抓住青春的尾巴

1950年出生于法國南部普羅旺斯地區(qū)阿普特的弗孔，在那里度過了他無憂無慮的的孩提時代，整個世界在他眼里是筆直往前的，那些黑暗在后面或者躲在兩邊，前面都是光明。他迷戀50年代，迷戀在那一時期他身心經(jīng)歷的那種光芒。在長大的過程中，這些光芒很快就消失了，他隱約感到事物的錯綜復(fù)雜、純真時代的結(jié)束、幸福感的消散。15歲時，他以為可以用繪畫來拯救自己，于是“帶著巨大的希望感投身到這項深淵般的工作中”。18歲時，他開始被哲學(xué)和形而上學(xué)所吸引，跑去索邦大學(xué)念哲學(xué)。在受到法國哲學(xué)家馬里旦（Jacques Maritain）思想影響后，他又不想畫畫了，開始用相機拍攝愛的主題：他的奶奶、弟弟、其他小孩、房間里的花、晾在室外的衣服、暴風(fēng)雨后的光和天空。那時，攝影對他來說還不是值得敬畏的藝術(shù)，拍照只是為了記錄下那些讓他心里發(fā)顫的事物。

在學(xué)生時代過去之后，弗孔報名參加了教師資格考試，盡管他卻對此興趣索然。到教師研修班報到的時候，他的藍色雪鐵龍皮卡上塞滿了他在舊貨市場和二手商店到處搜羅的第一批人偶模特，包括第一個—在阿普特舊貨市場買到的一個很丑陋的服裝師用過的半身像。他開始在跳蚤市場做二手模特小販，甚至還給自己做了一個印章—世界首個舊模特交易商。有天，弗孔突然萌生了想把其中一些特別漂亮的兒童模特保留下來的念頭，他后來回憶說，也許當(dāng)時自己想要留住的是“一種無法腐蝕的青春”。

假作真時真亦假

于是，他開始重新打量這些模特，不再把他們看作是漂亮的古老的物件，他想到要用攝影讓他們重生一次，對他和這些沒有生命的人偶來說，在影像中短暫存在，即是永恒?！爱?dāng)時想虛構(gòu)故事，在攝影與模特之間找到一個對應(yīng)的想法占據(jù)著我。肉體和石膏的那種年輕、呂貝隆山區(qū)的光線、各種懷舊的情緒和當(dāng)下的欲望，所有這些都被結(jié)晶在用照片記錄下這種神奇的操作過程中，這種可以把時間凝固的能力，把光線永恒化的能力，以及在你注視世界時讓瞬間完美的這個能力。”

在1976年春天，弗孔的第一個攝影作品完成了，在他房間的一個墻角，一個真的有著金色頭發(fā)的頭親吻著一個人偶的頭，透過一束假花。那年夏天在弗孔的記憶中就像一支滿弓的箭， 他能清晰感覺到自己年輕的體內(nèi)能量噴薄欲出，把各種模型塞滿了皮卡， 一刻不停地開始旅行，從童年時的房間到克勒茲的教堂公墓， 從圣托里尼的游泳池到阿爾勒城的海濱小鎮(zhèn)。每到一處， 他快速地擺設(shè)好模特， 完成拍攝后打包上路， 前往下一個目的地。

從1976年開始到1981年創(chuàng)作的《燃燒的雪》，弗孔作品中的這些人偶模特被仔細(xì)穿戴妥當(dāng)，與真人少年混在一起難分彼此。除了對童年美好時光的顯而易見的懷念和追憶，真人與人偶各自代表的真與假、生命與死亡、短暫與永恒、個體性與普遍性，這一切的一切無疑都是值得一再言說與深論的主題。而在那些被精心設(shè)置過的場景中出現(xiàn)的每個物品（檸檬、杯子、煙斗、毛蟲、花朵等等），都是為傳達某種或焦慮不安、或神秘詭異、或溫情甜蜜的情緒而存在，如同《格利弗游記》中的事物，既被當(dāng)做物品又被當(dāng)做符號來使用，它們既是能指，又是所指。這一切都最終被籠罩在弗孔制造的一種輕松透明的色調(diào)中，恰似少年過度的自信、夏日濕熱的午睡、皮膚散發(fā)出的甜津津的氣味、餐桌上的點心蘊含的無法被撫慰的愛意，成為對時光一去不復(fù)返的溫情回憶和殘酷證據(jù)。

