劉永剛將他近年創(chuàng)作的抽象油畫稱為“線相”，我更習(xí)慣稱之為“書象”，意思大體相近，都是強(qiáng)調(diào)他的抽象油畫與中國(guó)傳統(tǒng)書法中線意、書意、書寫性之間的文脈關(guān)系。

其實(shí)，這種追求并非劉永剛所獨(dú)有，上個(gè)世紀(jì)歐美出現(xiàn)過(guò)所謂的“書法抽象”，那些藝術(shù)家有意無(wú)意地從東方書法中提取了某些元素而實(shí)現(xiàn)了各自不同的創(chuàng)造。那么，劉永剛的探索還有什么獨(dú)立的價(jià)值嗎？

我認(rèn)為有，理由如下。

形態(tài)學(xué)意義上的觀念革命已經(jīng)終結(jié)，因此，在21世紀(jì)不可能再以觀念革命的前衛(wèi)性為主要批評(píng)尺度，又因此，批評(píng)面臨著多元化、深度化的重新選擇和重新建構(gòu)，“寫實(shí)繪畫過(guò)時(shí)論”、“抽象繪畫過(guò)時(shí)論”，以及種種以前衛(wèi)藝術(shù)為標(biāo)尺派生出的過(guò)時(shí)論，都需要重新審視。

觀念革命的終結(jié)不等于藝術(shù)的終結(jié)。藝術(shù)創(chuàng)造的可能性、多樣性是難以預(yù)測(cè)的，藝術(shù)家往往就在我們認(rèn)為已經(jīng)沒(méi)有意義的地方找到了意義。基于這樣的認(rèn)識(shí)，批評(píng)將轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng)作系統(tǒng)—藝術(shù)家是否自立了門戶，其獨(dú)立性是否存在內(nèi)在的合理性和系統(tǒng)性，該系統(tǒng)有多大的開拓空間以及目前發(fā)展到了何種程度，該系統(tǒng)的最佳境界在何處以及目前達(dá)到了怎樣的高度等等。

劉永剛的抽象油畫，從外部而言，它是抽象表現(xiàn)主義的一個(gè)子系統(tǒng)，是“書法抽象”的一個(gè)子系統(tǒng)，是日本“墨象”和中國(guó)現(xiàn)代書法的一個(gè)子系統(tǒng)；從內(nèi)部而言，它是從“站立的文字”為發(fā)端的劉永剛藝術(shù)大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)。稱之為“系統(tǒng)”，是因?yàn)樗邆洫?dú)立性與合理性，以及繼續(xù)發(fā)展的可能性。

劉永剛的“線相”與西方“書法抽象”的最大區(qū)別在于對(duì)書法的理解不同。就其形式結(jié)構(gòu)而言，“線相”藝術(shù)的主體是一筆至數(shù)筆粗壯有力氣勢(shì)雄渾一揮而就的大筆觸，與西方藝術(shù)家不同之處在于他追求濃重的毛筆意味、中鋒意味、折釵股意味，追求運(yùn)筆的起承轉(zhuǎn)合中一波三折、藏頭護(hù)尾的意味，也就是追求更本質(zhì)更內(nèi)在的書法意味，這一點(diǎn)與西方的大筆直掃或點(diǎn)畫抽象均不相同，因此在形態(tài)上以及形態(tài)背后的文化上與西方的書法抽象拉開了很大距離。

這里關(guān)鍵在于“砸斷骨頭連著筋”的文脈。

歷代書家關(guān)注點(diǎn)都不在誰(shuí)寫了什么東西，而是關(guān)注這個(gè)人如何寫，寫得如何。他的品位優(yōu)劣，他的氣勢(shì)骨力，他的風(fēng)神趣韻，他的才情膽識(shí)，他的精血格范，這才是書家所關(guān)注的。這就是書法的書意。文字內(nèi)容，叫文意。書意和文意構(gòu)成了書法內(nèi)容的兩面，這兩個(gè)方面的矛盾就是推動(dòng)書法發(fā)展的基本矛盾，書法的發(fā)展過(guò)程，簡(jiǎn)言之，就是書意越來(lái)越凸顯文意越來(lái)越隱退的過(guò)程。劉永剛的創(chuàng)作同樣是發(fā)揮書意而罷黜文意，他的作品貌似書法卻沒(méi)有文字內(nèi)容。與現(xiàn)代書法中“亦書亦畫”的一支相比，劉永剛的個(gè)性更鮮明，更有力度。

