徐悲鴻改良中國畫，所走的現(xiàn)實主義，既不贊同陳獨秀全部采用“歐洲的寫實主義”的做法，也不贊同康有為排斥文人畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，只采用以“六朝唐宋”院體畫為正確的做法。而是在中國優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)“寫實主義”的基礎上，采入“歐洲的寫實主義”長處，融合而成的徐悲鴻“寫實主義”。

徐悲鴻是一位寫實主義的繪畫大師，他不僅將寫實主義作為創(chuàng)作方法運用到中國畫、油畫、素描寫生創(chuàng)作中去，而且滲透到他的繪畫評論和收藏中去，這里就其畫論和收藏活動論述其寫實主義的繪畫收藏觀。

辛亥革命之后，隨著新文化運動而興起的新美術運動活躍起來，改良中國畫的呼聲越來越高。1917年康有為先生《萬木草堂藏畫目序》所提出的畫學思想，成為改良中國畫之先聲：中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。

如何“救正之”而為畫學新紀元者？他認為應“以復古為更新”，即復“六朝唐宋之法”，此法不是宋代文人（士夫）畫家“蘇（軾）、米（芾）撥棄形似，倡為士氣”，“自寫逸氣以鳴高”，重“寫意”、“墨筆粗簡者”之法，而“以形神為主”，“以著色界畫為正”，“以院體為畫正法”，因為“畫匠”們“能專精體物”，這“與今歐美之畫”，“之法同”。他又以“郎世寧乃出西法”為例，也希望“他日當有合中西而成大家者?！?/p>

徐悲鴻深受康有為畫學思想之影響，他說：“夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊；曰惟失其學術之地位。”

中國畫如何改良？他認為“宜屏棄抄襲古人之惡習（非謂盡棄其法）———按現(xiàn)世已發(fā)明之術”、“作物必須憑實寫”，做到“惟妙惟肖”。

他進一步說：欲振中國之藝術，必須重倡吾中國美術之古典之主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水；欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習、德國萊柏爾等構境之雅。

又說：吾個人對于中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴固有之古典主義，如畫則尚意境，精鉤勒等技。

這里的所謂“古典主義”、“寫實主義”，均是徐悲鴻借用歐洲文藝理論之詞，來說明中國畫問題的。

先說“歐洲之寫實主義”。寫實主義又稱現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，它側重于按生活的本來的樣子反映生活的細節(jié)真實和具有典型的本質真實。有廣義和狹義之分：廣義的現(xiàn)實主義，是指自古以來就有反映現(xiàn)實的藝術品共同具備的一種原則和因素；狹義的現(xiàn)實主義是指歐洲于18世紀末提出、19世紀初取代浪漫主義而占主導地位的一種自覺的創(chuàng)作方法和文藝流派。繪畫中的現(xiàn)實主義流派，是19世紀初葉以后，由法國的米勒、庫爾貝、杜米埃等人發(fā)起形成的。他們排斥神話、宗教和寓言的題材，將當代的社會生活和自然景物作為主要的表現(xiàn)對象，帶有鮮明的批判性質，被稱為批判現(xiàn)實主義。19世紀下半葉和20世紀初，在俄國形成更強大的批判現(xiàn)實主義潮流，代表人物有別羅夫、克拉姆斯柯依、列賓和蘇里柯夫等人。20世紀初，“現(xiàn)實主義”一詞傳入中國，舊譯為“寫實主義”。陳獨秀、徐悲鴻等人最早在美術評論中使用了這一詞。1951年，當中央美術學院爭論寫實主義和現(xiàn)實主義問題時，徐悲鴻則說：“寫實主義和現(xiàn)實主義在外語中多數(shù)通過用Rlealism這個詞，沒有什么區(qū)別。”

不過，在后來的中國文藝評論中，多采用“現(xiàn)實主義”一詞，認為“寫實主義”不精確，如今已廢棄之。而當下的美術評論卻常采用之。

古典主義是17世紀初產生于法國的一種文藝思潮和創(chuàng)作方法。曾風靡歐洲達兩世紀之久，因在文藝理論和創(chuàng)作實踐上以古希臘、羅馬文學為典范，故名。古典主義主張用民族規(guī)范語言，按照規(guī)定的創(chuàng)作原則（如戲劇“三一律”）進行創(chuàng)作，崇尚理性和自然，以之作為創(chuàng)作的指導思想。它具有現(xiàn)實主義的因素，在一定程度上反映了當時社會生活面貌。徐悲鴻所說“吾國美術之古典主義”，當指六朝唐宋元畫家的創(chuàng)作方法，但并不等同于歐洲的古典主義。陳獨秀說：“中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物、禽獸、樓臺、花木的工夫還有點和寫實主義相近。”

