袁運(yùn)生

1937年生于江蘇南通。1962年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系董希文工作室。1979創(chuàng)作北京國(guó)際機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《生命的贊歌——?dú)g樂(lè)地潑水節(jié)》。1980年任教于中央美術(shù)學(xué)院壁畫(huà)系及油畫(huà)系。1982年8月應(yīng)邀訪美，翌年，為塔夫茨大學(xué)創(chuàng)作壁畫(huà)《紅+藍(lán)+黃=白（關(guān)于兩個(gè)中國(guó)古代神話故事）》。1984年初至1987秋應(yīng)邀為哈佛大學(xué)訪問(wèn)藝術(shù)家，1996年，為哈佛大學(xué)創(chuàng)作壁掛《人類(lèi)的寓言》。同年，應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院靳尚誼院長(zhǎng)邀請(qǐng)，回國(guó)任教于四畫(huà)室主任，院學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任。2005年，為香港城市大學(xué)創(chuàng)作壁畫(huà)：《夫子撫琴》、《萬(wàn)戶(hù)飛天》。從2002年起至今，致力于《復(fù)制中國(guó)古代石刻與建構(gòu)中國(guó)高等美術(shù)教育體系》的課題研究?，F(xiàn)為博士生導(dǎo)師。

中國(guó)的經(jīng)濟(jì)正穩(wěn)步向前發(fā)展，他擁有世界上最大的一份文化資源，但是近百年來(lái)，由于西方化思潮的影響，我們幾乎忘記了這份遺產(chǎn)的重大價(jià)值，通過(guò)重建中國(guó)自己的造型體系，重新認(rèn)清中華文明的價(jià)值，是今天中國(guó)文化人的責(zé)任。（袁運(yùn)生）

從2002年起，提出“復(fù)制中國(guó)傳統(tǒng)雕刻”的課題，到2005年進(jìn)一步提出“中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的復(fù)制與當(dāng)代中國(guó)美術(shù)教育體系的建立”的課題，旨在強(qiáng)調(diào)中國(guó)的美術(shù)教育應(yīng)立足于中國(guó)文化的傳承和發(fā)展，建立起中國(guó)藝術(shù)文化在當(dāng)今國(guó)際文化格局中的主體意識(shí)，同時(shí)吸取其他民族所長(zhǎng)為我所用，實(shí)實(shí)在在地提高中國(guó)文化的軟實(shí)力。（袁運(yùn)生）

柯萍（以下簡(jiǎn)稱(chēng)柯）： 您在1982年《美術(shù)》雜志的文章里談及了對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)教育的看法，是從那個(gè)時(shí)期就很關(guān)注中國(guó)造型了嗎？

袁運(yùn)生（以下簡(jiǎn)稱(chēng)袁）： 81年，我有過(guò)一次比較重要的西北之行，第一站去的是敦煌， 我可能是在那兒呆得時(shí)間最長(zhǎng)的人，差不多三個(gè)多月，用毛筆、宣紙畫(huà)了很多線描，敦煌以后，我又去了麥積山，時(shí)間也不短，接下來(lái)去了西安的碑林，還有陜西省文物研究所，我當(dāng)時(shí)的感受是，一個(gè)秦始皇陵陪葬坑出土的幾件人物雕刻，就有如此高的水準(zhǔn)，這對(duì)我的震動(dòng)很大，再后來(lái)又去了洛陽(yáng)和鄭州。回來(lái)后，有感而發(fā)，寫(xiě)了那篇《魂兮歸來(lái)》。

其實(shí)早在大學(xué)時(shí)候我就有了一些自己的想法，記得大學(xué)二年級(jí)，在班級(jí)的小組討論會(huì)上，我曾經(jīng)發(fā)表過(guò)這樣的感慨：如果按我們目前的教育系統(tǒng)培養(yǎng)人，中國(guó)恐怕很難再培養(yǎng)出齊白石這樣的畫(huà)家了。這成為我的右派言論，因?yàn)楫?dāng)時(shí)是蘇聯(lián)的教育模式，這種說(shuō)法被認(rèn)為是反蘇言論。