如果“線相”藝術(shù)僅僅是將現(xiàn)代書法從宣紙移上畫布，劉永剛的探索便很難成立，它必需轉(zhuǎn)化為抽象油畫。長(zhǎng)期的油畫創(chuàng)作實(shí)踐和對(duì)油畫藝術(shù)的深度迷戀，使劉永剛自然而非刻意地在走筆運(yùn)刀、波折迭宕、回鋒絞轉(zhuǎn)中充分發(fā)揮著油畫的色彩魅力、造型魅力、筆觸魅力、肌理魅力。畫中毛筆、水墨、宣紙的感覺都不是真的，而是似是而非的。他那橫貫或縱貫畫面的豪壯筆觸，是書寫，又是油畫，是油畫式書寫。

一旦基礎(chǔ)線相書寫完成，那粗壯的運(yùn)筆便不再是“書”而轉(zhuǎn)化為“形”，劉永剛同時(shí)便從“書”的狀態(tài)轉(zhuǎn)向了“畫”的狀態(tài)。他開始為雄渾大筆的主旋律匹配輕快復(fù)雜的小筆合弦，小筆圍繞大筆而生，似有筆墨四濺的感覺，但又形成了刀筆油彩堆刮挑抹的交響結(jié)構(gòu)。

小筆觸有著與大筆觸相同的文化基因，同樣追求毛筆意味、中鋒意味、折釵股意味，追求一波三折、藏頭護(hù)尾的意味，因此，“畫”中還有“書”。

時(shí)而線意，時(shí)而形體；時(shí)而運(yùn)筆貫氣，時(shí)而色彩造型；時(shí)而起筆收筆，時(shí)而空間肌理。書而后畫，畫而后書，書畫一體，書畫互生。這里沒(méi)有夾生，沒(méi)有拼湊，沒(méi)有強(qiáng)拉硬扯，而是形成了一個(gè)有機(jī)整體，形成了劉永剛式的“亦書亦畫”系統(tǒng)。

它的合理性就在于它的系統(tǒng)性。

一說(shuō)“系統(tǒng)”，便想到石濤。他的“一畫論”雖因書畫而發(fā)，但其意義卻徑直穿透到了當(dāng)代。“一畫”何指？系統(tǒng)而已。為什么用“一”？因?yàn)橄到y(tǒng)萌發(fā)于一個(gè)很小的原點(diǎn)。

劉永剛的“線相”藝術(shù)，畫面十分簡(jiǎn)潔，有的甚至整個(gè)畫面僅僅縱向一豎或橫向一畫。我想，在確立自己原點(diǎn)的過(guò)程中，試驗(yàn)面需窄而又窄，攻擊點(diǎn)應(yīng)小而又小?！吧賱t得，多則惑”。太多的畫家在沒(méi)有確立自己的原點(diǎn)的情況下毫無(wú)意義地大批量產(chǎn)出，勞而無(wú)功地奔忙了一生。原點(diǎn)就像種子，有種子未必能長(zhǎng)成大樹，但沒(méi)有種子肯定沒(méi)有大樹。

劉永剛或是經(jīng)過(guò)百找千尋在驀然回首中頓然發(fā)現(xiàn)，亦或是經(jīng)過(guò)左推右敲冥思苦吟而逐漸清晰，他那一畫，我認(rèn)為是可以成立的。

“一”是全息的而非單因子。它雖然不是藝術(shù)的全部展開，但已具備了一切基本要素。在劉永剛的畫中，筆與勢(shì)一，形與神一，情與理一，書與畫一。它寓萬(wàn)于一，以一治萬(wàn)。內(nèi)發(fā)于胸臆，外泄于筆端。不少確立了自己一畫之法的藝術(shù)家沒(méi)有展開，成名作往往成了孤品，十分可惜。我認(rèn)為，一畫初立只是萬(wàn)里長(zhǎng)征走完了第一步?！爱?dāng)代藝術(shù)只要有了好方案就成了，實(shí)施與否不重要”—此類話，我是不信的。我期待劉永剛在一生二、二生三之后，能迎接三生萬(wàn)物而又歸于一的壯觀景象?！叭f(wàn)”不是重復(fù)生產(chǎn)，而是生生不息地成長(zhǎng)。

僅僅將現(xiàn)代書法從宣紙移上畫布當(dāng)然沒(méi)有意義，但回過(guò)來(lái)說(shuō)，一旦形成系統(tǒng)，移上畫布則是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代書法某種意義的拯救。怎么講？現(xiàn)代書法中“亦書亦畫”一支，熱衷者眾而收效者微，劉永剛將其移上畫布的最大意義是打開了筆墨紙硯的圍城，這使“亦書亦畫”的現(xiàn)代書法破除了媒材限制走入了一個(gè)自由選材的新天地。形式結(jié)構(gòu)和綜合媒材，為“亦書亦畫”輸入了兩股新鮮血液。法不移而相萬(wàn)變，道玄同而器各異。廣闊天地大有可為，這里為劉永剛的線相藝術(shù)提供了眾多再發(fā)展的可能性。

如何發(fā)掘其未來(lái)可能性，就要看劉永剛的了。