5月18日，藝術(shù)家張曉剛發(fā)了一條微博：“白立方畫廊這次推出的是老牌德國藝術(shù)家基弗的新作，主席（作者有修改）與‘百花齊放’，為什么要重新畫這個(gè)題材？是專為中國市場而作么？”這不僅是張曉剛提出的問題，同樣也是眾多觀眾想問的問題。據(jù)網(wǎng)絡(luò)傳言，2011年亞洲華人收藏家們多次在白立方提供的私人飛機(jī)運(yùn)送下拜訪安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945－），而基弗也不解地發(fā)現(xiàn)這些人是如此地?zé)釔邸凹t色”的題材，經(jīng)與合作畫廊白立方進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)評(píng)估后決定由基弗創(chuàng)作一批該題材作品投放亞洲市場。終于，這批2012年的新作出現(xiàn)在人們的眼前?？墒?，為什么華人藏家如此鐘愛關(guān)于政治領(lǐng)袖的題材？基弗又為何選擇其作為創(chuàng)作主題？

基弗的“紅色思考”

基弗與中國當(dāng)代藝術(shù)淵源甚深。最初基弗進(jìn)入中國的時(shí)候，中國的思想解放運(yùn)動(dòng)已有一段落，中國美術(shù)界正處在“85’新潮”和“八九現(xiàn)代大展”之間，那時(shí)的中國藝術(shù)圈有著明確的方向：在批判精神和制作方法上學(xué)習(xí)西方，并反省自身，而其中前衛(wèi)藝術(shù)更是首當(dāng)其沖。1990年代初，基弗已在中國藝術(shù)界走紅，而那時(shí)的中國藝術(shù)剛經(jīng)歷了一個(gè)短暫的冬天，并開始了向市場化轉(zhuǎn)變。也正因中國藝術(shù)萌芽生長使得此時(shí)的基弗在中國藝術(shù)家眼中，不僅是強(qiáng)調(diào)思想觀念和不斷嘗試多種媒材的藝術(shù)家，更是藝術(shù)市場上的風(fēng)光大牌。即便是在學(xué)界和市場獲得雙重肯定的時(shí)刻，基弗仍堅(jiān)持自己的藝術(shù)理念：通過大量運(yùn)用鋼鐵、鉛、感光乳劑、石頭、木刻、稻草、柏油等綜合材料，以大膽復(fù)雜的畫面肌理、沉重的色調(diào)結(jié)合抽象和具象的表現(xiàn)手法給人以壓迫和強(qiáng)烈的沖擊力。從中描繪對國家政治制度、對已成過往的政治歷史事件以及戰(zhàn)爭與人文災(zāi)難所產(chǎn)生的懷疑與諷刺，使人們意識(shí)到自身的透明與脆弱。

對于戰(zhàn)后出生的德國知識(shí)分子來說，國家的歷史磨難具有重要的反思意義，這正如中國在1970年代末文革后開始出現(xiàn)傷痕美術(shù)一樣，基于政治歷史的影響下中國藝術(shù)從理想主義、英雄主義，轉(zhuǎn)向了悲情現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土化。從歌功頌德的頌贊英雄與領(lǐng)導(dǎo)人到關(guān)注普通人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。基弗從歷史災(zāi)難與戰(zhàn)爭中吸取養(yǎng)分與靈感。他在1969年至1993年之間創(chuàng)作大量以德國納粹為主題的作品，試圖探究：為什么德國人會(huì)進(jìn)入戰(zhàn)爭？他們的民族特性何在？而基弗創(chuàng)作以政治領(lǐng)袖為主題的系列作品，源于1960、1970年代中國這場人文之災(zāi)?；蛟S也源于可為觀看者增加幾分詩意的、海市蜃樓般復(fù)雜情緒的畫作與詩歌。