捕捉流動的時間

弗孔習(xí)慣把時間作為整體加以剖析，他曾說：“我身上雖然經(jīng)常有著對我們來說是強迫癥般的東西，但我實際上想要表現(xiàn)的是不具有現(xiàn)實性的東西，那就是‘現(xiàn)在的時間’。我們對此無法考慮也無法實現(xiàn)，它是在時間的流動中逃逸而去的時間的‘點’，我們可以捕捉的只是沖過去的未來而已。我的照片是無法捕捉的現(xiàn)在瞬間的影像重現(xiàn)，是一種寓言?！?/p>

弗孔也承認(rèn)存在主義對他的創(chuàng)作有一定影響，會讓他的創(chuàng)作考慮到人與時間和宇宙的關(guān)系，考慮人在過去、現(xiàn)在所處的位置和環(huán)境，甚至未來的死亡都是有限的情況下，無法被阻止的人的能動性。他開始越來越多地用那些關(guān)于“超自然”、“改變”、“奇跡”和“贊嘆”的詞匯來談?wù)撜掌?，“這沒有宗教的內(nèi)涵，而是意味著計劃的脫離和變更。從某個時刻起，你不能夠保持與童年的聯(lián)系了?？梢园涯銖臅r間的停滯中，從自我的關(guān)注中，從所有興趣的枯竭中拯救出來的唯一事物就是某種瘋狂，這不是破壞性的瘋狂，不是‘低級’的瘋狂，而是‘高級’的瘋狂，不是停滯于自身，而是從另一個角度認(rèn)識自身?！?/p>

1981-1984年期間創(chuàng)作的“時間的可能演變”系列算是弗孔的休整期和轉(zhuǎn)型期。當(dāng)人偶模型在《燃燒的雪》中告別之后，代之而起的是火焰和爆炸，這就像是對人偶的力量撤離之后的一種反應(yīng)，對由此產(chǎn)生的虛無和空寂的回答。頻繁使用人偶帶來的無聊感、對繁瑣的運輸、包裝、穿衣和天氣原因造成的各種麻煩的厭倦，標(biāo)志性符號帶來的負(fù)面影響—“模型的作用在于排斥其他，而現(xiàn)在他們自己反而被排斥，只剩下取得勝利的分解的力量”，還有弗孔渴望求新求變的自我要求，都令他在《最后的晚餐》之后果斷終結(jié)了這個令他名聲大噪的“暑期”系列。 此時，他已經(jīng)知道如何調(diào)動攝影本身的力量。

拍神而不是造神

《最后的晚餐》中主體人物的“不在場”或者“缺席”反而使得生命的在場變得更加強烈，這種手法也不知不覺地為下一個新系列的開啟埋下了伏筆，就是“愛之屋”?！袄寺纳釛?，缺席的快感，白色的豪華，從惰性中解放出來的靈魂飛越肉體的最后那些痕跡……同時，當(dāng)一切消隱，肉體的痕跡持存?！边@是弗孔對“愛之屋”系列下的最好的注腳。

1987年的日本和東南亞之行，引發(fā)了弗孔對佛教的禪思和金色的曖昧性的忱迷。這些在“愛之屋”中無法得出結(jié)論的感受被他投注到“冬之屋”中，又逐漸演變成“金之屋”。黃金或金色在某種意義上延續(xù)了《愛之屋》中出現(xiàn)的火焰與光，也同時象征了兩種相對應(yīng)的主觀意識—對精神偶像的至高崇拜和對物質(zhì)利益的赤裸追求。

