巴爾蒂斯(Balthus)認(rèn)為是“被喚醒的生命”在主宰自己的作品。面對(duì)“袒裎胴體的色情畫(huà)”的批評(píng)，巴爾蒂斯堅(jiān)決地說(shuō)：“在我看來(lái)，這些少女是天使而不是魔鬼?！?/p>

法國(guó)畫(huà)家巴爾蒂斯被畢加索評(píng)為“20世紀(jì)最偉大的畫(huà)家”，在抽象派繪畫(huà)處于上升時(shí)期的上世紀(jì)30年代，初入畫(huà)壇的巴爾蒂斯卻恪守古典主義畫(huà)風(fēng)。他說(shuō)：“人人都在模仿畢加索，唯我不?！?/p>

2012年6月15日，北京草場(chǎng)地藝術(shù)區(qū)三影堂攝影藝術(shù)中心的《時(shí)·光交響》攝影展閉幕。幾個(gè)月來(lái)，根據(jù)巴爾蒂斯畫(huà)作拍攝的攝影作品受到各方關(guān)注，這也是曾為電影攝像師的原久路(Hara Hisaji)向攝影師轉(zhuǎn)變而完成的真正意義上的第一組攝影作品。

跨界的藝術(shù)家

攝影，電影和繪畫(huà)都是伴隨原久路的藝術(shù)形式。

2001年，原久路結(jié)束了在美國(guó)的工作，開(kāi)始向獨(dú)立攝影師的轉(zhuǎn)變。在過(guò)去8年的移民生活中，除了擔(dān)任紐約科學(xué)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)攝影指導(dǎo)，原久路還為NHK制作了大量紀(jì)錄片和電視節(jié)目，其中包括希拉里·克林頓的獨(dú)家紀(jì)錄片。

1964年生于日本東京的原久路，在武藏野美術(shù)大學(xué)專(zhuān)攻造型學(xué)。那時(shí)，他便迷戀上巴爾蒂斯的油畫(huà)。

在20世紀(jì)80年代后期，原久路和其他日本年輕人一樣迷戀西方前衛(wèi)藝術(shù)，而隨著移民以及工作重心轉(zhuǎn)向電影，“巴爾蒂斯”的印象日漸模糊。直到回到日本

2005年的某個(gè)秋夜，靈感忽然躍入仍在工作室忙碌的原久路腦海中——那是多年前曾經(jīng)看過(guò)的巴爾蒂斯的名畫(huà)《做夢(mèng)的特蕾莎》。

原久路認(rèn)為，時(shí)間和光線是巴爾蒂斯繪畫(huà)作品的精髓，他決定用攝影的形態(tài)重新解讀巴爾蒂斯的繪畫(huà)，其中《做夢(mèng)的特蕾莎》也是他用攝影重現(xiàn)的第一幅作品。

特蕾莎(Theresa)是畫(huà)家鄰居的妹妹，在1936到1939年間巴爾蒂斯的作品中，常可以見(jiàn)到這個(gè)女孩。多數(shù)時(shí)候是她和貓。原久路選出25幅巴爾蒂斯畫(huà)作進(jìn)行模仿成攝影作品，其中代表作也都是根據(jù)以“特蕾莎”為繪畫(huà)對(duì)象的原作拍攝的。

大正時(shí)期的老建筑

開(kāi)始時(shí)，原久路需要反復(fù)觀摩巴爾蒂斯的畫(huà)，這個(gè)過(guò)程是在網(wǎng)上而不是博物館中進(jìn)行的。“那些電子圖片經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次復(fù)制，連色調(diào)都失真了，但我還是領(lǐng)受到他畫(huà)作中那種令人不安的巨大張力。”巴爾蒂斯的作品受前文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的影響，也兼收了日本浮世繪和中國(guó)古代繪畫(huà)的技巧。“那是某些不經(jīng)由肉體就能傳達(dá)給觀賞者的東西。換言之，可以說(shuō)那是‘緩慢流逝的漫長(zhǎng)時(shí)間以及將某一空間描繪出來(lái)的絕妙光線’?！?/p>

