內(nèi)容摘要：如果說現(xiàn)代藝術(shù)為了永恒的完美性而逃脫歷史時(shí)間的限制，那么后現(xiàn)代藝術(shù)則將自身交付于歷史的詭計(jì)，擁抱時(shí)間。就此而論，前者是“在場(chǎng)”的美學(xué)，后者是“缺席”的美學(xué)。后現(xiàn)代藝術(shù)是沒有同一目標(biāo)的散亂現(xiàn)象，缺乏邏輯、雜糅是它的標(biāo)識(shí)，與現(xiàn)世格格不入永遠(yuǎn)保持一層飄渺的距離。它掙扎著擺脫這種飄渺，走向兩種極端傾向：一拋棄對(duì)象，運(yùn)用語(yǔ)詞表現(xiàn)觀念；二轉(zhuǎn)向巨大的實(shí)體化物，大地藝術(shù)。

所謂后現(xiàn)代主義，是指反對(duì)強(qiáng)調(diào)主體性，反對(duì)把主觀與客觀相對(duì)立的哲學(xué)思潮。在建筑領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。建筑師雜糅了各種不同形式和不同風(fēng)格的建筑元素，體現(xiàn)出了后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念。

當(dāng)我們回顧歷史，卻難以給后現(xiàn)代一個(gè)清晰的時(shí)間臨界點(diǎn)，因?yàn)樗旧砭蛨?jiān)持摒棄時(shí)代限制，存在于一種模糊了風(fēng)格與文脈的飄忽不定的形態(tài)。后現(xiàn)代建筑領(lǐng)域沒有明晰的流派之說，許多建筑兼顧多種風(fēng)格，往往是眾多建筑風(fēng)格的拼貼、混合與折衷。

關(guān)鍵詞： 后現(xiàn)代建筑；混合與折衷；象征與隱喻；非理性；后現(xiàn)代主義表達(dá)模型

The Desperation of Postmodern Architecture

Yinzhe ZHAO

Architecture College，Hunan University，Changsha，Hunan，410082

Abstract:As modern art exists for permanent perfection regardless of the limitation of ages， post-modern art pays in the trick of history and throws itself into the trade of times. So the former is the presence of aesthetics while the latter is absence of aesthetics.

Post-modern art is a phenomenon lack of common target and ordinary logic， which makes it escape from the world. Post-modern art struggles to get rid of the ambiquity and get evolved through the clash of two extreme tendency: abandoning object， using words performance idea ; turning to titanic entity — the art of the earth.

So-called postmodernism in architecture， opposes to emphasize subjectivity and opposes the philosophy trend to put subjective against objective

The American architect Stern supposed that the postmodern architecture has three characteristics: the Decoration; the Symbolic or Metaphorical; the existing environmental.

Architects combine various form styles and architecture elements， which reflects post-modern design concept

When we review his paragraph of history， it’s hard to give post-modernism a critical dividing point because it exists in a fuzzy position out of age limit， in which the style and the context blur. Many buildings take multiple styles which are hybrid and compromised.

Keywords:

Post-modern Architecture；Hybrid and Compromised；Symbol and Metaphor；

Irrationality；Post-modern Model

引言內(nèi)容

畢業(yè)于實(shí)踐大學(xué)空間設(shè)計(jì)系的五月天主唱陳信宏說，有人想擊潰時(shí)間，所以他們寫詩(shī)；有人想塵封時(shí)間，所以他們?cè)O(shè)計(jì)建筑。而林徽因把希臘羅馬時(shí)期古典主義建筑比作上帝造化人類文明最美的詩(shī)篇。建筑作為人類對(duì)抗自在自然改造人工自然最囂張高調(diào)的工具，尤其在這個(gè)建筑表情張牙舞爪的混雜時(shí)期。

