電影人物志之：

希臘哲人——安哲羅普洛斯

文_肖欣

2012年初，希臘著名導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯不幸遭遇車禍，猝然辭世。安哲羅普洛斯是當(dāng)代希臘最重要也是最具國際聲譽(yù)的導(dǎo)演，他身后留給了世人一部部沉重、壓抑卻又直面心靈最深處的電影。

安哲羅普洛斯1936年生于希臘的雅典，曾經(jīng)在著名的巴黎高等電影學(xué)院學(xué)習(xí)，老師就是那個寫《世界電影史》的喬治·薩杜爾。但安哲羅普洛斯顯然不太愿意獻(xiàn)身于電影理論研究，當(dāng)導(dǎo)演是他唯一的志向。1970年，安哲羅普洛斯拍攝了他的第一部偵探故事長片《重建》。在這之后，安氏將創(chuàng)作興趣轉(zhuǎn)向了國家民族歷史及個人回憶，先后拍攝了《1936年的日子》、《流浪藝人》、《獵人》，將希臘的歷史文化、近代政治運動與個人生活展現(xiàn)得淋漓極致。政治性、希臘的民族及難民問題、文化沖突以及由此引發(fā)的人的孤獨感和精神信仰的問題，是安哲羅普洛斯大多數(shù)電影表現(xiàn)的重點?！队壤魉沟哪暋?、《鸛鳥的踟躇》、《塞瑟島之旅》都屬于這種類型的影片。長鏡頭與畫外空間的大量使用，寫實手法與超現(xiàn)實場景交替出現(xiàn)，讓其電影植根于現(xiàn)實世界的同時，不斷在精神領(lǐng)域游蕩，再加上詩歌化的臺詞和緩慢的節(jié)奏，讓安氏成為一個善于觀察生活同時又樂于冥想的電影哲學(xué)家。

安氏最為中國影迷熟悉的作品要數(shù)《霧中風(fēng)景》和《永恒與一日》。尋找精神信仰是前者的主題，為了尋找實際或者精神上的“德國父親”，姐弟倆經(jīng)歷了無比艱難的旅程，安氏的長鏡頭語言似乎讓這一過程變得更加滯重。影片中，有一個希臘悲劇劇團(tuán)在海邊排練的長鏡頭，鏡頭轉(zhuǎn)過一圈，扮演不同角色的演員各自在努力排練，可是鏡頭轉(zhuǎn)了一圈回來，遠(yuǎn)方來了一輛汽車，通知悲劇劇團(tuán)演出取消了，所有演員都集中在海灘上，靜默不語。一個運動的長鏡頭仿佛濃縮的人生旅途，其荒謬與無常被闡釋的如此到位。還是在《霧中風(fēng)景》中，直升機(jī)從海里吊起一只手的雕塑，可是用來指方向的食指卻斷裂不知所蹤了?？梢?，安氏對于尋找精神救贖持悲觀態(tài)度，生活也許就像“霧中風(fēng)景”，目之所及尚且蒙朧難辨，真實處境就更加難以知曉。

而在《永恒與一日》中，人的終極孤獨感成為影片表現(xiàn)的中心內(nèi)容。生命已到盡頭的老人在精神上無法找到寄托，人與人之間難以理解與溝通，老人只能在恍惚的回憶與自認(rèn)為能夠心靈相通的古代詩人的作品中尋找繼續(xù)活著的最終意義。老人對難民男孩的幫助更像是在扮演父親的角色，通過成為別人的精神領(lǐng)袖來尋找自己的精神領(lǐng)袖。安氏電影的哲學(xué)性在這兩部電影中集中體現(xiàn)出來，那就是加繆所說的哲學(xué)真正的本質(zhì)就是尋找生活的價值與意義。與安哲羅普洛斯其他影片不同，這兩部電影更加趨向個人化，這種傾向自《養(yǎng)蜂人》開始，到《霧中風(fēng)景》和《永恒與一日》達(dá)到了一個高峰，同樣也是安哲羅普洛斯電影生涯的巔峰。