盡管原久路從2005年開(kāi)始構(gòu)思，但真正的拍攝卻是從2006年才正式開(kāi)始。在準(zhǔn)備工作中，讓他花費(fèi)時(shí)間最長(zhǎng)的是尋找拍攝地點(diǎn)。“場(chǎng)景不可以搭建，要偶遇?！睆倪@一點(diǎn)上，可以嗅到原久路曾經(jīng)從事電影工作的蛛絲馬跡。拍攝地點(diǎn)最終選定在一棟在已經(jīng)停業(yè)的老診所里，這是一幢1915年建造的具有明顯日本大正時(shí)期風(fēng)格的老建筑。當(dāng)時(shí)西方新裝飾主義(Art Deco)傳入日本，這棟房子保有當(dāng)時(shí)的混合風(fēng)格。令人驚喜的是，盡管這是個(gè)上世紀(jì)六十年代就停業(yè)的老診所，但因?yàn)樵魅艘患页Ｄ昃幼〉木壒?，里面的陳設(shè)、器械都保持著原貌。

除了自己，原久路找了另外3個(gè)相識(shí)十年以上的朋友擔(dān)任模特。

“巴爾蒂斯式”氣氛

巴爾蒂斯在繪畫(huà)有意的使用不同明度的色彩來(lái)區(qū)分處于同一暗面的兩個(gè)物體間的空間。而攝影則不同，相機(jī)不會(huì)騙人，同一暗面的兩個(gè)物體必然會(huì)呈現(xiàn)相同的曝光值，相較于繪畫(huà)，兩者之間的空間感就相距甚遠(yuǎn)了。

巴爾蒂斯的畫(huà)作可以將近景與遠(yuǎn)景的人物同時(shí)處理成虛的，以表現(xiàn)兩者間的縱深感，但攝影機(jī)的焦點(diǎn)，無(wú)法完成，于是在有限的空間中營(yíng)造更大的景深時(shí)，人工煙霧就成為不可或缺的。

于是，原久路巧妙地利用了人工煙霧，譬如類(lèi)似音樂(lè)廳專(zhuān)用的大型煙霧機(jī)，通過(guò)人為控制背景中煙霧量，使光線顯得均勻平直，在兩物體之間人為制造了空間。讓畫(huà)面產(chǎn)生與原作相似的縱身感，也給作品增添神秘感。巴爾蒂斯繪畫(huà)中的神秘光線，經(jīng)由原久路的精心擺布，以攝影的形式重現(xiàn)出來(lái)

巴爾蒂斯原作中東方繪畫(huà)特有的散點(diǎn)透視，完全不同于照相機(jī)鏡頭的光學(xué)透視法。為了突破攝影鏡頭本身的物理局限，原久路利用多次曝光技術(shù)，借助遮擋、移位等方法，在多重曝光過(guò)程中改變焦點(diǎn)，最終獲得了極具吸引力的空間感。

身著校服的模特

拍攝巴爾蒂斯的代表作《美好時(shí)光》(Les Beaux Jours)時(shí)，原久路請(qǐng)時(shí)裝設(shè)計(jì)師做了畫(huà)中同樣的絲裙，但試拍后卻讓模特顯得很生硬。原久路選擇停下來(lái)。歇工兩個(gè)多月后的一天，原久路在自吉祥寺去往澀谷的電車(chē)上見(jiàn)到幾個(gè)女中學(xué)生，身著校服的她們懶散地斜倚在座位上，神態(tài)與巴爾蒂斯畫(huà)中的特蕾莎幾乎一樣。

“我感覺(jué)到這就是自己要的東西。”沒(méi)做到目的地，原久路便下車(chē)給演“特蕾莎”的模特打電話。但這個(gè)想法最初并不被模特接受——身為時(shí)尚設(shè)計(jì)師的她不想“Cosplay”(指喜愛(ài)動(dòng)漫的人扮演動(dòng)漫中的某個(gè)角色)。直到原久路抱著巴爾蒂斯的畫(huà)冊(cè)對(duì)她解釋繪畫(huà)里超越時(shí)間性的藝術(shù)以及校服所代表的文化含義。