1后現(xiàn)代建筑發(fā)展潮流

建筑是永恒，想要斷然迫使歷史時(shí)鐘停擺，就在21世紀(jì)的泥土上巍然建起一座遙遠(yuǎn)古文明的圖拉真記功柱吧。正如日本著名建筑師磯崎新設(shè)計(jì)的筑波中心，整個(gè)建筑呈L型布局，面向直接沿用的米開朗琪羅的卡比多山羅馬市政廣場(chǎng)而展開，西歐歷史主義建筑的樣式要素被磯崎新“隨意”引用著。用地中心為橢圓形平面的下沉式廣場(chǎng)，長(zhǎng)軸與城市南北軸線重合，西北角有瀑布跌水，一直引入中心，兩幢主體建筑成L形圍合在廣場(chǎng)東南側(cè)。其中鋸齒狀柱是對(duì)勒杜（ClaudeLedoux，1736～1806）柱式的變形。通過磯崎新所謂的劇場(chǎng)性、胎內(nèi)性、兩義性、迷路性、寓意性、對(duì)立性等概念的采用，散布著各種各樣的隱喻和暗示，和諧統(tǒng)一，象征等手法賦予多重意義。當(dāng)日本建筑師圍繞后現(xiàn)代煩惱、徘徊的時(shí)候，磯崎新便以筑波中心大廈這一作品宣告了后現(xiàn)代主義時(shí)代的到來。

所謂永恒對(duì)于除開后現(xiàn)代主義的任何建筑適用，可是后現(xiàn)代主義建筑卻極力追求無限性，打破規(guī)則，擁抱自然和人類，時(shí)間和空間自由流動(dòng)，然而這使我們感到困惑，而不是使我們重新獲得確認(rèn)。把過去現(xiàn)在將來連成一體，甚至動(dòng)搖我們的現(xiàn)實(shí)感和理性，尤其是動(dòng)搖我們的永久感。

如果說現(xiàn)代藝術(shù)為了永恒的完美性而逃脫歷史時(shí)間的限制，那么后現(xiàn)代藝術(shù)則將自身交付于歷史的詭計(jì)，擁抱時(shí)間。就此而論，前者是“在場(chǎng)”的美學(xué)，后者是“缺席”的美學(xué)。后現(xiàn)代藝術(shù)一種沒有同一目標(biāo)的散亂現(xiàn)象。缺乏邏輯，雜糅是它的標(biāo)識(shí)。于是與現(xiàn)世格格不入永遠(yuǎn)保持一層飄渺的距離。它掙扎著擺脫這種飄渺，走向兩種極端傾向：一拋棄對(duì)象，運(yùn)用語(yǔ)詞表現(xiàn)觀念；二轉(zhuǎn)向巨大的實(shí)體化物，大地藝術(shù)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)被敲上了這個(gè)時(shí)代深重的印記，從沒有一個(gè)時(shí)代的建筑空間與人們自本我生存到真我思索發(fā)生著如此豐富劇烈的火花。在經(jīng)歷對(duì)后現(xiàn)代主義文存的深入探索后，我驚覺囂張跋扈模棱兩可的后現(xiàn)代，脫下浮夸桀驁的假面后，竟是這樣一副憂傷的表情。人性之最軟弱最寂寞最孤僻，都在后現(xiàn)代里得以詮釋。在無盡的消解中，標(biāo)榜站在現(xiàn)代主義對(duì)立面的后現(xiàn)代，從出生開始就背負(fù)起冷嘲熱諷的角色，也有漸漸變得模仿妥協(xié)的力不從心。或許從一開始POST這個(gè)詞綴就注定了它走向終端的命運(yùn)。

文丘里在《建筑的矛盾性和復(fù)雜性》里說，

建筑師們?cè)僖膊灰磺褰掏绞降恼y(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑的說教嚇唬住了。我喜歡建筑的“混雜”而不要“純種”；要調(diào)和折衷而不要干凈單純，寧要曲折迂回而不要一往直前‘寧要模棱兩可而不要關(guān)聯(lián)清晰’既反常而無個(gè)性，既惱人又有趣；寧要平平常常不要做作要兼容四方而不排斥異己；寧要豐富冗余而不要簡(jiǎn)約調(diào)和；不成熟退化，但有所創(chuàng)新，寧要不一致、不肯定也不要直截了當(dāng)。我愛“兩者兼顧”，不愛“非此即彼”，不黑即白，而是要灰色的。

所以，才會(huì)出發(fā)自假設(shè)性終結(jié)人類文明掙扎于“人本主義”與“去中心化”的困境時(shí)，卻被自身的軟弱性擊垮而帶來新的困境?，F(xiàn)實(shí)情感的消頹，個(gè)人風(fēng)格的喪失，地域主義的強(qiáng)調(diào)，與千城一面的趨勢(shì)?，F(xiàn)代主義的焦慮根本沒有得到釋放，反而激發(fā)了更多自我消解的現(xiàn)身感受罷了。所以說，后現(xiàn)代是人性自我嘲諷與不滿足下迸裂誕生的怪胎，企圖主導(dǎo)時(shí)代潮流而懷有虛幻的幸福感，在不斷掙扎趨于自我消滅又在瀕死狀態(tài)下重新綻放生命火花的存在。