三年級(jí)，我選了三畫(huà)室，成為董希文的學(xué)生，我最認(rèn)同的就是他在藝術(shù)上走的是中國(guó)之路，他提出的“油畫(huà)中國(guó)化”的主張，根本立足點(diǎn)在于中國(guó)文化。董先生熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，父親是著名的收藏家，從小就受到熏陶，生活上是個(gè)很內(nèi)斂大氣的人，給人一種謙謙君子的感覺(jué)，誠(chéng)以待人，在氣質(zhì)上是個(gè)典型的中國(guó)知識(shí)份子形象。他曾經(jīng)用三年多時(shí)間深入研究敦煌藝術(shù)，在想象中做復(fù)原壁畫(huà)的嘗試，膽略令人欽佩。

柯： 之前的經(jīng)歷可以說(shuō)是您確定中國(guó)之路的緣由吧？

袁：應(yīng)該說(shuō)從那時(shí)候起，走中國(guó)之路，已經(jīng)成為我畢生追求的目標(biāo)。后來(lái)的美國(guó)之行，從另一面加深了我的信念。1982年我去了美國(guó)，96年回來(lái)，美國(guó)生活的14年，讓我經(jīng)歷了從西方新表現(xiàn)主義風(fēng)潮最盛的階段和它衰落的過(guò)程，那時(shí)候，抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)過(guò)去了，像德庫(kù)寧雖然和新表現(xiàn)主義的潮流還保持著一種內(nèi)在的聯(lián)系，但是從整個(gè)西方的思想邏輯來(lái)講，它必須找到下一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的出路，應(yīng)該說(shuō)他們當(dāng)時(shí)是很茫然的。西方的繪畫(huà)與雕刻死亡論盛囂塵上，好像已成定論。這時(shí)候，我想到我們的出路恐怕還是要回到中國(guó)文化自身，不必再跟著他們玩了。

96年我回到美院，當(dāng)四畫(huà)室主任，就發(fā)現(xiàn)了一種認(rèn)識(shí)上的矛盾，我?guī)W(xué)生去敦煌，有些同學(xué)就不理解，因?yàn)樗麄兿Ｍ谒漠?huà)室得到現(xiàn)代主義的教育，而我從內(nèi)心里已經(jīng)離開(kāi)了現(xiàn)代主義，我在教學(xué)大綱里也否定了走現(xiàn)代主義之路，提出向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。但我沒(méi)有合適的教材，敦煌也好、麥積山也好，幾年的大學(xué)教育，最多去一次，不超過(guò)一兩個(gè)月的時(shí)間，無(wú)法深入學(xué)習(xí)，所以，2002年，我正式提出復(fù)制中國(guó)古代雕刻作為基礎(chǔ)教學(xué)的教材。

首先就是通過(guò)考察，對(duì)中國(guó)的古代文化遺存現(xiàn)狀，有一個(gè)比較具體的了解，這樣，才能知道我們今后發(fā)展的可能性。

柯：2002年您提出復(fù)制中國(guó)古代石刻進(jìn)入基礎(chǔ)教學(xué)，當(dāng)時(shí)有什么具體的想法和規(guī)劃嗎？

袁：其實(shí)，一開(kāi)始的時(shí)候，我記得是在2002年，我給當(dāng)時(shí)的國(guó)家文物局單霽翔局長(zhǎng)寫(xiě)過(guò)一封信，闡述為什么要復(fù)制中國(guó)古代石刻？很快就接到單局長(zhǎng)的回信，他說(shuō)，他跟前任局長(zhǎng)張文彬同志都很理解和支持。（當(dāng)時(shí)正是工作交接的階段，單局長(zhǎng)剛剛接任國(guó)家文物局局長(zhǎng)）于是，學(xué)校拿出了50萬(wàn)，開(kāi)始了考察工作。當(dāng)時(shí)，就是想要改革素描教材，我的設(shè)想就是通過(guò)考察選擇一批中國(guó)雕刻，當(dāng)然，基礎(chǔ)教學(xué)一旦改變，就會(huì)涉及到其它問(wèn)題，但前提是先做起來(lái)，其他的事再一步步解決。首先就是通過(guò)考察，對(duì)中國(guó)的古代文化遺存現(xiàn)狀，有一個(gè)比較具體的了解，這樣，才能知道我們今后發(fā)展的可能性。包括我后來(lái)提出建構(gòu)中國(guó)高等美術(shù)教育體系，都是發(fā)端于此。

柯：2005年您又進(jìn)一步提出“中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的復(fù)制與當(dāng)代中國(guó)高等美術(shù)教育體系的建立”，這兩者之間是一種什么關(guān)系？

