文彥博1082年(宋元豐五年)留守西都，(今河南洛陽)，這時正好富弼退休在家閑居，于是兩人商議，仿照唐代詩人白居易“香山九老會”的形式，也組織一個在洛中退休的官員聚會，詩酒唱和。

文彥博1082年(宋元豐五年)留守西都，(今河南洛陽)，這時正好富弼退休在家閑居，于是兩人商議，仿照唐代詩人白居易“香山九老會”的形式，也組織一個在洛中退休的官員聚會，詩酒唱和。參加者共13人，依其年齡順序，他們是：武寧軍節(jié)度使守司徒開府儀同三司致仕韓國公富弼，年七十九。河?xùn)|節(jié)度使守太尉開府儀同三司判河南府潞國公文彥博，年七十七。尚書司封郎致士席汝言，年七十七。朝議大夫致仕王尚恭，年七十六。太常少卿致仕趙丙，年七十五。秘書監(jiān)致仕上柱國劉幾，年七十五。衛(wèi)州防御使致仕馮行己，年七十五，大中大夫充天章閣侍制提舉崇福寺楚建中，年七十三。司農(nóng)少卿致仕王慎言，年七十二。宣徽南院使檢校太尉判大名府王拱辰，年七十一。大中大夫提舉崇福宮張問，年七十。龍圖閣直學(xué)士通議大夫提舉崇福宮張燾，年七十，端明殿學(xué)士兼翰林侍讀學(xué)士太中大夫提舉崇福宮司馬光，年六十四。

為了紀(jì)念這一次集會，文彥博特請司馬光寫了一篇序文。序中稱：“一日悉集士大夫老而賢者于韓公之第，置酒相樂，凡十有二人，圖于妙覺僧舍，仍各賦詩，時人謂之洛陽耆英會?！庇衷疲骸岸?富弼、文彥博)寅亮三朝，為國元老。人贊萬機，出綏四方。上則固社稷，尊宗廟；下則熙百工，和萬民。為天子腹心股肱耳目。天下所取安，所取平，其勛業(yè)閎大顯融，豈樂天(白居易)所能庶幾。”此后文彥博又發(fā)起組織了一次“同甲會”，新參者有官至太中大夫的司馬旦，程頤、程顥的父親太中大夫程珦，及席汝言。一年后又由司馬光發(fā)起組織了—次“真率會”，參加者有司馬旦、席汝言、王尚恭、楚建中、王慎言等，為此司馬光書寫了“會約”條款。

由參加集會人員的官職，可以看到他們 身份地位非同一般，因此這一系列的活動，立即在朝野士大夫中產(chǎn)生了廣泛的影響。同時代人沈括的《夢溪筆談》、王闢之的《澠水燕談錄》、邵博的《聞見錄》等書，均有所記載。《澠水燕談錄》特別記道：“富(弼)韓公熙寧四年(1071年)以司空歸洛，時年六十八。是年司馬(光)端明不拜樞密副使求判西臺，年五十三。二公安居沖默，不交世務(wù)?！蔽鯇幩哪暾峭醢彩菩行路ǖ牡诙辏诲龊退抉R光都是反對新法而自求引退的，與會的其他人員也大都是反對新法的。王安石變法失敗，1085年(元豐八年)司馬光重新起用，并且身居宰相之職，“耆英會”更是在士大夫中間傳為美談，稱頌不已。