就像誕生于朋克之后的新浪潮搖滾，因其本身夾帶了朋克的體質(zhì)而無法避免地向其母體妥協(xié)認(rèn)同，故無法真正成為征服一個(gè)時(shí)代的音樂流派。誠(chéng)如，后朋克是藝術(shù)性的、復(fù)雜的、充滿挑戰(zhàn)性的，而新浪潮則屬于流行音樂，純粹而簡(jiǎn)單，保留了朋克音樂的的叛逆與新鮮的活力，同時(shí)又迷戀于電子時(shí)尚與藝術(shù)。因此新浪潮的風(fēng)格表現(xiàn)出很大的差異性。

2 后現(xiàn)代主義的自由精神與非理性

這種差異性在后現(xiàn)代主義建筑中，尤為突出。讓我們撿起建筑理論的條條框框，在后現(xiàn)代經(jīng)典文存中搜尋后現(xiàn)代主義的普遍意義。后現(xiàn)代作為時(shí)間概念，它是現(xiàn)代的延伸，他通常用來描述20世紀(jì)60年代以來的社會(huì)整體文化變異。如果說現(xiàn)代社會(huì)是基于工業(yè)革命大機(jī)器生產(chǎn)基礎(chǔ)上的話，那么后現(xiàn)代社會(huì)則是基于電子信息技術(shù)時(shí)空壓縮基礎(chǔ)之上的。所謂后現(xiàn)代主義，是指反對(duì)強(qiáng)調(diào)主體性，反對(duì)把主觀與客觀相對(duì)立的哲學(xué)思潮。在建筑領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。建筑師雜糅了各種不同形式和不同風(fēng)格的建筑元素，體現(xiàn)出了后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念。

當(dāng)我們回顧歷史，卻越來越難以給后現(xiàn)代一個(gè)清晰的時(shí)間臨界點(diǎn)，因?yàn)樗旧砭蛨?jiān)持摒棄時(shí)代限制，存在于一種模糊了風(fēng)格與文脈的飄忽不定的形態(tài)。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代社會(huì)，建筑領(lǐng)域沒有明晰的流派之說，許多建筑是千古多種風(fēng)格，往往是眾多建筑風(fēng)格的拼貼、混合與折衷；若是單純枚舉后現(xiàn)代建筑中出現(xiàn)的風(fēng)格，有新古典，新現(xiàn)代，鄉(xiāng)土派，高技派，歷史主義，生態(tài)主義，綠色主義，波普主義，結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義等。由于多媒體、高技術(shù)建材、結(jié)構(gòu)技術(shù)的發(fā)揮咱，是建筑師們的幻想無所不能，后現(xiàn)代建筑既無歷史也無未來，魔鬼一般現(xiàn)身突然空降在西方后現(xiàn)代城市的上空，在全球范圍迅速擴(kuò)張他們離經(jīng)叛道的觸須。

安德斯?帕帕達(dá)克斯和肯尼斯?鮑威爾在《建筑中的自由精神》中有闡述，自由精神是后現(xiàn)代主義建筑核心表達(dá)。它們以無形化有形變換著表皮與肌理，在時(shí)代浪潮中反反復(fù)復(fù)上演理性缺失自我推迭的戲碼。當(dāng)代建筑師之所以如此急切的擁抱非理性而貶損作為現(xiàn)代性的核心的理性，其根本動(dòng)機(jī)源于一種打破秩序和慣性挑戰(zhàn)平庸建構(gòu)充滿自由精神富有個(gè)性色彩的他性美學(xué)的沖動(dòng)。而要達(dá)到此目的，首先就必須打破現(xiàn)有的規(guī)則，動(dòng)搖理性賴以存在的精神根基。

誠(chéng)如被丹尼爾?貝爾稱為在非理性主義運(yùn)動(dòng)中“聲音最響亮的代言人”的夏爾朵?羅斯扎克說的，“目前最要緊的是推翻那種深受自我中心和理智型意識(shí)束縛的科學(xué)世界觀。要取而代之，就必需要有一種新文化。在這種文化中，個(gè)性的非理性能力從幻想的光彩和人類交流的經(jīng)驗(yàn)中燃起烈火的能力將成為真善美的主宰者?！?/p>