之后的“偶像與祭品”系列正是弗孔進一步探究宗教與偶像崇拜的產(chǎn)物?！杜枷瘛放c《祭品》共同標(biāo)志著之前抽象化和理想化階段的結(jié)束，純真年代的結(jié)束，和對影像神奇能力的信任的結(jié)束。這次，弗孔想要直面一個沒有任何虛偽遮掩的美麗個體，想試著以自己的方式去“拍神”，但不是“造神”?！杜枷瘛分械纳倌甓加猩褚话懔钊搜Ｄ康拿?，這種美不是攝影可以制造的，而是完完全全真實的彼時彼景。這組作品對弗孔來說有著特別的意義，它們迫使我去面對主題—人體、肖像，還有自然。然而，對藝術(shù)總是貪心不已的他，后來又在此基礎(chǔ)上加上了一些東西，造就了后來的一組作品—《祭品》，黃色跳躍的火對應(yīng)紅色淋漓的血、溫暖純潔的肉體對應(yīng)清冷的雪、黝黑的礦……

可以閱讀的風(fēng)景

惰性、永遠求變的欲望、年齡增長帶來的緊迫感永遠是促使弗孔藝術(shù)轉(zhuǎn)型的必然動力。那些拍攝“偶像與祭品”時看到的刻在山上和塔克斯庫特大壩上的摩洛哥標(biāo)語—上帝、皇帝、人民，提示弗孔在他已經(jīng)依次講述了“時間”、“愛”、“美”和“崇拜”這些永恒雋永、意義非凡的主題之后，還能夠再說什么，應(yīng)該如何去說。

于是，他根據(jù)自然環(huán)境的不同，把那些與之契合的令他長期迷惑不解、無法定性的話語當(dāng)做物體來對待，把它們用木板刻成手寫體的形狀，涂上能夠反光的感光材料，樹立在摩洛哥、普羅旺斯、厄爾巴島、越南、泰國的曠野、麥田、沙漠、草地中，當(dāng)強閃光燈亮起，這些句子就像被寫在了風(fēng)光明信片上：

“多樣性不是永無止境的，所有旅行都有一個終點?，F(xiàn)在最快的捷徑就是重新。那個門開下去，實現(xiàn)了我們的夢?！?/p>

“總有一天……有一天我們不再去追究因果關(guān)系的時候，一切又重新出發(fā)。”

……

影像的終結(jié)

弗孔說，如果早年的繪畫是為了驅(qū)逐欲望對他的折磨，“執(zhí)導(dǎo)攝影”是為了展示他的欲望，歡呼這些形體的美麗，那么，一直以來他都在“寫”，都在講述欲望每個階段的真理。

他只需要比之前在大自然中的“書寫”多走一步：取消詞語的實質(zhì)性，將意義帶到它天然的環(huán)境—一個獨一無二的、可以在無限中伸延的、作為所有懷舊的源頭的軀體上，就能為他的攝影旅程畫上一個完滿的句點。至此，他不再需要展示一個世界，“彼岸”就在這些詞語當(dāng)中，在這些微妙和模糊中。

在創(chuàng)作“影像的終結(jié)”系列時，弗孔放棄了哈蘇的方形大底片，用白色墨水和玻璃羽毛筆在皮膚上書寫：

“就像眼里流滿流水，就像眼睛里流滿了淚水。”

