唐朝作為中國佛教發(fā)展的鼎盛時(shí)期，與當(dāng)時(shí)的政治力量的支持是大有關(guān)聯(lián)的。而作為中國佛教文化的藝術(shù)表現(xiàn)工具，敦煌石窟藝術(shù)也在這個(gè)朝代經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰的過程。

甘肅敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞和榆林窟。其中位于甘肅省敦煌市東南25公里處的莫高窟，俗稱千佛洞，是敦煌石窟的代表。

莫高窟位于甘肅敦煌市東南25公里的鳴沙山東麓崖壁上，上下五層， 南北長(zhǎng)約1600米。始鑿于366年，后經(jīng)十六國至元十幾個(gè)朝代的開鑿， 形成一座內(nèi)容豐富、規(guī)模宏大的石窟群?，F(xiàn)存洞窟492個(gè)，壁畫45000平方米，彩塑2400余身， 飛天4000余身， 唐宋木結(jié)構(gòu)建筑5座，蓮花柱石和鋪地花磚數(shù)千塊， 是一處由建筑、繪畫、雕塑組成的博大精深的綜合藝術(shù)殿堂， 是世界上現(xiàn)存規(guī)模最宏大、保存最完好的佛教藝術(shù)寶庫， 被譽(yù)為“東方藝術(shù)明珠”。

敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展

公元前三世紀(jì)中，阿育王弘宣佛教，佛教藝術(shù)自印度興起。公元一世紀(jì)時(shí)，希臘式佛教藝術(shù)出現(xiàn)于犍陀羅，并向各國傳播。二世紀(jì)時(shí)從阿富汗傳入新疆于闐，在南路的民豐漢墓中發(fā)現(xiàn)有漢代希臘式菩薩像和中國的龍圖案，諾羌的寺院遺址中發(fā)現(xiàn)有須大本生故事畫，與此同時(shí)在以龜茲為中心的北路，克孜爾石窟里出現(xiàn)了巴米揚(yáng)石窟一派藝術(shù)，當(dāng)它與龜茲風(fēng)土人情相結(jié)合后，就形成了龜茲特有的菱格故事畫。但龜茲藝術(shù)中仍然包含著印度藝術(shù)成分、阿富汗特色和波斯影響，而更重要的是漢畫因素，因而形成了多元型的西域風(fēng)格。

敦煌的石窟藝術(shù)在剛剛開始的時(shí)期，表現(xiàn)的內(nèi)容大致的些佛陀說法、釋迦生平事跡——佛傳故事、佛陀前生舍己救眾生的善行——本生故事、佛陀渡化眾生的事跡——因緣故事、還有靜坐參禪的千佛。主要表現(xiàn)修持六度以成佛道的悲劇性靜穆境界。敦煌的壁畫，一開始就賦予了更多的漢文化因素，如闕形龕、人字形窟頂、組畫形式、筆意豪放等，但基本上仍然保持西域風(fēng)格。

高昌自晉以來一直是漢人政權(quán)，漢文化根深蒂固，西方傳來的裸體藝術(shù)受到儒家思想的抵制，裸體人物、菩薩的性別特征被沖淡了，佛陀和圣眾多變成了無性天人。繪畫形式與中原漢畫有更多關(guān)系，因而真正中西藝術(shù)交流的第一站是在這里。

北魏時(shí)期，人物形象漢化，連環(huán)畫形式發(fā)展，雖然在風(fēng)格上仍然保持著印度、波斯成分，但由于中原佛教藝術(shù)，特別是南朝藝術(shù)的西傳，從題材內(nèi)容、人物造型、線描、賦彩、立體暈染到意境創(chuàng)造，都出現(xiàn)了明顯的中原風(fēng)格，把敦煌石窟藝術(shù)中國化的進(jìn)程推向高潮。同時(shí)形成了西域風(fēng)格、中原風(fēng)格交匯敦煌、同時(shí)并存的新局面。太和以后，中原風(fēng)格的畫幅還隨著宋云、惠生傳入西域，反饋于中亞和印度。事實(shí)證明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交匯點(diǎn)

而到了北魏晚期，壁畫中開始出現(xiàn)東王公、西王母、伏羲、女媧、方士、朱雀、玄武、青龍、白虎、羽人、烏獲等一些中國道家神仙的形象，出現(xiàn)了云氣天花流動(dòng)旋轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了動(dòng)的境界，還出現(xiàn)了傳自南朝的“秀骨清像”的菩薩以及身著大袍、腳登高頭履的士大夫形象，這正是佛教傳入中國后與道家神仙思想相結(jié)合的反映。

