北宋王安石變法期間，名臣文彥博留守洛陽，正好退休的宰相富弼也閑居于此，由二人發(fā)起，仿唐代白居易“香山九老會”形式，組織13位退休朝廷高官元老，辦了一次詩酒雅會，也稱“洛陽耆英會”。為紀念這次難得的雅事，文彥博于會后聘請著名畫工福建人鄭奐，在洛陽妙覺寺的影壁上畫了一幅寫照圖，被廣為傳誦。與此同時，當時的參會人，也各自延請名家，照鄭奐原本，摹繪絹本珍存于秘室，以示榮耀。

《洛陽耆英會圖》的宋代摹本，在著名典籍《宋史》、《夢溪筆談》、《繩水燕談錄》、《龍文鞭影》及文彥博的《文潞公集》中均有記載，故宮博物院的清宮藏畫中也存有兩幅，但民間留存的，數(shù)百年來沒有記載。

本幅巨制絹本《文潞公耆英會圖》，于1998年被河南省博物館首次發(fā)現(xiàn)，對于這幅堪稱空前絕后的巨幅北宋遺珍，該館極為重視，為慎重其事，專門奔赴權威的北京故宮博物院請求鑒定，故宮派出書畫鑒定宗師級人物朱家溍、劉九庵、楊新（朱家溍乃朱熹25世孫，中國文物鑒定名家、劉九庵為中國文物鑒定終極團體“七人組”之一、楊新為故宮博物院副院長）組成專家組，對此作品進行了認真地考證審鑒，認定是“十三世紀時身居北方地區(qū)畫家的作品”。同時中國絲綢博物館也對該畫所用的絲絹進行了鑒定，確認為“宋代北方所生產(chǎn)的絹”。不久后楊新先生又著文考證，進一步確定“是一幅北宋人的作品”，落實了此畫的準確年代，此詳盡的考證論文《〈潞公耆英會圖〉考析》發(fā)布于1999年《文物》上。

上世紀90年代，國內(nèi)對文物的保護，未如今日重視，盡管確認了這是一幅國寶級的古畫，但由于文物保護資金有限，河南博物館和河南省文物局雖經(jīng)多番努力，終未征集成功，此畫之后一直由一位世家收藏，此次得以重新面世，實為盛世文物收藏界之佳話。

北宋《文潞公耆英會圖》的最大價值在于：第一，是迄今發(fā)現(xiàn)的留存于民間的尺幅最大的北宋作品，全畫現(xiàn)在的實際尺寸為200×96cm，如此巨制為世所罕見，即使將臺灣故宮及北京故宮所存全部北宋作品歸納在一起，也僅有數(shù)楨可與此幅相伯仲，堪稱稀世巨幅珍寶；第二，是屢經(jīng)典籍紀錄的、帶有文獻性的歷史遺珍，北京王安石變法時的這次“洛陽耆英會”是中國文化史上的一次盛會。出席盛會的人，不但職務高，而且均是著名學者詩人，從宋迄清有大量文獻做了記載，“耆英會圖”則以生動的圖畫為其留下真實寫照，是重要的歷史文獻。據(jù)南宋王辟之著《澠水燕談錄》記載，鄭奐在畫《耆英會圖》前對與會人中大部分人的形象都有了解，對沒見過的兩人不但看了司馬光的畫像而且專程去大名府拜訪另一位參會人王拱辰，認準了王的形象，因此圖中人物形象均是本人的真實面目，此幅絹本畫是照鄭奐原本臨摹，所以13位參會人的形象都有可做為標準像列入文獻典籍，這是極重要的對史籍的補充；第三，具有很高的藝術性，此幅作品氣勢恢宏，形象生動。山巒的皴擦筆觸精純，山頂呈平頭，正是北宋范寬的風格。樹木的刻劃，以點染為主，少用“披鱗”和“披麻”，與北宋大家李成的手法一致。這些特征都可作為北宋風格的典范，因而作者雖佚名，但不難看出是北宋一位繪畫高手；第四，很可能就是“耆英會”后，文彥博請人為自己臨摹的那幅原稿。從畫幅的巨大可以看出，北宋這幅畫的主人絕非一般的文人墨客，也不可能是中下層官吏和商賈。因為北宋時期絹的寬度都超不過60cm，宣和以后雖有達80cm的，但都是特殊織機織成，民間少見，此幅畫用雙幅絹拼接，繪畫時有較高難度，沒有很高的地位是不敢做這樣設想的。

此圖名《文潞公耆英會圖》，這個題款明顯是收藏者后添上去的。一般情況下，如果此畫非文彥博家傳，后填的畫名應為“洛陽耆英會圖”，才與其傳統(tǒng)名字一致，而“文潞公耆英圖”可解釋為文潞公（即文彥博）家藏的“耆英圖”，據(jù)此推測填款人知道此畫是文彥博家藏之物，擔心與其他傳世同題材作品混淆才寫了這個與正規(guī)名稱不一致的題識，如果此圖真是文彥博請人摹制的原作，其價值就無法估量了。