袁；這兩者之間是一個(gè)遞進(jìn)的關(guān)系，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)改變了，經(jīng)過(guò)了四年的考察，我發(fā)現(xiàn)，除了中國(guó)古代雕刻，中國(guó)的器物的發(fā)展史，是另一個(gè)造型藝術(shù)的重要系統(tǒng)，其中，藝術(shù)價(jià)值最高的就是青銅器，它的重要性絕不亞于石雕系統(tǒng)，所以，在原有的基礎(chǔ)上，我又加進(jìn)了青銅器系列，這是質(zhì)的變化，我覺(jué)得它應(yīng)該放在石雕前面，這樣，才能比較全面的反映中國(guó)的造型藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)，也跟西方的造型體系徹底拉開(kāi)距離。于是在2005年，建構(gòu)中國(guó)自己的高等教育體系的思路也就順理成章的形成了。

還有，我當(dāng)時(shí)回國(guó)以后的感覺(jué)，中國(guó)藝術(shù)的狀態(tài)更加的西方化，不但帶著一種迎合西方的價(jià)值觀和審美意識(shí)的動(dòng)向，有些方面甚至還有更政治化的傾向，作為文化建設(shè)的傳統(tǒng)藝術(shù)和精神，處在被冷落的狀態(tài)，這讓我很失望。

今天，提出構(gòu)建中國(guó)自己的高等美術(shù)教育體系，不光是由于我們的美術(shù)教育體系來(lái)自西方，尤其是改革開(kāi)放后，有些人對(duì)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的關(guān)注首先是兩眼看著西方，依賴(lài)于西方的新流派、新理論，而對(duì)中國(guó)藝術(shù)自身，可以說(shuō)了無(wú)興趣，連云岡石窟都看不懂。

任何國(guó)家如果只是經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大，而缺乏文化主體意識(shí)，它的前景是不容樂(lè)觀的，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)正穩(wěn)步向前發(fā)展，他擁有世界上最大的一份文化資源，但是近百年來(lái)，由于西方化思潮的影響，我們幾乎忘記了這份遺產(chǎn)的重大價(jià)值，通過(guò)重建中國(guó)自己的體系，重新認(rèn)清中華文明的價(jià)值。將中國(guó)藝術(shù)的方向轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼难芯?，解決傳承與發(fā)展的問(wèn)題，我認(rèn)為這才是必由之路，這才是我們所要的軟實(shí)力。

柯：剛才您談到把青銅器系統(tǒng)納入，是一個(gè)質(zhì)的變化？為什么這么說(shuō)呢？

袁：對(duì)。在2004年由中國(guó)新世界出版社和美國(guó)耶魯大學(xué)出版社共同編輯出版的《中國(guó)文明的形成》一書(shū)中，差不多所有的當(dāng)代重要的考古學(xué)家都參與了撰寫(xiě)工作，包括遠(yuǎn)在美國(guó)哈佛大學(xué)任教多年的世界著名考古學(xué)家——張光直先生，在這部書(shū)里，第一次清晰地闡述了青銅器是中國(guó)文明形成期象征的理論，這對(duì)我有很大的啟發(fā)。在張光直的《美術(shù)、神話與祭祀》中，他說(shuō)：“在此前的整個(gè)西方理論體系無(wú)法解釋中國(guó)文明”，這時(shí)候，我好像豁然開(kāi)朗，從兩個(gè)文明體系的對(duì)比來(lái)講，希臘文明是西方文明的源頭，他們的造型藝術(shù)表現(xiàn)在雕刻上，主題是人跟神，理念是模仿自然，審美是理想化，整個(gè)思維是以科學(xué)和神學(xué)為基礎(chǔ)的。而中國(guó)文明的源頭是青銅藝術(shù)，它的背后是禮的觀念，是一種觀念性的藝術(shù)，它的造型體系是抽象的和觀念性的，兩者在文明的起步期，就已經(jīng)完全不同，由此可見(jiàn)，這兩個(gè)文明完全是各自獨(dú)立的，于是，我想到中國(guó)的文明體系必然會(huì)派生出自己的美術(shù)教育體系，這就是我做出這種改變的根本原因，所以說(shuō)，把青銅器系統(tǒng)納入到基礎(chǔ)教學(xué)中去，是一個(gè)質(zhì)的變化。其實(shí)，后來(lái)發(fā)展出來(lái)的中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性也和這個(gè)源頭有密切的關(guān)系，在中國(guó)文明的體系當(dāng)中，抽象的、具象的、觀念的，它們之間是互通的。這就給予我們?cè)煨退囆g(shù)的發(fā)展一個(gè)巨大的空間。這個(gè)重要的事實(shí)，也為我們以后的藝術(shù)提供了一個(gè)極其廣博的理論空間和實(shí)踐可能性。