除了模仿巴爾蒂斯的姿態(tài)，幾個(gè)實(shí)際年齡都在25歲以上的模特像少年一樣身著校服除現(xiàn)在畫(huà)面中。然而，“水手衫學(xué)生服”在當(dāng)代日本社會(huì)中代表的特定符號(hào)卻成讓這個(gè)系列作品被人置評(píng)為“情色”的主要原因。如同巴爾蒂斯1934年創(chuàng)作的畫(huà)作《吉他課》被人認(rèn)為“色情味道極重”。不僅因?yàn)楫?huà)得極為寫(xiě)實(shí)，過(guò)于露骨大膽，更重要的是這幅畫(huà)的構(gòu)圖竟然與《哀悼基督》一樣。以至于這幅油畫(huà)在1996年以前還得不到美國(guó)公眾接受。

《用攝影表現(xiàn)巴爾蒂斯的繪畫(huà)》自2009年在日本東京首次展出后，多次在國(guó)外展出。盡管這是原久路第一組以攝影的形式進(jìn)行的系統(tǒng)創(chuàng)作。

被“情色”誤會(huì)的攝影師

作為攝像師，深諳現(xiàn)代攝像技術(shù)的原久路卻更追求影像所展現(xiàn)的原始張力。他認(rèn)為，雖然作為現(xiàn)代思想產(chǎn)物的攝影，可以像繪畫(huà)一樣再現(xiàn)世界的本質(zhì)，但追求速度與高效讓攝影過(guò)于現(xiàn)代化，這恰好與繪畫(huà)相對(duì)立。因而繪畫(huà)的精髓在現(xiàn)代攝影的快速與高效的節(jié)奏中很難體驗(yàn)。

原久路的古典在于面對(duì)現(xiàn)代化便捷的攝影器材時(shí)，反而回歸到攝影的繪畫(huà)本質(zhì)上。正如他所欣賞的前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾可夫斯基(Andrei Tarkovsky)一樣。

塔爾可夫斯基被譽(yù)為愛(ài)森斯坦（SergeiEisenstein）以來(lái)最偉大的前蘇聯(lián)導(dǎo)演，但他本人卻明確地批判愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論及其快節(jié)奏剪接技術(shù)?！八囆g(shù)絕不能將概念之間的互動(dòng)作為終極目的。形象是具體的物件，但卻沿著神秘的途徑延伸到超越精神的地帶……”。在《雕塑時(shí)光》中，塔爾科夫斯基提出自己認(rèn)為蒙太奇電影是違背電影本性的觀點(diǎn)。對(duì)快節(jié)奏蒙太奇的拒絕讓塔氏的電影具有盧米爾兄弟（Lumièrebrothers）和格里菲斯（D.W.Griffith）時(shí)代的原始，但這也讓其作品充滿(mǎn)沉悶。

塔爾可夫斯基一直堅(jiān)持藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)近似上帝的使命，藝術(shù)創(chuàng)造不是自我表達(dá)或自我實(shí)現(xiàn)，而是以自我犧牲創(chuàng)造出另一種現(xiàn)實(shí)、一種精神性存在。塔氏電影《鄉(xiāng)愁》中，瘋老頭多米尼克站在羅馬廣場(chǎng)的大理石塑像上沖著人群大聲疾呼：“我們必須返回我們誤入歧途的轉(zhuǎn)折點(diǎn)！我們必須回到生命的根基！”。原久路對(duì)塔爾科夫斯基電影的欣賞不僅是理念上的認(rèn)同，他認(rèn)為塔氏電影的生命存在于導(dǎo)演自身的創(chuàng)造力。

導(dǎo)演的背景讓原久路更樂(lè)于運(yùn)用布景、道具、演員等元素進(jìn)行攝影創(chuàng)作，結(jié)果使攝影作品更接近繪畫(huà)。