1998年基弗開始關(guān)注那場持續(xù)近十年的人文災(zāi)難。這個(gè)看似包容開放的文化政策成為一次赤裸的欺騙?；ビ米髌贰兑磺Ф浠ㄊ㈤_》來傳達(dá)他的思考 “事實(shí)上，在‘百花齊放’這個(gè)詞背后，不是真的花朵，而是政治運(yùn)動(dòng)的犧牲者。”

“歷史的天使必然是這個(gè)樣子。他背向未來，面對過去。他看到一場災(zāi)難，殘骸碎片就拋在他面前。天使想停下來，喚醒已經(jīng)死去的人，把砸碎的世界重新拚貼在一起。但狂風(fēng)從伊甸園處吹來，把他的翅膀吹開，使他再也無法把翅膀合攏?？耧L(fēng)把他刮向未來，他面前的廢墟，一層層地，越堆越高。這狂風(fēng)，我們稱之為進(jìn)步。”（摘自本雅明于1940年所寫《歷史的理念》一文）， 基弗受到本雅明（Walter Benjamin， 1892-1940）歷史觀影響，認(rèn)為沒有人可以生活在真空里，這里存在著一個(gè)集體的記憶，其遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過任何個(gè)體，要想真正了解自己，你必須真正了解你的國家。而這些“廢墟”般的場景畫面成為他的表達(dá)。

1992年基弗帶著個(gè)人原因離開德國，用3個(gè)月的時(shí)間穿越中國，從北京到西安，然后走到絲綢之路南線，最后到輾轉(zhuǎn)巴基斯坦和印度。他喜歡用照相機(jī)記錄信息，這些中國之行的信息最終在他的畫室中成為被關(guān)注的對象?；ヒ源诵兴臄z到的照片為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，通過花卉來表達(dá)他對那個(gè)時(shí)代的思考：基弗在作品中預(yù)設(shè)了一個(gè)更大的花卉領(lǐng)域，通過將政治領(lǐng)袖的形象和山野草地的向日葵、罌粟等同置于畫面中，花卉支離破碎又茂盛叢生，或都已經(jīng)衰頹倒下，或似被焚燒涂炭過的花園。主角被蒼天包圍、有時(shí)是花，比如向日葵生長在他的身邊。而土地里所具有的原始意念被花卉導(dǎo)入了某種轉(zhuǎn)變，是花卉腐敗、焚燒后的轉(zhuǎn)變，也是植物開花、結(jié)果，葵花變?yōu)樽?，又將周而?fù)始落地、生根、發(fā)芽的轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)世的頹敗中固然蘊(yùn)含著新生，基弗看到的更多，他曾說“當(dāng)我看到那成熟的，長滿黑籽的葵盤重重的彎向地面時(shí)，我便看到了天宇和星辰?！?17世紀(jì)英國醫(yī)生和神秘主義者羅伯特·弗拉德將花與星星進(jìn)行對應(yīng)。對基弗而言，地上的植物在天空也有著與之相對的一顆星星，植物必然地被天上的星星影響和引導(dǎo)著，一切相互環(huán)鏈。

畫面中人物在遠(yuǎn)處花叢中向前方招手示意，讓人沉重的密密麻麻的花叢預(yù)示這曾經(jīng)炙熱高舉紅旗、翹首追逐太陽的激情，如今已陰郁枯萎，或斜或倒。作品讓我們追憶回望中國歷史的災(zāi)難，回望歷史片段中存在于人類靈魂深處的邪惡：缺少特立獨(dú)行的人生態(tài)度、缺少堅(jiān)忍不拔的毅力、缺少真誠面對的勇氣……同時(shí)引領(lǐng)著我們?nèi)ニ伎荚诟瘮∷劳鲋笠苍S是可以給人們以希望、安撫受傷的心靈以及彌補(bǔ)人們內(nèi)心的缺失。

中國藏家的“紅色情結(jié)”