隋唐以后，出現(xiàn)了許多偽經(jīng)，實(shí)際上是中國人自撰的佛經(jīng)，《報(bào)父母恩重經(jīng)》是根據(jù)《孝經(jīng)》杜撰的。唐代洞窟里有此經(jīng)變，中部為佛陀與圣眾，四周描寫十月懷胎、分娩成長(zhǎng)、長(zhǎng)大成人、忤逆、不孝等情節(jié)。這不是宣傳佛教，而是宣揚(yáng)儒家孝道思想。在許多凈土變的深層境界中，多蘊(yùn)含著儒家的倫理道德思想和政治境界。

南北朝時(shí)一位學(xué)者說得好：“釋迦生中國，立教如周孔；周孔生西方，立教如釋迦?！币徽Z揭示了文化交流中的規(guī)律。

敦煌石窟藝術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)特征

敦煌石窟藝術(shù)的博大精深，主要體現(xiàn)在壁畫上。

敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格，集中了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的制作手法和風(fēng)格特征，就形式風(fēng)格而言，它是線描造型、裝飾性構(gòu)圖、工筆重彩、以形寫神等幾個(gè)方面有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。

由于敦煌壁畫的創(chuàng)作經(jīng)歷了數(shù)個(gè)朝代，所以每個(gè)時(shí)代都有各自的造型風(fēng)格特點(diǎn)。從初創(chuàng)時(shí)期到后來的元代，敦煌壁畫經(jīng)歷了許多風(fēng)格的變化和發(fā)展，其中魏晉南北朝和唐代的樣貌比較豐富，具有代表性，以敦煌莫高窟為例，分析這兩個(gè)時(shí)代的風(fēng)格特征。

魏晉南北朝是敦煌莫高窟藝術(shù)史上的早期階段，出現(xiàn)了許多的風(fēng)格面貌。敦煌莫高窟藝術(shù)的發(fā)展最早是伴隨著印度佛教藝術(shù)的東漸傳播而開始的，并隨著佛教在中國的式微而結(jié)束，體現(xiàn)出了外來佛教藝術(shù)逐漸中國化的過程。所以，在魏晉南北朝的早期階段，在表現(xiàn)技法上表現(xiàn)出了印度佛教美術(shù)與漢晉美術(shù)的相互疊加，同時(shí)也表現(xiàn)出了印漢兩種文化的交融。我們看到在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)很熟練運(yùn)用的鐵線描，平面裝飾效果的壁畫風(fēng)格也在逐漸的成熟。值得引起人們關(guān)注的還有“秀骨清像”人物的出現(xiàn)，人體修長(zhǎng)，清朗飄逸，藝術(shù)刻畫追求的是內(nèi)在氣質(zhì)，反映了老莊玄學(xué)思想的南朝士大夫的審美追求。

北魏敦煌壁畫

至唐代，佛教的傳入進(jìn)入了全盛時(shí)期，在敦煌莫高窟中從內(nèi)容到形式上都體現(xiàn)出了新的風(fēng)貌。內(nèi)容多以民族化的佛經(jīng)為主，人物形象接近于現(xiàn)實(shí)生活，注重畫面的遠(yuǎn)近透視關(guān)系，有了較真的視覺效果和感受。在表現(xiàn)技法上，唐代壁畫人物造型均趨于寫實(shí)，比例適度、勻稱，神態(tài)莊嚴(yán)沉靜，菩薩造型女性化并且豐腴健美，這也是佛教藝術(shù)民族化的體現(xiàn)。北朝、隋時(shí)期的壁畫主要用鐵線描，而唐代逐漸運(yùn)用自由奔放的蘭葉描。這種線的運(yùn)用上的變化更體現(xiàn)出了以虛實(shí)表現(xiàn)體積，從整體藝術(shù)風(fēng)格上來說從前期的氣勢(shì)磅礴向后期的精細(xì)柔美轉(zhuǎn)變。