非理性的美學(xué)沖動(dòng)不可能作為一種單一的心理的和文化的行為而與非總體化和非線性思維分離開來。事實(shí)上，他們?cè)从谕环N反邏輯的，自由的美學(xué)精神。他們的區(qū)別僅僅在于非總體性思維更側(cè)重于對(duì)一種片斷的、差異的、非連續(xù)性的多元性和獨(dú)立不倚的個(gè)性追求；混沌或非線性思維更側(cè)重于分維的模糊的流動(dòng)的機(jī)遇的和非確定性因素；而非理性則側(cè)重于非概念、非永恒性、無意識(shí)乃至于神秘的思維方式。

面對(duì)復(fù)雜社會(huì)與混雜思潮，人類精神領(lǐng)域所表現(xiàn)出的浮躁與軟弱，空虛與自卑，在非理性矯飾的佯裝下得以茍且殘喘。我們已經(jīng)無法像先哲一樣，遵循二元體系還宇宙觀一個(gè)邏輯的描述，因?yàn)樯硖?1世紀(jì)意識(shí)形態(tài)在文化沖擊的高次熵變后，混沌體系，即已成為顯學(xué)的非線性確定性系統(tǒng)，由于系統(tǒng)內(nèi)部非線性相互作用而產(chǎn)生的一種非周期的行為。已向無法解釋的事實(shí)攤手已對(duì)無法預(yù)知的未來妥協(xié)。

無法給出清晰定義這件事本身就標(biāo)志著妥協(xié)與消解。

3 后現(xiàn)代主義表達(dá)模型

這讓我想起蒙克的畫。很明顯，《吶喊》輕巧但精心地脫離它自身的表現(xiàn)美學(xué)，但依然被綁縛其間。他在表達(dá)內(nèi)容時(shí)的心態(tài)已經(jīng)表明了自身的失敗，因?yàn)槟琼懥粱厥幍氖澜?，那哭喊，以及人類喉嚨刺痛的顫?dòng)，跟表達(dá)它的某皆無法共存?？墒沁@缺席的吶喊還是回來了。存在于回繞與旋轉(zhuǎn)的辯證之中，越來越近的圍繞著這吶喊本身后要“表現(xiàn)”，卻越來越捕捉不到的深刻的孤寂與焦慮經(jīng)驗(yàn)。此種回轉(zhuǎn)以巨大的同心圓的圖像銘刻在畫面上，好像水紋一般，是的聲音的顫動(dòng)終于形象可見，從受難者那兒散布開來的無禁止回歸，他最終成為描繪痛苦本身透過物質(zhì)化的日落與風(fēng)景發(fā)言與顫動(dòng)的地理學(xué)?？梢姷氖澜绗F(xiàn)在對(duì)個(gè)體而言成了一堵墻，而“穿過自然的吶喊”（蒙克語(yǔ)）則記錄與抄寫其上：我們可以想到洛契蒙（lautreamont）的特質(zhì)，他在一個(gè)密封且寂靜的薄膜中成長(zhǎng)，當(dāng)看到恐怖的天神時(shí)，以其自身的叫喊穿破了薄膜，重新加入了聲音與痛苦的世界。

另外，蒙克的畫向我們顯示了表現(xiàn)需要有單獨(dú)個(gè)體的范疇，但他也顯示了預(yù)設(shè)一個(gè)單獨(dú)個(gè)體的代價(jià)有多么高，戲劇化的展現(xiàn)了不快樂的困境：當(dāng)你將自己的個(gè)別主體性建構(gòu)成為一個(gè)自足場(chǎng)域或封閉領(lǐng)域時(shí)，你就讓自己和一切事物隔絕開來，詛咒自己陷入無心的個(gè)體孤寂之中，被活埋起來，注定呆在一個(gè)沒有出口的監(jiān)獄小房間。

