現(xiàn)在音樂家似乎已經(jīng)接受了亨德爾和舒伯特是同性戀的事實(shí)。對于柴可夫斯基、布里頓、柯普蘭和其他眾多知名作曲家和音樂家的同性傾向，人們也確信無疑了。

作為定義性身份和確立性認(rèn)同的標(biāo)簽，這些音樂家并不是現(xiàn)代意義上的“同性戀”。如亨德爾，在他狂熱的外表下，必定隱藏著世人難以理解的孤寂；舒伯特也是——他與他的交際圈子里那些年輕男性的關(guān)系仍不為人所知。舒伯特的摯友們都認(rèn)為這位身材矮胖、戴著眼鏡且面容蒼白的作曲家是他們這群人中的天才——但與他同床共枕的人是誰？我們不得而知。

經(jīng)過文化歷史學(xué)家和音樂家的挖掘鉆研，使我們能夠在介紹這些名人的時(shí)候加入至關(guān)重要的性格色彩，從而讓他們的故事更加豐盈動(dòng)人。然而，就在這些音樂大師的生平被公諸于世的時(shí)候，還有一批人正不遺余力地挖掘某些不同尋常的事——從這些大師的音樂中搜尋同性戀氣質(zhì)。

什么是同性戀氣質(zhì)？時(shí)至今日，人們或許很難做出定義——同性戀的典型標(biāo)志跨度很廣：從奉行自由主義的議員邦尼·弗蘭克：博學(xué)多才但不修邊幅，還愛煽風(fēng)點(diǎn)火；到《同志看直男》里的時(shí)尚先鋒卡森·克里斯里：風(fēng)格艷麗、衣著華麗、言辭刻薄。同性戀無處不在——這種氣質(zhì)誰說得清楚？即便真存在這種東西，又如何通過音樂來表達(dá)，特別是在純樂器演奏的音樂中？

最近，密歇根大學(xué)的音樂和女性研究專家納丁·霍布斯教授對這些問題展開了研究。加州大學(xué)出版社出版并發(fā)行了她的新書《美國音樂中的同性戀組合：同性戀現(xiàn)代主義者、美國音樂和國家認(rèn)同》 。該書文獻(xiàn)翔實(shí)，正文僅178頁，而詳細(xì)的注釋卻超過了70頁?；舨妓乖噲D證明那些在20世紀(jì)中期美國音樂中被認(rèn)為與眾不同的音樂（柯普蘭的音樂首當(dāng)其沖，不僅擁有恢宏而和諧的場景，憂郁的曲調(diào)，還吸收了哀怨的民歌元素、融入了快節(jié)奏的美國舞蹈的旋律），其實(shí)是一群居住在曼哈頓的同性戀作曲家的作品。這群人的名字如雷貫耳：阿隆·柯普蘭，還有保羅·鮑爾斯、大衛(wèi)·戴蒙德、雷昂納德·伯恩斯坦、塞繆爾·巴伯和維吉爾·湯姆森 。

霍布斯的論述主要著集中于柯普蘭和湯姆森。由于她敏銳地意識到了那些隱藏在樂譜中的同性傾向、對同性戀不甚明晰的恐懼以及20世紀(jì)早期美國音樂和文化中透露的焦慮與不安，使得讀者能充分享受到閱讀快感，并對此書印象深刻。這本書的出版將會使有關(guān)音樂的同性戀淵源的爭論更加白熱化。同性戀群體應(yīng)該會十分歡迎霍布斯的作品——正像她在書中所提及的，同性戀作曲家在美國音樂風(fēng)格的發(fā)展中畫下了濃墨重彩的一筆，這種風(fēng)格不僅僅存在于音樂廳中——也存在于電影、電視節(jié)目以及商業(yè)文化中。

然而，即使很多音樂家被霍布斯的作品所吸引，在嘗試鑒別音樂中那些難以名狀的同性戀氣質(zhì)時(shí)，我想他們也會有我一樣的苦惱。對這本書的好評如“里程碑式的研究”、“激動(dòng)人心、原汁原味的歷史”之類的評價(jià)，大多數(shù)來自文化歷史學(xué)家，而非音樂家。可是音樂家的看法是非常重要的。我寫這篇文章的目的不是為了重溫這本書，而是為了探討霍布斯這本書可能會引起的爭議。

該書封面上的一句宣傳語就十分討喜，出自著名的音樂學(xué)家蘇珊·麥克拉瑞。作為麥克阿瑟基金會“天才獎(jiǎng)”的獲得者，她在1991年發(fā)表了頗受爭議的《舒伯特音樂中的主觀性構(gòu)建研究》，該文后來成了很多同性戀理論家的宣言。麥克拉瑞曾經(jīng)嘗試在舒伯特那部“未完成”的《第八交響曲》中鑒別出同性戀氣質(zhì)的特征。在她看來，舒伯特希望聽眾們能夠“拋棄傳統(tǒng)保守的那種集中的、平穩(wěn)的音調(diào)”并且“去體會、享受自我?guī)淼撵`動(dòng)”。麥克拉瑞的巧妙解讀總是能讓我對舒伯特打破常規(guī)的演繹充滿敬意。