就像面對(duì)空白畫(huà)布的畫(huà)家一樣，一切從零開(kāi)始。

原久路將作品中的人物精心安排于一個(gè)凝固的動(dòng)態(tài)，刻意追求瞬間感。“靜止”產(chǎn)生出電影才能展現(xiàn)的巨大張力。而對(duì)依靠現(xiàn)代化的器材和設(shè)備制作作品的反感也使原久路在攝影作品中更趨向于傳統(tǒng)。

他說(shuō)：“無(wú)論是通過(guò)攝影還是繪畫(huà)，我們最終都不得不在一個(gè)對(duì)象當(dāng)中探索真相。而在繪畫(huà)與攝影之間，原久路選擇了攝影。

拍攝巴爾蒂斯的代表作《美好時(shí)光》(Les Beaux Jours)時(shí)，原久路請(qǐng)時(shí)裝設(shè)計(jì)師做了畫(huà)中同樣的絲裙，但試拍后卻讓模特顯得很生硬。原久路選擇停下來(lái)。歇工兩個(gè)多月后的一天，原久路在自吉祥寺去往澀谷的電車(chē)上見(jiàn)到幾個(gè)女中學(xué)生，身著校服的她們懶散地斜倚在座位上，神態(tài)與巴爾蒂斯畫(huà)中的特蕾莎幾乎一樣。

“我感覺(jué)到這就是自己要的東西?！睕](méi)做到目的地，原久路便下車(chē)給演“特蕾莎”的模特打電話。但這個(gè)想法最初并不被模特接受——身為時(shí)尚設(shè)計(jì)師的她不想“Cosplay”(指喜愛(ài)動(dòng)漫的人扮演動(dòng)漫中的某個(gè)角色)。直到原久路抱著巴爾蒂斯的畫(huà)冊(cè)對(duì)她解釋繪畫(huà)里超越時(shí)間性的藝術(shù)以及校服所代表的文化含義。

除了模仿巴爾蒂斯的姿態(tài)，幾個(gè)實(shí)際年齡都在25歲以上的模特像少年一樣身著校服除現(xiàn)在畫(huà)面中。然而，“水手衫學(xué)生服”在當(dāng)代日本社會(huì)中代表的特定符號(hào)卻成讓這個(gè)系列作品被人置評(píng)為“情色”的主要原因。如同巴爾蒂斯1934年創(chuàng)作的畫(huà)作《吉他課》被人認(rèn)為“色情味道極重”。不僅因?yàn)楫?huà)得極為寫(xiě)實(shí)，過(guò)于露骨大膽，更重要的是這幅畫(huà)的構(gòu)圖竟然與《哀悼基督》一樣。以至于這幅油畫(huà)在1996年以前還得不到美國(guó)公眾接受。

《用攝影表現(xiàn)巴爾蒂斯的繪畫(huà)》自2009年在日本東京首次展出后，多次在國(guó)外展出。盡管這是原久路第一組以攝影的形式進(jìn)行的系統(tǒng)創(chuàng)作。

把對(duì)電影的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用在攝影創(chuàng)作中，讓原久路在追隨巴爾蒂斯的道路上更近了一步。即便如此，攝影和電影依然存在著很大不同。原久路認(rèn)為，其核心差異在于電影與觀眾、攝影與觀者之間的關(guān)系不同。

電影是一部電影對(duì)一群觀眾的關(guān)系；攝影和觀者則是一對(duì)一。電影的“真實(shí)性”很大程度取決于來(lái)自大多數(shù)觀眾的從眾心理；而攝影則更加單純，真既是真、假既是假，全憑觀者自己去評(píng)斷。

純真抑或情色，與原久路無(wú)關(guān)。巴爾蒂斯對(duì)質(zhì)疑他作品中的“邪念”的人說(shuō)：“我從來(lái)就是用孩童的眼光觀察創(chuàng)作對(duì)象，我愿自己永遠(yuǎn)是個(gè)孩子”。