柯： 我們的體系與西方的體系有很大的不同，傳承與發(fā)展的問(wèn)題，也就落到了實(shí)處，那么，對(duì)于“傳統(tǒng)資源”如何現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，您怎么看待呢？

袁：我對(duì)這個(gè)問(wèn)題很感興趣，建構(gòu)體系與“傳統(tǒng)資源”的關(guān)系是一件事情的兩個(gè)方面，因?yàn)槎际墙鉀Q中國(guó)傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展的問(wèn)題，如果把我們的傳統(tǒng)資源進(jìn)入西方的美術(shù)教育體系，它不能解決“本”的問(wèn)題，這是兩種完全不同的結(jié)果。所以，上個(gè)世紀(jì)初的人文學(xué)者們才會(huì)提出“體”與“用”的問(wèn)題，但是因?yàn)楫?dāng)時(shí)考古學(xué)的發(fā)展還剛剛在起步階段，對(duì)自己文明的發(fā)展脈絡(luò)還不是很清晰，你看五四的時(shí)候，我們根本不知道哪一個(gè)地方有石窟，哪個(gè)地方有青銅器，不光是我們這些人，就是胡適之這些人也不清楚，像陳師曾應(yīng)該是非常精通傳統(tǒng)文化的，這些人也不可能馬上提出來(lái)，因?yàn)闆](méi)有見(jiàn)過(guò)這些東西，所以不可能提出建立一個(gè)中國(guó)體系。

考古學(xué)的大量挖掘，是到了上個(gè)世紀(jì)的七、八十年代了，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的研究整理，才對(duì)中國(guó)文明的發(fā)展脈絡(luò)有了一個(gè)比較清晰的認(rèn)識(shí)，比方說(shuō)，中國(guó)在史前時(shí)代有諸多文明，就這一個(gè)史實(shí)，還是從上個(gè)世紀(jì)三十年代以后，逐漸有人提出的，后來(lái)為考古學(xué)所證明的?，F(xiàn)在我們有許多的實(shí)證，可以證明中國(guó)文明發(fā)展的過(guò)程，以及在初始階段，這個(gè)文明是怎么逐漸統(tǒng)一起來(lái)，成為中華文明這個(gè)概念的。著名考古學(xué)家蘇秉琦，他提出的中國(guó)文明從多元一體到多元一統(tǒng)的論斷，對(duì)于我們今天來(lái)討論中國(guó)美術(shù)教育體系的建立有重大借鑒意義。

所以，今天我們?cè)谡劦浇⒆约旱捏w系的時(shí)候，才會(huì)成為可能，所有這些資源，都是我們理解和學(xué)習(xí)中國(guó)文化的源和流，它的重大意義在于，我們現(xiàn)在才有條件說(shuō)，我們要用我們的文化資源來(lái)傳承發(fā)展我們自己的文明。把石刻與青銅器放進(jìn)基礎(chǔ)教學(xué)，就是一種傳承與發(fā)展的方式。比方說(shuō)青銅器是一個(gè)觀念性的和抽象性的系統(tǒng)，而雕刻多數(shù)是一個(gè)具象和寫(xiě)意的系統(tǒng)，這兩個(gè)結(jié)合起來(lái)，他所提供的可能性是無(wú)窮盡的，因?yàn)樗麄兇蚱屏司呦笈c抽象的對(duì)立，在造型藝術(shù)的范疇內(nèi)，這兩個(gè)系統(tǒng)加在一起無(wú)所不包。

中國(guó)古代在藝術(shù)的創(chuàng)造上，在許多領(lǐng)域里成就非凡，遠(yuǎn)不止文人畫(huà)這一個(gè)領(lǐng)域，比如玉器、石雕、青銅器、建筑，漆器、木雕、墓室壁畫(huà)、文字和書(shū)法藝術(shù)，這些領(lǐng)域體現(xiàn)的造型經(jīng)驗(yàn)要比文人畫(huà)這個(gè)系統(tǒng)，更加開(kāi)闊，歷史也更悠久，當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)、中國(guó)畫(huà)論和書(shū)法理論對(duì)于幫助我們理解整個(gè)的中國(guó)藝術(shù)體系，依然有很大的作用和意義。

