)人短時(shí)間內(nèi)可以填補(bǔ)。池田滿壽夫的作品已是前車(chē)之鑒，后來(lái)者不可不戒。

書(shū)法是點(diǎn)畫(huà)的藝術(shù)，這一觀點(diǎn)代表了中唐以后人們進(jìn)入書(shū)法的主要門(mén)徑和普遍做法，但也是一種俗化的初學(xué)者的套路。真正的大師都是在不斷下沉的趨勢(shì)中，不拘泥于構(gòu)件化的具體點(diǎn)畫(huà)要求，對(duì)中唐以前書(shū)法史有所領(lǐng)悟、有所斬獲者。這是站在傳統(tǒng)的維度來(lái)說(shuō)的。站在當(dāng)代的角度來(lái)看，時(shí)下有一些當(dāng)代書(shū)家以“點(diǎn)畫(huà)”為依托，將之轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代視覺(jué)意義上的“塊面”嘗試進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，似乎又是另一種的“主動(dòng)誤取”了。實(shí)際上，這種做法在傳統(tǒng)書(shū)法中已有先例，如北魏《始平公造像》（圖十四）、《張猛龍碑》碑額等等近于幾何化、塊面化的點(diǎn)畫(huà)造型——如明人馮班《鈍吟書(shū)要》所說(shuō)：“畫(huà)能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”，它將毀滅掉中國(guó)書(shū)法本來(lái)就不甚擅長(zhǎng)的對(duì)于畫(huà)面空間縱深感、以及這種縱深感的視覺(jué)秩序的組織能力，使中國(guó)書(shū)法淪為一種完全平面化的塊面裝飾藝術(shù)。對(duì)此，中國(guó)古代書(shū)論中可以找到連篇累牘的、大量的反駁理由，如東漢崔瑗《草書(shū)勢(shì)》所說(shuō)“方不中矩、圓不中規(guī)”——書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)造型不是塊面狀的幾何形體。有常理而無(wú)常形，在似方非方、似圓非圓的形態(tài)張力范圍內(nèi)，字勢(shì)、筆勢(shì)的造型是根據(jù)不同漢字形體隨時(shí)而變的一種動(dòng)態(tài)平衡。

至此，人們也許會(huì)推測(cè)，本文將主張中國(guó)書(shū)法是“法象”的藝術(shù)定位。不，試圖規(guī)定事物的本質(zhì)是什么——如書(shū)法是××的藝術(shù)，這是一種主客觀對(duì)立的對(duì)象化思維的直接產(chǎn)物。類(lèi)似本質(zhì)論的大問(wèn)題，西方古典哲學(xué)曾經(jīng)追問(wèn)了數(shù)百年。而現(xiàn)代哲學(xué)告訴我們，它們完全是錯(cuò)誤的思維方式作用、生成的錯(cuò)誤的問(wèn)題——一些無(wú)意義的問(wèn)題、假問(wèn)題。人們總是期盼能夠抓住事物最根本的質(zhì)性，似乎一旦抓到了，其他的相關(guān)問(wèn)題隨即迎刃而解。但這個(gè)世界并不存在某種隱藏在事物背后的所謂本質(zhì)。所以，本文的立場(chǎng)只是一種單純的價(jià)值判斷，無(wú)意為中國(guó)書(shū)法尋找什么本質(zhì)的定位和定義。

在線條或點(diǎn)畫(huà)的對(duì)象化的思維邏輯中，我們對(duì)于中國(guó)書(shū)法的理解不是越來(lái)越接近它的歷史真實(shí)，而是南轅北轍、將之引向了一個(gè)離我們的傳統(tǒng)越來(lái)越遠(yuǎn)的語(yǔ)境之中。解脫這種非中非西之困境的唯一辦法就是先回到自身，在找到那個(gè)曾經(jīng)完滿的自我之后，我們?cè)俪霭l(fā)。