安氏晚期作品《悲傷的草原》再次探討歷史變遷與個人命運沉浮。這一次影片的歷史背景更加宏大復(fù)雜，人物命運更加曲折。人到晚年總是想要概括其生活的一個時代，想要把復(fù)雜的問題和線索分清捋順，電影似乎有這種作用，但顯然又難以完成這樣艱巨的任務(wù)。安氏遭遇車禍，更加印證生命無常，愿這位歐洲藝術(shù)電影大師在天國安息。

電影人物志之：

批判與救贖——今村昌平

說起日本老一代電影導(dǎo)演，人們往往想起小津安二郎、黑澤明和市川昆，而忽略了另外一位日本電影的代表人物，他就是日本現(xiàn)實主義電影的旗手今村昌平。

生于1926年的今村昌平從資歷上比小津安二郎、黑澤明要淺。當(dāng)小津安二郎與黑澤明已經(jīng)成名的時候今村才剛剛進(jìn)入電影界。說來也巧，今村本來想應(yīng)聘黑澤明的副導(dǎo)演，但由于經(jīng)濟(jì)窘迫，黑澤明無法開拍新片，今村才無奈進(jìn)入松竹公司當(dāng)上了小津安二郎助理導(dǎo)演。雖然兩人合作過多達(dá)三部影片，但今村一開始就不喜歡小津的風(fēng)格。小津安二郎的影片多是心酸與幸福交織的反映日本普通家庭生活的室內(nèi)劇。而今村昌平之后的幾乎所有影片都把目光鎖定在了社會的底層與陰暗面，今村曾經(jīng)說過底層和下半身是他最關(guān)注的，他也把這種理念貫徹其整個電影生涯。

離開小津的今村昌平開始在一家新的電影公司開始了自己的導(dǎo)演生涯。1958年的第一部故事長片《被偷盜的情欲》已經(jīng)初步具備了今村的電影的特點，表現(xiàn)底層人的卑鄙與罪惡，批判他們生于斯長于斯的社會。接下來，今村于1961年拍攝了《豬與軍艦》。影片以戰(zhàn)后日本為背景，講述了一群依附于美國人，但同胞間卻互相傾軋的日本人豬一樣的生活?；恼Q喜劇的拍攝手法是今村第一次開始在電影中批判日本人的民族性，以后一發(fā)不可收拾。

這種對民族性與底層文化的批判在《山節(jié)考》中達(dá)到高峰?！渡焦?jié)考》本是翻拍片，但是今村昌平用其認(rèn)真的態(tài)度和自然主義風(fēng)格的鏡頭語言，強(qiáng)烈批判日本民族偏好極端的人性。整個劇組在日本深山居住達(dá)三年之久，親自種水稻，親自飼養(yǎng)拍片用的烏鴉。這部震撼人心的電影為今村帶來了戛納電影界的金棕櫚大獎。

今村其他的電影也有很強(qiáng)的批判性?！度毡纠ハx記》道出了人性在生存及利益面前是多么丑陋與黑暗，人走上邪路也許只是為了捷徑的一念之差，但卻要為此承受難以想象的痛苦，為了減小自己的痛苦又自覺不自覺地把痛苦加于他人?！度素溩印穭t揭露了武士道精神的虛偽以及日本南洋妓女的悲慘生活。對底層人劣根性的挖掘，探討人生悲劇發(fā)生的根源，最終乃是對社會制度及文化的一種批判。

晚年的今村昌平似乎不止一味地批判，人如何完成自我救贖也成了今村在電影中關(guān)心的問題。于是有了《鰻魚》，有了《肝臟大夫》。很明顯，在這兩部電影中“愛”成為了人完成救贖的重要途徑。無論是對《鰻魚》中的殺人犯，還是《肝臟大夫》中的年輕妓女，都是通過自愿的墮落找到了慰藉與勇氣。這與之前影片里原始的只是為了繁殖與生存的生活完全不同。到了《赤橋下的暖流》，救贖的意味更加明顯，這或許是今村在呼喚人與人之間至真至純的交流。批判了一輩子的今村昌平，其溫情的一面在其晚年依舊用了有些驚世駭俗的方式體現(xiàn)出來。這樣的溫情又為他贏得了一次戛納金棕櫚大獎。