我發(fā)現(xiàn)，我們?cè)S多的藝術(shù)工作者，一直以來(lái)，對(duì)于考古學(xué)的成果關(guān)注太少，我給年輕人一點(diǎn)提醒，要更多注意中國(guó)考古學(xué)的成果，這是我們?cè)S多知識(shí)的來(lái)源。說(shuō)實(shí)在的，如果不是在近幾十年來(lái)，我一直注視著中國(guó)考古學(xué)的成就，也不可能提出建立“體系”的問(wèn)題。記得八、九十年代，我每次下決心回國(guó)，都是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的考古發(fā)現(xiàn)的最新成果吸引了我。

柯：這個(gè)課題組算起來(lái)已經(jīng)有十年了，能給我們談?wù)勀母惺軉幔?/p>

袁：選擇的地區(qū)，當(dāng)然首先是那些文物大省，最早我們?nèi)サ氖巧綎|和河南，那次的考察給我很深刻的教育，這兩個(gè)地方文物遺存豐富多彩，又有很高的品味，雖然他們有類(lèi)似的文化架構(gòu)，但各自又有清晰的特色和面貌，這件事使我意識(shí)到我所面對(duì)的是如同汪洋大海似的龐然大物。這使我下定決心，要一個(gè)地方一個(gè)地方的去看，就這樣，2002年開(kāi)始， 走過(guò)15個(gè)省和兩百多個(gè)縣市，這讓我感覺(jué)到中國(guó)確實(shí)存在著自己的十分完備的造型體系。

在這些年的考察中，許多地方的雕刻給我留下了深刻的印象，大大擴(kuò)展了我們對(duì)中國(guó)古代雕刻的認(rèn)識(shí)，像南北朝之前的秦始皇陪葬坑（不是兵馬俑）、還有漢景帝墓、霍去病墓石刻。南朝的一些巨型神獸雕刻，再比如漢畫(huà)像石，在山東和江蘇北部、河南、還有陜西都有大量分布，新疆也有非常好的石雕和一些很精彩的墓室壁畫(huà)。像青銅器系統(tǒng)，在江西、湖北、湖南、河南、四川、云南，都有大量的出土，規(guī)模之大，難以想象。一般，我們到了一個(gè)地方，先到省的文物局，請(qǐng)他們提供本省內(nèi)相關(guān)文物點(diǎn)的分布情況，然后，就把這些地方串起來(lái)，一個(gè)一個(gè)地方跑，有些文物點(diǎn)是在很偏僻的地方。

柯： 目前，古代雕刻的復(fù)制工作進(jìn)展的怎么樣了？選擇的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

袁：從09年起，我們的復(fù)制工作就開(kāi)始了，不過(guò)由于復(fù)制的是文物，所以，申報(bào)和審批手續(xù)是很麻煩的。選擇的標(biāo)準(zhǔn)，首先是具有高度的藝術(shù)水準(zhǔn)，在中國(guó)的石雕系統(tǒng)中具有代表性，能夠體現(xiàn)中國(guó)文明多元一體的特性。再有，就是具有系列性的特征，比方說(shuō)，霍去病墓石刻群，中原地帶的神獸系列等等。

到目前為止，經(jīng)過(guò)資料的拍攝、比對(duì)，從中選擇了山西南涅水、山東諸城作為第一批復(fù)制對(duì)象，選擇南涅水雕刻是因?yàn)椋旱窨谭N類(lèi)比較齊全，有半身像、全身像、頭像，大小不等，在尺寸上適合于做教材使用，另外，這些雕刻在造型語(yǔ)言特點(diǎn)上，有很強(qiáng)的中國(guó)意味，線條清晰、流暢，而又簡(jiǎn)約。其中，有一批頭像做的極為精彩，在體積的處理上，或方、或圓、或長(zhǎng)方，利用眉毛的轉(zhuǎn)折來(lái)突出正面與側(cè)面的交接方式，既明晰，又增強(qiáng)了立體感。同時(shí)，又利用發(fā)際線的轉(zhuǎn)折，來(lái)加強(qiáng)體積感。而在正面，著重刻畫(huà)的地方除了眉眼、嘴之外，特別注意人中的兩條線的處理，也是為了加強(qiáng)體積，這批頭像有很強(qiáng)的幾何形意識(shí)，這一點(diǎn)，在其他地區(qū)的雕刻中很少見(jiàn)，也充分體現(xiàn)了與西方雕刻造型理念的不同。