關(guān)于《耆英會圖》的創(chuàng)作，除了司馬光的序中說到外，在“耆英會”諸人唱和詩中也多有詠及，如富弼詩中說：“遂欲肖容儀，燦然形繪事。閩嶠訪精筆，鮫綃布絕藝?！蓖豕俺皆娭姓f：“欲令千載著風(fēng)跡，亟就僧舍圖神姿。……報云繪素得精筆，愿列霜壁如唐規(guī)。”但他們都沒有提到畫家的名字，而《夢溪筆談》和《澠水燕談錄》都同時記載是“命畫工鄭奐圖于妙覺佛寺”?！堵勔婁洝穼θ宋锩枥L的過程有更詳細(xì)的記錄：“獨司馬溫公年未七十，潞公素重其人，用唐九老(白居易等九人)狄兼謩故事請入會，溫公辭以晚進，不敢班富、文二公之后。潞公不從，令鄭奐自幕后傳溫公像。又至北京(今河北大名)傳王公像，于是預(yù)其會者凡十三人。”司馬光序中說：“宣徽王公方留守北都，聞之以書請之潞公曰：“家亦洛，位與年不居數(shù)客之后，顧以守不得執(zhí)卮酒在坐席，良以為恨，愿寓名其間，幸無我遺?！边@就是鄭奐要跑到北京大名府去描繪王拱辰肖像的原因。由以上可知，鄭奐的籍貫是福建(閩)，在畫工中是一位高手，創(chuàng)作《耆英會圖》時，不僅認(rèn)真，而且頗下功夫。創(chuàng)作過程中，先收集人物肖像素材，可能在絹上作有稿本，故富弼詩中說“鮫綃布藝”。司馬光序中說：“賓主凡十有二人，圖于妙覺僧舍”，可知王拱辰的圖像是后補上去的，故他的詩中說“報云繪素得精筆\"云云。

畫在洛陽妙覺寺僧舍里面的《耆英會圖》壁畫，因寺毀久已不復(fù)存在了，但作為壁畫的稿本或復(fù)本，今天仍有跡可尋。據(jù)清代乾隆時期編撰的《石渠寶笈初篇》著錄，在御書房中藏有《宋人耆英會圖》一卷，《石渠寶笈三編》著錄，在延春閣藏有《宋人洛陽耆英會圖》一軸，又民國初年端方《壬寅肖夏錄》著錄有《洛社耆英會圖》一卷。1998年《藝苑掇英》第六十四期刊登有司馬光《耆英會序》及《會約》墨跡。不想近日又在河南淇縣發(fā)現(xiàn)了《文潞公耆英會圖》軸。后兩件作品是新近才面世的。

在介紹新發(fā)現(xiàn)的《文潞公耆英會圖》之前，有必要將前面幾種《耆英會圖》進行討論。

清宮藏本《宋人耆英會圖》卷，絹本，設(shè)色。據(jù)著錄，前有畫，后又司馬光書“洛陽耆英會序”，然后抄錄了“耆英會”唱和詩及文彥博“真率會”詩和小序，司馬光“會約”。并有“延佑二年(1315年)三月二日子昂觀”、“裔孫垔拜手閱”及文彭、文嘉跋。此卷今在臺北，《故宮書畫錄》編者按語云：“畫舊，司馬光記及文氏諸跋均疑偽。”

端方藏本為絹本，設(shè)色畫，其著錄稱有司馬光手書“耆英會序”、“會約”；并抄錄有“耆英會”唱和詩。題跋按時代先后有“寶慶元年(1225年)直學(xué)士院真德秀題”，宋人“山陰王英孫題”，元人“金華戴良謹(jǐn)題”、“會稽申屠澂謹(jǐn)題”。入明有“二年(應(yīng)為宣德二年，1427年)中秋日四明紀(jì)堂謹(jǐn)跋”、“蓬山毋思義謹(jǐn)題”、“宣德三年(1428年)戊申五月翰林侍讀安成李時勉書”、“宣德三年龍集戊申夏五月六日嘉議大夫太常卿兼翰林學(xué)士國史總裁南郡楊溥識”、“天順?biāo)哪?1460年)二月初吉翰林侍讀學(xué)士直文華殿東吳錢溥跋”、“成化改元(1465年)龍集乙酉冬十有一月既望諸暨后學(xué)陳洙文淵頓首謹(jǐn)書”、“隆慶庚午歲(1570年)重陽前一日涑水鄉(xiāng)后學(xué)馬化龍光前甫薰沐頓首謹(jǐn)識”、“隆慶壬申(1572年)仲秋初吉賜進士中順大夫知廣西柳州府事上虞鄭舜臣頓首拜書”、“萬申甲申(1584年)四月賜進士出身中奉大夫四川布政使司右布政使致仕太原王道行書”，“萬歷甲申七月既望賜進士第奉敕提督雁門等關(guān)巡撫山西地方都察院右副都御史前侍經(jīng)筳工科都給事中雍丘侯于趙拜書”，端方藏本今不知流落何處，未見有關(guān)影印，無從斷其真?zhèn)危珡钠漕}跋者前后次序混亂，可能系抄本。