在中國古代畫論中，雖不見有“寫實主義”一詞，但有著與之意義相類的論述。如：北齊·顏之推“寫真”論（《顏氏家訓》）；東晉·顧愷之“以形寫神”、“傳神”（《摹拓妙法》），“遷想妙得”論（《論畫》）；南朝宋·宗炳“應目會心”、“以形寫形”、“以色貌色”論（《畫山水序》）；南齊·謝赫“六法”論（《畫品》）；南朝陳·姚最“心師造化”，“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”論（《續(xù)畫品》）；唐·白居易“學無常師，以真為師”論（《畫記》）；唐·張彥遠“外師造化，中得心源”論（見唐·張彥遠《歷代名畫記》）；北宋·文同“畫竹必先得成竹于胸”論（見北宋·蘇軾《文與可畫谷偃竹記》）；北宋·蘇軾“畫以適吾意”論（見南宋·鄧椿《畫繼》）；南宋·陳郁“寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心”論（《藏一話腴》）；元·趙孟頫“到處云山是吾師”論（《松雪齋集》）；明·王履“吾師心，心師目，目師華山”論（《華山圖序》）；清·石濤“搜盡奇峰打草稿”論（《石濤畫語錄》）等。

中國古代有成就的畫家，無不重視師法造化，把深入生活、熟悉生活作為創(chuàng)作的根本條件，他們往往喜歡對客觀對象直接進行寫生。畫論中稱肖像畫寫生為“傳神”、“寫真”、“寫像”，稱山水畫寫生為“留影”，稱花鳥畫寫生為“寫生”。所寫對象，不僅要求形真，尤要求神真，以達到形神兼?zhèn)?、氣質俱盛。在畫論中，有許多關于“寫生”之記載：

韓斡……明皇天寶中召入供奉，上令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之，奉云：“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也?！鄙仙醍愔啤ぶ炀靶短瞥嬩洝?。

有日登神鎮(zhèn)山四望，……皆古松也，……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真——五代·荊浩《筆法記》 。

以模寫之，故得其妙。又有趙昌者，漢洲人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號寫生趙昌——北宋·范鎮(zhèn)《東齋紀事》卷四。

易元吉……凡與猿鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫于毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也 ——北宋《宣和畫譜》 。

皮袋中置描筆在內，或遇好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意——元·黃公望《寫山水訣》 。

重視寫生，反對臨摹，這一重要改革，是在“五四”新美術運動中所極力提倡的。關于寫生，俞劍華《中國繪畫史》（1937年商務館出版）云：中國繪畫在元以前為創(chuàng)作與寫生的時代，故光華燦爛，發(fā)展甚速，元朝以后，則變成臨摹時代，故每況愈下，日漸消沉。

徐悲鴻先生所說的“吾國美術之古典主義”，即指中國古代畫家們所遵循的優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)寫生與創(chuàng)造的精神，與歐洲繪畫上的“寫實主義”堅持寫生，?！绑w物之精”、“構境之雅”的精神是一致的，中西繪畫所達到的最高境地也應該是相同的，但畢竟中西有別。

徐悲鴻說：中國的畫家無論是畫中國畫，還是西洋畫，最好能掌握中國畫的意境和概括能力，同時掌握西洋畫的色彩和造型能力，而這兩個畫種的基本功，可以在一個畫家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取長補短，時間長了，就可以形成自己的風格，走自己的路。

可見，中國畫的意境和概括能力，西洋畫的色彩和造型能力，皆各擅其長。由于各自使用的工具材料不同，其表現(xiàn)技法各異，中國畫以墨線為主，西洋畫則以光線明暗為主；中國畫與傳統(tǒng)哲學（儒、道、禪）有關，西洋畫則與自然科學（光學、透視學、解剖學）有關。故徐悲鴻改良中國畫，所走的現(xiàn)實主義，既不贊同陳獨秀全部采用“歐洲的寫實主義”的做法，也不贊同康有為排斥文人畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，只采用以“六朝唐宋”院體畫為正確的做法。而是在中國優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)“寫實主義”的基礎上，采入“歐洲的寫實主義”長處，融合而成的徐悲鴻“寫實主義”。