“最初的純潔，就好像我們打開一扇門，實際上是兩扇門，另外一扇在等待?！?/p>

“我們可以兩次踏進同一條河流?！?/p>

……

正如弗孔對這個系列作品的定義：把從肉體里產(chǎn)生的話語再放回去，貝爾納?弗孔在1995年把從生活中產(chǎn)生的攝影又再放回了生活，他停止了攝影，引起一片嘩然。但他堅信自己身處其中的這個攝影的歷史階段—“執(zhí)導(dǎo)攝影”結(jié)束了：“它（執(zhí)導(dǎo)攝影）是攝影的一首天鵝之歌，是數(shù)碼的、廣告的圖像占統(tǒng)治之前的最后一站。歷史上曾有那么一刻，我們還足夠相信攝影的真實的力量，為建構(gòu)‘真虛構(gòu)’而自覺地努力過?！?/p>

在這樣一個圖像分享的時代，攝影家要做的不是拍，而是要思考在拍之外還能有什么，需要懂得選擇，才能找到攝影本身。這就是我所理解的攝影藝術(shù)。

Q對藝術(shù)家來說，作品的每次轉(zhuǎn)型一般都會是一個令人忐忑和焦慮的過程，還要承擔(dān)轉(zhuǎn)型不成功的風(fēng)險。你對自己作品每個系列的過渡是如何考慮的？

A:我每次系列作品的過渡就像是把之前的那道門關(guān)好，再開啟一扇新的門。這樣做是為了保持上個系列作品的完整性，避免減弱它，以此來抵抗時間造成的逐漸衰弱，當(dāng)然也是為了避免重復(fù)。有意思的是，有時候我過渡得也并不那么堅定。例如，“愛之屋”系列有20張作品，我當(dāng)時已經(jīng)下決心要終止它，但是我停不了，這個主題對我的吸引太大了。于是，我在接下來的兩三年里又拍了一些作品，就是“冬之屋”，但實際上它就是“愛之屋”的延續(xù)。

Q: 批評家和你作品的收藏家當(dāng)時對你的作品轉(zhuǎn)型，以及你后來停止攝影的舉動作何反應(yīng)？

A：我選擇開拓新的系列不是因為市場或其他任何人的原因。從市場的反應(yīng)來看，我使用人偶模型的那些作品完全可以再拍二十年，“愛之屋”也至少可以再拍十幾年。市場當(dāng)然是希望藝術(shù)家重復(fù)的，市場希望鎖定藝術(shù)家最受歡迎的作品，但我并沒有這樣做。當(dāng)我終止攝影的時候，有些人根本不相信我會真的這么做，以為我跟他們開了一個巨大的玩笑，這當(dāng)中有批評，甚至招致敵意。但我很明確自己必須在影像的力量窮盡之前主動結(jié)束，以此來保護我的作品。

Q:在一些關(guān)于你的資料中曾提到，你是因為意識到數(shù)碼時代和讀圖時代的來臨，將會對影像造成前所未有的沖擊，從而決定結(jié)束自己的攝影家生涯的，真是如此嗎？對你來說，這無疑是一個非常重大的決定。你有沒有后悔過？

A:的確，數(shù)碼時代和廣告業(yè)不可遏止的吞噬圖像的欲望改變了我創(chuàng)作時期圖像的關(guān)系。就像我終止一個系列過渡到下一個系列一樣，我對終止“執(zhí)導(dǎo)攝影”也是下了很大決心。這其中有很多原因，不光是你說到的這點。其中最隱秘的原因是我想把我生命中最重要的階段封存好，這是我的青春時光，我希望終止它，重新開始我的一段生活。

如今的攝影現(xiàn)狀是令人沮喪的。針對同一個拍攝對象，全世界人人都可以拍攝無數(shù)的照片，而你在多媒體和圖像庫中隨時都能搜索到。在這樣一個圖像分享的時代，攝影家要做的不是拍，而是要思考在拍之外還能有什么，需要懂得選擇，才能找到攝影本身。這就是我所理解的攝影藝術(shù)。我給你舉個例子：有次我去古巴，當(dāng)?shù)匾粋€跟我很要好的法國年輕藝術(shù)家朋友在我回國之后，給我寄來了他找的而不是我拍的50張照片，來解構(gòu)我的那次古巴之旅。他既是藝術(shù)家，又很懂我，所以他挑的有些照片的確非常好，簡直就是我應(yīng)該拍和完全有可能這樣拍的。由此可見，拍不拍照沒什么，仍然能做出與我有關(guān)的作品。