《藝苑掇英》影印司馬光手跡系香港某私人收藏，拖尾有“天啟丙寅(1626年)上元十八世孫露盥手沐謹(jǐn)識”及“涑水后學(xué)拙逸裴鶴章拜手題”。影印時附有王壯弘先生一文，附帶又影印了民國十六年大興馮氏《蘊真堂石刻》中司馬光“耆英會序”一段。王文認(rèn)為香港藏本為真跡，并指出《蘊真堂石刻》此貼“當(dāng)非其自藏，乃借自同好者之一”。根據(jù)著錄的端方藏本與石刻本的缺字相校，大興馮氏很可能是從端方那里借用勾摹上石的。

以上屬于手卷形式的三種，就其題跋中所保存的司馬氏家族史料來說，當(dāng)首推端方藏本，但清宮藏本和香港藏本亦可以補充印證。今將端方藏題跋中所提到的司馬光直系裔孫按時代順序排列于下：

司馬伋?！霸鴮O”，“吏部侍郎”。(馬化龍跋)

司馬侯?！跋尻柼亍?。(紀(jì)堂、毋思義跋)

司馬繼高。(李時勉、楊溥跋)

司馬廷貴。(錢溥跋)

司馬廷芳“十世孫”，“少詹事兼國子祭酒”。(陳洙跋)

司馬恂?！按笏境伞薄?馬化龍、侯于趙跋)

司馬垔?！笆逃?。(馬化龍、侯于趙跋)

司馬相?！鞍床臁?。(馬化龍、侯于趙跋)

司馬景泉?！跋嘀印?，“十六世孫” (馬化龍跋)

司馬初?！捌鸺疫M士”。(王道行跋。按：馬化龍跋謂宗晦父景泉，或為初之字、號)

司馬祉。“起家進士”。(王道行跋，按：謂為宗晦季父)

司馬宗晦。“孝廉”。(馬化龍、王道行跋)

司馬諱 (音近)“孝廉”(王道行跋)