如果說(shuō)南涅水的雕刻很重要的著眼點(diǎn)是幾何形意識(shí)，那么，諸城的雕刻則是線的語(yǔ)言在雕刻中的應(yīng)用，它是另外一番風(fēng)貌，造型和線條優(yōu)雅，人文氣息濃厚。比如一些雕刻在處理衣著的線條方面，表現(xiàn)出多樣的線的趣味和組合方式。

有趣的是這兩個(gè)地方，都有一個(gè)大佛頭，差不多一米多高。氣質(zhì)和風(fēng)格大為不同，山西的大佛頭敦厚質(zhì)樸，而不失靈秀之氣。諸城的大佛頭，被譽(yù)為“東方第一笑佛”，那種微笑具有永恒的特質(zhì)，是常駐的笑意，沒(méi)有時(shí)間性，這是雕刻里難度很大的課題，它必須克服任何雕刻都難以超越的表情的時(shí)間性，這件笑佛居然做到了笑的延續(xù)性，沒(méi)有任何造作、勉強(qiáng)。達(dá)芬奇筆下《蒙娜麗莎》的微笑，選擇的時(shí)間點(diǎn)是將要笑的瞬間，因?yàn)榱粲杏嗟?，所以微笑成為永恒。而這座笑佛是很明確的笑的狀態(tài)，如何保持不累和負(fù)擔(dān)的感覺(jué)，是非常難得的，難度也更大。

從以上兩個(gè)不同地域的雕刻中，我們可以在學(xué)習(xí)中品味他們?cè)谠煨驼Z(yǔ)言上的明顯區(qū)別，而理念和審美是一致性的。讓大家感受到世界上沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家的雕刻有如此多元，集具象、抽象、觀念于一身，而又完全自成體系。

柯：袁先生，能談?wù)勀鷮?duì)目前的基礎(chǔ)教學(xué)的看法嗎？

袁：記得我在四畫(huà)室的時(shí)候， 有的學(xué)生說(shuō)敦煌有什么好的，幾乎沒(méi)有一個(gè)比例是正確的，你跟他談，慢慢地他也有了點(diǎn)體會(huì)，過(guò)了好多年，我再遇到這個(gè)學(xué)生，他說(shuō)原來(lái)你跟我講的東西，當(dāng)時(shí)不能理解，現(xiàn)在能夠理解了。其實(shí)就是審美這個(gè)東西，我們過(guò)去太相信西方的那一套審美系統(tǒng)，而且，我們只教這一套，使得我們無(wú)法跟我們的雕刻接近。因?yàn)閷徝缹?duì)于不同文化的民族來(lái)說(shuō)是很不相同的，比如印第安人的審美、非洲人的審美人的審美跟我們的審美很不相同，審美有傳承，有它的歷史原因，有很復(fù)雜的審美的歷史過(guò)程，并且在不停的變化當(dāng)中。

我們的體系的建立與西方的根本不同點(diǎn)在于：他們選擇希臘雕刻作為教材，是因?yàn)橄ＥD雕刻體現(xiàn)了一種西方審美，它是一個(gè)理想化、標(biāo)準(zhǔn)化的樣板。德國(guó)的溫克爾曼總結(jié)為：高貴的單純，靜穆的偉大，這一思想引導(dǎo)了西方美術(shù)教育很多年，當(dāng)然，西方19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的美術(shù)教育由于受到現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，已有了很大的改變。

而我們選擇青銅器、石雕作為教材，并不含有這種目的，我們關(guān)注的是青銅文化獨(dú)特的創(chuàng)造性，而雕刻藝術(shù)能夠容納多樣化，他們各成體系。青銅器作為器物首先是可用的，它是禮器，但它把審美貫徹到體、用的全過(guò)程，從來(lái)沒(méi)有把器物純形式化，總是和精神的表達(dá)聯(lián)系在一起，體用的統(tǒng)一，可以說(shuō)貫穿到整個(gè)中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展史中。我們的目的不是要學(xué)生學(xué)會(huì)做青銅器，也不是把青銅器作為元素運(yùn)用在畫(huà)面里，而是要弘揚(yáng)先人的創(chuàng)造精神，在學(xué)習(xí)中去體會(huì)領(lǐng)悟這些青銅器的制作，通過(guò)造型的千錘百煉，創(chuàng)造的這種觀念性、抽象性，他們對(duì)造型藝術(shù)的借鑒和啟發(fā)是不言而喻的。