飛天，是佛教中乾闥婆和緊那羅的化身。乾闥婆，意譯為天歌神、緊那羅，意譯為天樂神。原是古印度神話中的娛樂神和歌舞神，是一對(duì)夫妻，后被佛教吸收為天龍八部眾神之一。乾闥婆的任務(wù)是在佛國里散發(fā)香氣，為佛獻(xiàn)花、供寶，棲身于花叢，飛翔于天宮。緊那羅的任務(wù)是在佛國里奏樂、歌舞，但不能飛翔于云霄。后來，乾闥婆和緊那羅相混合，男女不分，職能不分，合為一體，變?yōu)轱w天?，F(xiàn)在，把早期在天宮奏樂的叫“天宮伎樂”，把后來持樂器歌舞的稱“飛天伎樂”。

敦煌飛天從藝術(shù)形象上說，它不是一種文化的藝術(shù)形象，而是多種文化的復(fù)合體。飛天的故鄉(xiāng)雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長(zhǎng)期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長(zhǎng)翅磅的不生羽毛、沒有圓光、借助彩云而不依靠彩云，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天可以說是中國藝術(shù)家最天才的創(chuàng)作，是世界美術(shù)史上的一個(gè)奇跡。

敦煌石窟藝術(shù)與中國佛教的關(guān)系

宗教與宗教藝術(shù)是相互影響相互作用的。

敦煌石窟藝術(shù)作為中國佛教文化的一種表現(xiàn)和記載工具，其發(fā)展和盛衰是與佛教在中國的傳播和其政治地位息息相關(guān)的。

佛教自印度傳入中國，不斷地與中國本土的道教儒教相互吸收融合，經(jīng)過漫長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，成為具有中國民族特色的宗教，并逐漸登上政治舞臺(tái)，在中國的歷史進(jìn)程中占據(jù)了一席之地。

唐代是中國佛教臻于鼎盛時(shí)期。唐朝帝王雖然自稱是道教教祖老子的后裔，尊崇道教，但實(shí)際上是采取道佛并行的政策。唐太宗在清除割據(jù)、平息騷亂時(shí)，曾得僧兵之助；在即位后，下詔在全國“交兵之處”建立寺剎，并在大慈恩寺設(shè)譯經(jīng)院，延請(qǐng)國內(nèi)外名僧進(jìn)行譯經(jīng)、宣化事業(yè)，培養(yǎng)出了大批高僧、學(xué)者。高宗繼位后，在帝都和各州設(shè)官寺，祈愿國家安泰；武則天更令各州設(shè)大云寺。終唐之世，佛教僧人備受禮遇，賞賜有加。

唐朝作為中國佛教發(fā)展的鼎盛時(shí)期，與當(dāng)時(shí)的政治力量的支持是大有關(guān)聯(lián)的。而作為中國佛教文化的藝術(shù)表現(xiàn)工具，敦煌石窟藝術(shù)也在這個(gè)朝代經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰的過程。

宗教藝術(shù)是宗教理論的一種表現(xiàn)形式，但它同時(shí)又是一筆文化財(cái)產(chǎn)，它的創(chuàng)造則需要一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作后盾。如敦煌佛教石窟藝術(shù)，是一種綜合性的文化，她的規(guī)模和水平并不能反映敦煌歷史上人們對(duì)佛教的信仰程度，我們從前面的分折中可以看出，它更多的是比較明確地反映了包括經(jīng)濟(jì)發(fā)展在內(nèi)的敦煌的歷史與社會(huì)。反映人與社會(huì)需要的程度，反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的程度。社會(huì)動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)，人們想的和做的更多是的如何生存、如何盡快地安定和繁榮，而石窟的營造和藝術(shù)的創(chuàng)造自然不會(huì)太景氣；而當(dāng)社會(huì)安定、經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)，人們想的和做的又是更多精神上的追求。

敦煌佛教石窟藝術(shù)作為一種民族的意識(shí)形態(tài)，它有強(qiáng)大的號(hào)召力和凝聚力。通過藝術(shù)的形式提倡佛教信仰，其目的就是讓人們關(guān)心社會(huì)、獻(xiàn)身社會(huì)。敦煌石窟藝術(shù)的社會(huì)作用進(jìn)一步證明，宗教信仰是人與社會(huì)的需要，而宗教藝術(shù)是歷史上人們對(duì)宗教的利用。

敦煌石窟藝術(shù)反映了佛教的中國化，中國人對(duì)外來文化的吸收和改造。這一點(diǎn)是大家公認(rèn)的，不光是從藝術(shù)作品的表面如佛教的尊神及各類人物中國風(fēng)貌，佛教建筑及人物服飾各方面的中國形式等，更主要的，也是更能說明問題的，是佛窟中通過這些形式所表現(xiàn)的中國人的民族氣質(zhì)與民族精神。