按以上排列，香港藏本題跋中十八世紀(jì)孫司馬露當(dāng)系宗晦或宗諱 (音近)之子。

關(guān)于端方藏本的來源，馬化龍題跋敘述比較詳盡，大意謂：當(dāng)北宋滅亡之時，司馬光的家族亦遭受劫難。侄孫兵部侍郎馬樸(按：應(yīng)是其兄司馬旦之孫)跟隨宋徽宗一起被金人俘虜北去，其長子司馬倬被忠簡公趙鼎保護，逃難到四川敘州。曾孫吏部侍郎司馬伋則攜家眷隨宋高宗南渡，落戶在會稽山陰。加上仍留在原籍夏縣的族人，共分為三支。到元朝時，夏縣的一支“莫知所終”。入明以后，會稽山陰一支開始發(fā)達(dá)顯耀，即侯于趙跋中說的“明興科第，簪纓絡(luò)繹不絕”。有司馬恂(按為正統(tǒng)進士，官至少詹事兼國子祭酒)、司馬垔(按為成華進士，官至福建副使)、司馬相(按察)。因為家道興旺，這才起意回原籍祭掃司馬光的墓(在此之前由地方儒士們自動維護)，于是相繼回夏縣謁墓。隆慶元年，司馬景泉帶兒子宗晦奉父命來到夏縣，并將家藏的《耆英會圖》及其他“誥勅”等物帶至，用以告慰司馬光的在天之靈。馬化龍正是在這時看到《耆英會圖》并題跋的，跋后鈴有“涑水世儒”、“丙子鄉(xiāng)貢進士”印，說明馬是夏縣人，在當(dāng)?shù)仡H有地位。之后是王道行應(yīng)司馬宗晦寫的題跋，跋中引述宗晦的話說：“先按察君(司馬相)嘗展墓至夏，欷歔久之，慨然欲卜筑于此，予小子所以來承先志也，今縣次續(xù)食獨奈何欲遠(yuǎn)之，若內(nèi)晉而外吳不得稱同姓不亦甚乎？”可知司馬宗晦已移家至夏縣，與當(dāng)?shù)剡€有些矛盾。所以馬化龍題跋對司馬光是陜洲河南人還是河?xùn)|解梁(今山西臨猗)夏縣人進行了一番考證。這些情況與香港藏本司馬露的跋語完全能對上號。司馬露自署為“十八世孫”，稱“先孝廉君”，與馬化龍跋明確記載司馬景泉為十六世孫、王道行跋說司馬宗晦、司馬宗諱 (音近)為孝廉完全相符。司馬宗晦移家夏縣，《耆英會圖》卷及其他文獻一并帶到了夏縣，故香港藏本末后一位題跋者，是涑水夏縣人裴鶴章，他是應(yīng)司馬露之請為《耆英會圖》而題的。很有可能這兩種原為一卷，為后人將其一分為二。有關(guān)司馬光的手跡，其中必有一件為臨摹副本。香港藏本后有王鴻緒(1645-1723)“華亭王氏珍藏”、“儼齋書畫”、“橫云山人”諸印，可知此卷在入清以后不久離開了司馬氏家族。又有“大興朱氏竹君藏書之印”，可知在清乾隆時轉(zhuǎn)到了朱筠手中。又有“裴景福氏”、“伯謙 ”、“伯謙經(jīng)眼”、“霍邱裴氏珍藏書畫”諸印，說明在清末民初為裴景福(1854-1926)所得，但不知為何未入《壯陶閣書畫錄》及其刻貼中。

《耆英會圖》有副本其來源已久，據(jù)端方藏本中南宋人真德秀題跋說：“洛中豈乏畫史？耆英繪像雇用閩人鄭奐為之，應(yīng)是名手。據(jù)邵氏所記(即邵博《聞見錄》)，畫在資圣院，蓋祥符(1008-1016年)間自妙覺改額，序仍舊文也?？V素摹仿，雖大小異同，殆皆本此?！?。清宮藏本中文嘉題跋也道：“洛陽耆英，一代盛事，當(dāng)時名家，往往傳寫?！毕愀鄄乇九狷Q章跋中也說：“耆英會圖，司馬文正公居洛與一時名□相會遺跡也，諸君各繪一圖傳之子孫?！迸崾现?，可能出于猜想，但真德秀為宋人，其說當(dāng)時有據(jù)。這就是為何還有 《耆英會圖》軸存世的原因。

清宮所藏《洛陽耆英會圖》軸，絹本，設(shè)色，縱170.8、橫87.2厘米，無款印。此軸今在臺北，《故宮書畫錄》編者按語云：司馬光“序作于元豐五年正月，是圖景物全作初春，與正月之言正合，亦可知必有本也?！?/p>