Q：可是別人拍的講述的是別人的故事，而你拍的是你的故事，這完全不同。

A: 我有一個深刻的感覺不妨透露給你：所有的照片都被拍過了，如果還有沒被拍過的，此時此刻就有人在拍。對我來說，對著一個東西按下快門拍照已經(jīng)不再是一件有吸引力的事情。人對世界的觀看和欲望，依然會一如既往地普遍存在。對我而言，“拍”如今并非是最重要的了，重要的是“如何選擇”。

Q: 你剛才提到你想把生命中最重要的階段封存好，重新開始新生活，而且在結(jié)束“執(zhí)導(dǎo)攝影”之后就宣告不再接受媒體拍攝你的肖像，似乎要與攝影家身份徹底作別。之所以這樣，是否是因為你對生命有種緊迫感，渴望在有限的生命里盡量體驗多重的人生？

A: （思考良久）我渴望翻過生命中的一頁，但我知道生命其實只有一頁。當(dāng)我說要告別攝影的時候，我對此并無幻想；當(dāng)我說要重新開始我的生活的時候，我同樣對此并無幻想。我希望用我的作品能夠達成的，我的生活也能達成。我很喜愛的一位哲學(xué)家齊奧朗（EmileMichel Cioran，懷疑論和虛無主義思想家），一生都在抵抗自殺的欲望。我有時候也會問自己：我最終會不會也以這樣的方式結(jié)束生命？我覺得自殺可能是唯一的智慧，但是沒有人能知道自己是不是能有足夠的這種智慧。當(dāng)然，也需要有足夠的勇氣去擁有這樣的智慧。

Q:據(jù)說你在放棄“執(zhí)導(dǎo)攝影”之后，投入到了詩歌和小說的創(chuàng)作中。雖然，攝影是直觀地記錄此時此地的畫面，而詩歌和小說是通過文字和想象來虛構(gòu)出畫面感，但三者的共同點在于都在講述某個故事。你想在詩歌和小說中講述的故事又是怎樣的？

A:虛構(gòu)結(jié)束了，我一結(jié)束擺拍，我就結(jié)束了虛構(gòu)。其實，我現(xiàn)在寫的大都是短文，它們離我的生活很近，幾乎都是自傳性的。

Q：在你的這部自傳中，是如何描述和評價你的那段攝影家生涯呢？

A:這個自傳已經(jīng)持續(xù)好幾年了，是一個長達好幾個小時的電影式的作品。主要是文字，也有畫面。在這個可以稱之為書或者電影的作品中，我也講到了“執(zhí)導(dǎo)攝影”，但講得不多，大部分還是講那些對我來說最重要、最深刻、最本質(zhì)、最內(nèi)在的生活，有時候我也會講到一些情景，就像當(dāng)你一個人的時候，你不用再去管別人，不用再去管時間，你會想還剩下什么？當(dāng)然我也會講到別人，其實也是在講自己，因為這些別人都是與自己關(guān)系緊密的人。

Q:62歲就寫自傳來回顧自己的人生，似乎有些太早，這同樣也是源自你對未來的不確定感嗎？

A：（思考良久）我不知道如何回答你的問題。我總是有一種預(yù)感，感覺“我”要比真實的我要更衰老。對其他事情也是如此，我總能提前想到最壞的結(jié)果，事實也的確如此，和時間的流逝、生命的終結(jié)一樣。這樣想也是為了給自己留一點距離，一點呼吸的空間。

Q：你現(xiàn)在還會拍照嗎？

A：（笑）我現(xiàn)在就帶了相機（馬上從包里掏出一個小相機來），就像普通游客一樣。