為什么要改革基礎(chǔ)教學(xué)，講建立中國(guó)自己的教學(xué)體系，因?yàn)槟贻p人不給他這個(gè)機(jī)遇，不利用考古學(xué)發(fā)展這么重要的成就，從一年級(jí)開(kāi)始就把中國(guó)體系里的知識(shí)、思想、成果教給他們，讓他們有機(jī)會(huì)選擇一條路，我覺(jué)得實(shí)在是太可惜了。審美是有歷史傳承的，每個(gè)民族都有自己的文化與傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是一切從生活方式、思想、教育，從一般教育到審美教育，完了還有近距離的滋養(yǎng)才可以得到的。

柯：西方的美術(shù)教育體系的建立經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，幾個(gè)世紀(jì)才逐漸成熟，這是不是意味著，我們的美術(shù)教育體系的建立也需要一個(gè)很漫長(zhǎng)的過(guò)程?

袁：西方的美術(shù)教育伴隨著學(xué)院教育的歷史不斷的發(fā)展和完善，在西方，學(xué)院教育是從無(wú)到有，從最早的行會(huì)教育過(guò)渡到真正的學(xué)院教育，它確實(shí)是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。

我們的現(xiàn)代美術(shù)教育體系雖然來(lái)自西方，經(jīng)過(guò)了一百年的努力，也形成了比較完善的教育模式，我們的教育體系的建立不是無(wú)中生有，目前的這個(gè)教育架構(gòu)仍然是可用的模式，上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，它所形成的一種中國(guó)文化熱，已經(jīng)做了很好的鋪墊，我們的中青年教員也一直在關(guān)注中國(guó)文化的發(fā)展，所以，進(jìn)入新的體系，不存在根本性的障礙，可以說(shuō)，只是需要一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程。

我們現(xiàn)在需要感謝的是，現(xiàn)代考古學(xué)的發(fā)展所提供的豐富資源，它們是體系建構(gòu)的有力保障，這些年來(lái)，我們通過(guò)實(shí)踐考察，越來(lái)越感受到這一點(diǎn)。我們的資源如果從器物的創(chuàng)造開(kāi)始，已有6000年以上的歷史。從作為國(guó)家行為，將器物與政治文化相結(jié)合，作為一個(gè)關(guān)系到文化發(fā)展的、有綱領(lǐng)、有目的的行為，即作為禮器的青銅器系列，也有4000多年的歷史。

我們很清楚，我們有這樣一個(gè)完整的體系在背后，這個(gè)體系思想的統(tǒng)一應(yīng)該不是一個(gè)很難的事情，因?yàn)橛袊?guó)家的思路，現(xiàn)在沒(méi)有一個(gè)中國(guó)人不希望中國(guó)發(fā)展起來(lái)，不希望中國(guó)自己的文化得以弘揚(yáng)。只是我們從來(lái)沒(méi)有提出過(guò)這樣一個(gè)可能，或者說(shuō)變成一個(gè)教育體系的具體規(guī)劃，如果有了一個(gè)整體的思路，統(tǒng)一的思想，我們是一個(gè)有組織的社會(huì)，有統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)，在國(guó)家的支持下，作為一種文化建設(shè)的整體思考，我覺(jué)得結(jié)果會(huì)大不一樣，會(huì)大大快于西方的過(guò)程。

柯萍

1969年1月生。祖籍：安徽歙縣。2007年，考入中央美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)研究所實(shí)踐類(lèi)油畫(huà)博士生， 從2005年至今，任中央美術(shù)學(xué)院袁運(yùn)生先生課題組“復(fù)制中國(guó)古代雕刻與建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代高等美術(shù)教育體系”學(xué)術(shù)助理至今。赴全國(guó)各地考察中國(guó)古代雕刻，整理資料，重點(diǎn)研究方向是如何把傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化到基礎(chǔ)教學(xué)中去，博士畢業(yè)論文《論重建造型基礎(chǔ)教育的必要性與可能性》，負(fù)責(zé)課題組的復(fù)制工作。