河南湛縣藏本《文潞公耆英會圖》軸，絹本，設(shè)色，縱200、橫95.3厘米(彩版貳)。畫崇山峻嶺，長松巨木。山下有廳，戶外小橋流水，景物清幽。按王拱辰詩首句云：“西都山水天下奇，神嵩景室環(huán)清伊?！贝蟾女嬛兄绞轻陨剑瑧敉饬魉疄橐了?。又云富弼的第宅：“銅駝坊西福善宅，修竹萬個籠清漪，天光臺高未百尺，下眺林嶺如屏帷?！币才c畫中景物相合。堂中三老人圍坐一案，案上置冊(彩版叁)。其中一老人以手指冊作評點狀，為全畫中心人物，當(dāng)是富弼，與之相對伏案觀冊者，應(yīng)是文彥博。文氏右側(cè)坐著直視富弼，精心傾聽，或可是司馬光。所討論的，也許正是他所寫的序。富弼左側(cè)，有二位老人并肩站立，而眼望著司馬光，也許是在贊賞他的文筆。富弼身后一人坐凳上，以手憑欄，回首翹望。順其目光，可見遠(yuǎn)處有二老人正行過石拱橋，聯(lián)袂而來，身后有童子抱琴跟隨。堂外長松下，有三老人結(jié)伴來赴會，后有一童子回首后望，原來有二老人緊跟其后正將步上小石板橋，亦有一童子背負(fù)卷軸跟隨。這一細(xì)節(jié)的描寫，將預(yù)示著他們下一個節(jié)目的內(nèi)容。全畫共計有老人十三名，童子三名。人物安排井然有序而又嚴(yán)謹(jǐn)，將其分散而又相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)思巧妙，誠為高手。此畫無作者款印，其上楷書“文潞公耆英會圖嘉平中澣”，款署“叟子”，有二印，模糊不可識?！凹纹健睘榕D月，可惜沒有寫年號。“叟子”，亦不知其何許人，頗怪。

此軸初看似明人作品，而細(xì)審卻又非明人所能為者。畫幅橫95.3厘米，為雙幅拼接，左幅略寬于右幅，可知在歷次裝裱中兩側(cè)均有所裁截，故每幅絹寬應(yīng)在47.7厘米以上。據(jù)徐邦達(dá)先生在《古書畫鑒定概論》中“絹的斷代”談到：“從宋代的雙拼或三拼大闊幅畫軸中，看到每幅絹的門面在宋初到宣和以前大都不超過60厘米以上；宣和以來逐漸放寬，有獨幅畫軸闊至80厘米以上的”。并舉出巨然《秋山問道圖》為51.4厘米，范寬《溪山行旅圖》為51.6厘米，《窠石平遠(yuǎn)圖》為58厘米，宋徽宗《芙蓉錦雞圖》為81.5厘米作為例證?！段穆汗扔D》絹幅寬都小于上例各軸，據(jù)此推斷，其所有絹當(dāng)是宋徽宗宣和(1119-1125年)以前之物。

畫幅中的建筑物雖然描繪得較為簡略，但是卻具有宋代私家園林的氣象，所畫為一敞廳的側(cè)面，歇山屋頂，露出兩道橫梁，檐下略有裝飾。廳的內(nèi)柱粗壯，起承重作用 ，外柱近檐而瘦細(xì)，柱之間連以短板欄，人們由側(cè)面進入廳內(nèi)。這種建筑物形式我們可以在其他宋人畫幅中見到，如劉松年的《四景山水圖》(故宮博物院藏)之秋景中的敞廳。當(dāng)時的活動是在富弼的私第里進行的，也可以說是私家園林。北宋時代洛陽的園林布置，建筑物比較簡單，主要靠借景增輝，任其自然。在劉敦楨主編的《中國古建筑史》一書中，引用《洛陽名園記》材料說：“北宋洛陽園林，大都規(guī)模較大，具有別墅性質(zhì)；引水鑿池，盛植花卉竹木，雖累土為山而很少疊石，僅建少數(shù)廳堂亭榭，錯落于山池林木之間，整個園林富于自然風(fēng)趣。”畫中沒有假山的疊造，但繞屋有小橋流水，可以與《洛陽名園記》互為印證。如果是后人創(chuàng)作，像富弼這一類有錢有勢的私人第宅和園林，一定會描繪得非常堂皇富麗，豪華奢侈。

室內(nèi)的家具陳設(shè)，雖然描繪得很簡單但富于變化。三位坐者的椅凳，就有三種不同的形式。富弼坐的是方凳，形體較大。憑欄遠(yuǎn)眺者坐的是圓凳。這兩種凳子的腿都作彎弧形，這在宋畫中也可以見到，如李嵩《月夜看潮圖》(臺北故宮博物院藏)中就畫有這種彎弧形腿圓凳。文彥博坐的椅子很特殊，方形，體大，較矮，三面圍欄，靠背是一塊整板，上部彎曲。特殊之處在于這塊靠背是倚靠在后欄上的，而不與后欄相連接。這應(yīng)該是一種休閑椅，可隨意或坐或靠，不同于那種正襟危坐的高腿椅子。這種椅子在宋畫中也能見到，如《四景山水圖》之夏景中的椅子。所不同的是，后者的靠背是與后欄相連接的，畫中的這把椅子的式樣，也許能為中國家具研究者提供一個宋式椅子的新品種(圖一)。