但是麥克凱瑞的見解也招致了批評家的詬病，諸如K·羅伯特·施瓦茨，他長期為《紐約時(shí)報(bào)》撰稿，于1999年逝世。施瓦茨為一張1995年發(fā)行的商業(yè)唱片題詞，這張唱片純粹是為了迎合大眾，而施瓦茨的題詞也不甘示弱：“比經(jīng)典更經(jīng)典：出自世界上最著名的同性戀作曲家之手的魅惑經(jīng)典?！?/p>

但不久之后，施瓦茨透露他們可能會采用分析工具來解碼音樂中的同性戀美學(xué)。我沒法想象這要怎么操作——難道理論家們會坐在桌邊不厭其煩地檢查和弦的結(jié)構(gòu)，以及間隔性的弦音組合嗎？莫非以后我們不僅要把音調(diào)分為主音和屬音，還要再分出個(gè)性別差異來嗎？

霍布斯是否已經(jīng)先他們一步了？在討論音樂的細(xì)節(jié)時(shí)，她的研究并不具備百分百的說服力。但她的出彩之處就是聚集了一些證據(jù)，證明柯普蘭和他的同性戀同行們所創(chuàng)作的樂曲在美國大獲全勝且影響深遠(yuǎn)。

在該書的引言中霍布斯指出，許多美國的權(quán)威機(jī)構(gòu)，如美國陸軍，都將柯普蘭視作“美國最杰出的作曲家”——這種說法來自于一篇隨兩張專輯發(fā)行的短文。在2000年時(shí)，為了紀(jì)念柯普蘭誕辰100周年，美國陸軍發(fā)行了兩張由美國戰(zhàn)地軍樂團(tuán)和軍人合唱隊(duì)演奏的柯普蘭音樂作品專輯。這篇短文將柯普蘭的生平寫成了典型的美國故事，生動(dòng)描述了他的猶太血統(tǒng)，從俄羅斯移民來美國的父母如何把他撫養(yǎng)成人，他對種族歧視的反感以及他和黑人藝術(shù)家之間令人欽佩的合作等等，但就是沒有提到柯普蘭是同性戀。

正如霍布斯所說，柯普蘭的音樂“代表著美國粗獷豪放又簡潔優(yōu)美的聲音”，那么他的音樂又是如何轉(zhuǎn)化成美國文化最強(qiáng)有力的象征的呢？柯普蘭和他的同性戀同行們又是如何創(chuàng)作這些音樂的呢？

這些問題都是霍布斯試圖澄清的。雖然書中有時(shí)描述范圍太廣，且充滿了各種術(shù)語，但和同期其他研究著作相比，這本書還是頗有成就的。雷布斯對現(xiàn)代主義作曲家查爾斯·艾維斯（他還是個(gè)同性戀恐懼癥患者）做了如下的評論：“艾維斯，美國音樂與變異的男性氣質(zhì)”。艾維斯認(rèn)為他那個(gè)年代的美國音樂不過是對歐洲浪漫主義晚期音樂的趨炎附勢，美國的作曲家都太娘娘腔了。他希望他們能夠挺起脊梁，徹底改變現(xiàn)狀，創(chuàng)作一種能與美國本地音樂相契合的全新的美國之聲，并且他還要聽眾們停止抱怨，冷靜沉穩(wěn)地接納由此產(chǎn)生的不調(diào)之處。

霍布斯將艾維斯的指責(zé)和時(shí)代背景聯(lián)系起來——當(dāng)時(shí)的美國音樂處于真正的信任危機(jī)中?；舨妓乖跁袑懙溃骸埃òS斯）并非是那種自怨自艾的作曲家，整天糾纏于女人、同性戀和音樂等個(gè)人問題，因而性情古怪，異想天開。他更像是嗓音洪亮的文化代言人，向人們傳達(dá)了美國文化圍繞性別、性取向、音樂以及極大塑造了20世紀(jì)美國音樂的民族認(rèn)同感而產(chǎn)生的焦慮。”