曾經(jīng)，甚至于到現(xiàn)在，領(lǐng)袖頭像在中國隨處可見。這個(gè)圖像見證著封建社會(huì)的覆滅，也見證著中國“文革”之后的快速發(fā)展，以及在經(jīng)濟(jì)建設(shè)方面取得的巨大成就。眾多中國乃至正個(gè)亞洲的藏家也都多半經(jīng)歷了那個(gè)紅色時(shí)代，受其政治影響。雖然四處傳播的領(lǐng)袖的形象并非紀(jì)實(shí)，但這并不妨礙人們對他的紀(jì)念，有人說“一些人認(rèn)為政治領(lǐng)袖重新凝聚了整個(gè)中華文明，另一些人則認(rèn)為他有著近乎‘神圣’的偉大。人們不僅關(guān)心領(lǐng)袖這個(gè)人，人們也關(guān)心這位政治領(lǐng)袖給人們帶來的思考—關(guān)于文化、關(guān)于民主、關(guān)于社會(huì)主義，以及中國。這位新中國第一位領(lǐng)導(dǎo)人給人們留下了復(fù)雜的感受，它包括政治，也包括一些復(fù)雜的感性情結(jié)。”是的，不論政治、經(jīng)濟(jì)、文化還是生活細(xì)鎖；不論機(jī)關(guān)干部、知識(shí)分子、工人、農(nóng)民還是工商小販；不論男女老幼，他和他的所為都影響了所有的中國人，并將繼續(xù)影響下去。在偉人逝去、時(shí)間流轉(zhuǎn)近40年的今天，作為中國人的集體記憶，誰又沒有紅色時(shí)代所引發(fā)的種種愛恨情仇呢？不管你對他態(tài)度如何，他都是中國繞不開的一個(gè)形象。香港佳士得董事張丁元認(rèn)為，正是安迪·沃霍爾第一次將中國政治領(lǐng)導(dǎo)人形象帶入了主流藝術(shù)的領(lǐng)域，由此開始從政治意義向藝術(shù)圖像的轉(zhuǎn)化。在1972年尼克松訪華之后，關(guān)于這一爆炸性消息的討論在媒體宣傳下持續(xù)升溫，正是這樣背景下，沃霍爾創(chuàng)作了一系列關(guān)于中國領(lǐng)導(dǎo)人的圖像。沃霍爾認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國人對領(lǐng)袖的崇拜如同西方大眾對好萊塢明星，于是，他將領(lǐng)袖的畫像與瑪麗蓮·夢露和貓王的畫像相互呼應(yīng)，創(chuàng)作了一個(gè)系列。在這組著名的作品中，10幅顏色鮮艷的領(lǐng)袖頭像被一些不同的潦草涂鴉環(huán)繞，而這位政治領(lǐng)袖也被賦予了一些流行偶像的特質(zhì)，并在全世界風(fēng)行。

沃霍爾對于政治人物的波普化處理啟發(fā)了中國當(dāng)代藝術(shù)家們。90年代初政治波普在中國興起，隨后成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要角色，與此同時(shí)紅色年代的產(chǎn)物：“文化大革命”、“大躍進(jìn)”，乃至后來“改革開放”等眾多中國重大政治歷史事件成為50-60年代所出生的中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作主題內(nèi)容。張曉剛的文革家庭、王廣義的躍進(jìn)海報(bào)、邱節(jié)的“貓”“MAO”替換……一批以那個(gè)時(shí)代特征為題藝術(shù)家作品在藝術(shù)市場中備受寵愛，價(jià)格節(jié)節(jié)攀升，藝術(shù)也在世界藝術(shù)圈中成名成腕。這些藝術(shù)家、收藏家作為歷史的見證者、參與者、受影響著將領(lǐng)袖及其時(shí)代事件共同打造成了中國當(dāng)代藝術(shù)的代表性符號(hào)。

基弗與華人藏家都有這共同相似的集體回憶：戰(zhàn)爭與災(zāi)難。這由歷史所產(chǎn)生出的作品并不會(huì)因身份、地域而讓人陌生。集體記憶中的災(zāi)難也將讓觀者看出在繁花燃盡，在末路盡頭亦是新生。