畫中的案子為宋畫中常見之物，不必細(xì)論。而最值得注意的是，在案子的一端擺設(shè)有一個梅瓶，素釉無紋飾，系白瓷或青白瓷。梅瓶是放在一個架子上的(圖二)，為此筆者曾請教耿寶昌、李輝柄、王莉英等多位陶瓷專家。他們認(rèn)為，這種樣式的梅瓶是北宋時代出現(xiàn)的，可以延續(xù)到南宋，因其瓶體修長而底較小，重心偏上，故需要有架子保護使其平穩(wěn)。曾見臺北藏本影印件宋人《耆英會圖》軸，有一小童手捧一大瓷梅瓶，形制略同但似晚。其山水布景，也有南宋人味道。畫家無意的表現(xiàn)，雖然畫得簡略(如瓶口)，但卻為我們對該畫時代的判斷提供了一個證據(jù)。

這一作品之所以容易造成錯誤的判斷，在于它的繪畫風(fēng)格很難將其歸屬于哪家哪派，但是仔細(xì)尋找，它仍然有跡可循。首先就其山形結(jié)構(gòu)來看，那險峻的峰巒，懸崖峭壁，氣勢雄偉，而山頂多做平頭，體形上很像是范寬《溪山行旅圖》中所畫的正面山頭。其次在皴法上，在山峰山石勾出大體輪廓和紋理之后，只在沿線部分作一些渲染，不像范寬那樣在勾出輪廓和紋理之后，再作如雨點般的短筆小皴。這一畫法倒與美國大都會博物館新收購的傳為董源的《溪岸圖》極為近似。再說它的輪廓線是以淡墨勾出，然后以淡墨渲染，所以用線不太明顯。這種畫法應(yīng)是唐人山水中“有墨無筆”的一種的沿襲。但是在小塊山石的畫法上，則用闊筆，渲染中能見筆觸，似又近于郭熙。再次在樹法上，松干沒有用“披鱗”、柏樹沒有用“披麻”這一類成熟的技法，也同樣靠點染以表現(xiàn)陰陽向背，與傳為李成的《寒林圖》一類的作品相似，而其枝梢卻沒有蟹爪似的影子?？傊恼麄€技巧技法，屬于北方山水畫法系統(tǒng)而趨于保守的一路，沒有一點南宋人的作風(fēng)，那就更遑論元、明了。

綜合以上各方面來判斷，《文潞公耆英會圖》應(yīng)是一幅北宋人的作品，很可能屬于真德秀所說的“縑素摹仿，雖大同小異，殆皆本此”中的一幅。文嘉也說“當(dāng)時名家，往往傳寫”，也說得是北宋人。那么在這幅畫上，為什么題名叫“文潞公耆英會圖”，而不叫“洛陽耆英會圖”呢？按當(dāng)時情行，無論年齡和地位富弼當(dāng)屬第一，從后來聲明與影響看，則司馬光遠(yuǎn)勝文彥博，況且司馬光序文中明確地說出“時人謂之洛陽耆英會”。這幅畫沒有作者名款，不存在真假問題，如果是元、明人創(chuàng)作，只能冠以“洛陽”或“洛社”二字，才能為人們所認(rèn)同。那么是不是裴鶴章所說的“諸君各繪一圖傳之子孫”中的一幅呢？又是誰家的呢？從題寫圖名來看，只能是文彥博家藏的，他是這次集會的發(fā)起者。如此題也不會錯，而且有助于提高家族聲望。果真如此，這件作品那就更加彌足珍貴了。