然而有趣的是，正是柯普蘭和他的同性戀同行們，有力回?fù)袅税S斯的指責(zé)。他們懷著同樣的文化憂慮，更因?yàn)殡[秘的性取向或者其他正當(dāng)理由團(tuán)結(jié)在一起，共同引導(dǎo)著美國音樂的發(fā)展，并且創(chuàng)造了新的美國之音。然而他們當(dāng)時(shí)所面對的環(huán)境是這樣的：1942年時(shí)，湯姆森擔(dān)任紐約先驅(qū)論壇報(bào)的首席音樂評論家，然而在一次突襲中，他在位于布魯克林的私人住宅中被逮捕。同性戀音樂家們常在那里與包括布魯克林海軍水手在內(nèi)的年輕男子幽會。盡管這樁丑事隨后在沃爾特·溫切爾的八卦欄目里被隱晦地提起過，但在湯姆森蹲了一夜監(jiān)獄后，所有針對他的指控都撤銷了，有關(guān)這件事的報(bào)道也被壓了下去。

也許正是這種敵對感使得眾多同性戀作曲家更加團(tuán)結(jié)，他們推崇法國的文化和美學(xué)，以保持與20年代中那股跋扈逼人的現(xiàn)代主義氣勢的距離?？缕仗m曾經(jīng)把爵士樂當(dāng)作突破口，但最終發(fā)現(xiàn)這種即興演奏的音樂還是很難和正式的演奏相融。湯姆森惡作劇般地將柯普蘭那短暫且投機(jī)的爵士樂演奏會稱作是“一次狂亂的結(jié)果”。

湯姆森在晚年聲稱經(jīng)他簡化的音樂風(fēng)格，為柯普蘭創(chuàng)作典型的美國之聲提供了動(dòng)力。平心而論，大多數(shù)歷史學(xué)家都會同意這一觀點(diǎn)。在20年代末期，樂壇百花齊放，音樂也變得越來越復(fù)雜，正如湯姆森所言，這是一種“百分之百的飽和失調(diào)”。考慮到這種創(chuàng)作方向?qū)⒆哌M(jìn)死胡同，他選擇徹底地簡化自己的音樂語言。湯姆森的作品《贊美詩曲調(diào)交響曲》使用他所熟知的密西西比州堪薩斯城的贊美詩，以青春為主題，突破了傳統(tǒng)交響樂拼接形式，給柯普蘭留下了難以磨滅的印象。

在20世紀(jì)30年代晚期，柯普蘭也簡化了自己的音樂語言，同時(shí)他也在創(chuàng)作不久后令他揚(yáng)名的作品，尤其是芭蕾舞音樂《比利小子》和《牧區(qū)競技》。然而究竟是什么使得這種以贊美詩為主題的交響樂，或者是以牛仔樂曲的節(jié)奏和古老的西部舞曲伴奏的芭蕾舞音樂透露著同性戀色彩呢？柯普蘭1939年的作品《寂靜城市》和1943年創(chuàng)作的那曲充滿活力的小提琴奏鳴曲中又蘊(yùn)含著怎樣的同性戀氣質(zhì)？

所有的音樂都是由音符構(gòu)成的，而每個(gè)音符都承載著獨(dú)特的意思。即使你不知道布里頓是同性戀，你也能從他的歌劇中猜出一二。他有的作品涉及到或失敗或理想化了的同性渴求（《比利·巴德》、《魂斷威尼斯》）；有的則是描繪敏感脆弱、搖擺不定以及自我放逐的靈魂的道德寓言（《彼得·格萊姆斯》，喜劇《艾伯特·賀琳格》）。但是在布里頓的樂曲中，比如大提琴管弦樂交響曲這部具有靈性、催人淚下的作品中，又包含了多少同性戀色彩呢？

霍布斯的書中有一章名為“音樂的復(fù)雜性和美國式創(chuàng)作方法”，以應(yīng)對20世紀(jì)50年代那些支持12音技法的美國作曲家對不同創(chuàng)作方式的異議。該章節(jié)還恰當(dāng)分析了“同性戀引導(dǎo)的美國風(fēng)格即法國風(fēng)格”。但是她并沒有回答自己提出的性別認(rèn)同問題。

那么又該如何解釋諸如《特種部隊(duì)》里羅伊·哈里斯和瓦爾特·皮斯頓等異性戀作曲家的重要地位呢？如何解釋40年代的12音階音樂被貼上“清高孤傲”、“枯燥無味”和“劣質(zhì)音樂”的標(biāo)簽之后，柯普蘭為何會在50、60年代重拾這種技法？霍布斯提出了這些問題，但是留下了開放式的答案。對我而言，柯普蘭那難以理解且被大眾忽視的12音階作品仍然保留了清澈的號角聲和寬廣和諧的活力，這也賦予他那影響深遠(yuǎn)的音樂以眾人喜愛的“美國風(fēng)格”。

畢竟，音樂最值得我們珍視的原因，或許是在于音樂一直都能以強(qiáng)勁濃烈而又朦朧含蓄的方式打動(dòng)著我們的心。在音樂中，形式與內(nèi)容融為一體，不可分割——這是多么美妙的事情啊！