蒙克的《吶喊》，當(dāng)然是偉大的現(xiàn)代主義主題，如異化，失序，孤寂，社會(huì)片段化與隔絕等的經(jīng)典型表現(xiàn)，是曾被稱為焦慮時(shí)代的定型化之真正的象征代表。在這里，它不僅被當(dāng)成是這種情感表現(xiàn)的具體展現(xiàn)，而且更是“表現(xiàn)美學(xué)”本身的解構(gòu)，這種美學(xué)曾支配的了我們稱為巔峰現(xiàn)代主義的大部分，但現(xiàn)在由于實(shí)際上與理論上的原因，已經(jīng)在后現(xiàn)代的世界中消散遠(yuǎn)離了。表現(xiàn)這個(gè)概念預(yù)設(shè)了主體內(nèi)部的分離，并因而連帶了一套關(guān)于內(nèi)在和外在的形而上學(xué)，這種形而上學(xué)關(guān)涉了個(gè)體內(nèi)部的無言痛楚，以及在某個(gè)時(shí)刻里，這種“情緒”向外宣泄投射，外部化成為一種姿態(tài)或哭喊，成為絕望的溝通與內(nèi)在感受的戲劇化外顯。

若不拘泥求全，蒙克的畫所呈現(xiàn)的內(nèi)在與外在的后現(xiàn)代主義表達(dá)模型，即：一，本質(zhì)與表現(xiàn)的辯證模型以及相關(guān)的各種意識(shí)形態(tài)或錯(cuò)誤意識(shí)的傳達(dá)；二，潛隱和外顯的或是壓抑的佛洛依德模型；三，真實(shí)性與非真實(shí)性的存在主義模型，其英雄的與悲劇的主題，跟另外的異化和非異化之深刻對(duì)立有密切關(guān)系，這也是后結(jié)構(gòu)或后現(xiàn)代時(shí)期的受害者；四，最近的符征（signifier）與符旨（signified）的符號(hào)學(xué)對(duì)立模型。在這種模型中，情感趨于消頹，意味著表現(xiàn)和感覺或情緒的表達(dá)走向終結(jié)。

關(guān)于后現(xiàn)代趨近情感之消頹的論述，或許以形體影象為出發(fā)點(diǎn)闡述最為適合。后現(xiàn)代社會(huì)之商品化如此猖獗，對(duì)安迪?沃霍爾的人類主角：明星——瑪麗蓮夢(mèng)露——也有著同樣強(qiáng)烈的影響。這個(gè)時(shí)代的明星自身也被商品化了，轉(zhuǎn)變成為自己的影像。首先是以匯總新的平面性或無深度性，一種完全如字面意義所屬的淺薄，也許這正是我們有機(jī)會(huì)在其他脈絡(luò)里一再遇到的所有后現(xiàn)代主義之最主要的形式特征。

因此，我們必須接受攝影和照相底片在這一類型的當(dāng)代藝術(shù)里的角色，正是他們替代沃霍爾的形象帶來了死灰般的性質(zhì)，這種平滑如X光的優(yōu)雅，羞辱了觀眾物化的眼睛，卻跟死亡或死亡的困擾或是內(nèi)容上的死亡焦慮看起來好物關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品里，充滿了飽受侵襲催折的世界，借著某種尼采式的命令與意志的行動(dòng)，轉(zhuǎn)化為烏托邦色彩迸發(fā)流轉(zhuǎn)的世界。在沃霍爾的作品里，事物外在的色彩豐富的表層已經(jīng)由于類似各種廣告影響而貶值污染了——仿佛被剝?nèi)チ?，暴露了與之相對(duì)死灰般的黑白底層。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義孰是孰非，從未定論。而后現(xiàn)代的冷漠與憂傷，在大片無情回歸過去時(shí)期的巔峰現(xiàn)代主義的聲浪中，更顯得歇斯底里。

我想到一個(gè)關(guān)于這種轉(zhuǎn)變的戲劇性的簡(jiǎn)便譬喻。即后現(xiàn)代建筑是一張畫皮。各種材質(zhì)各種形態(tài)，拋開審美，現(xiàn)世津津樂道的是用表皮、群構(gòu)、低碳各種語(yǔ)匯來拼貼這個(gè)時(shí)代的建筑面貌，美與丑已不重要。然而我們透過表皮或許還能借肌理的變化揣度建筑師情感意識(shí)的掙扎，可是當(dāng)真正撥開外在見到內(nèi)里，更多時(shí)候我們陡然面對(duì)的是錯(cuò)亂迷失的無定性表達(dá)，建筑師的邏輯在高度集中化后遁形無蹤灰飛煙滅。若建筑本身無思想，我們又何苦絞盡腦汁套上沉重如某某定義的帽子？即便是庫(kù)哈斯這樣的大師，在《CONTENT》中極盡文字散漫內(nèi)容混雜觀點(diǎn)模糊，也只為消遣庫(kù)氏央視大樓的所謂設(shè)計(jì)理念。建筑生存的哲學(xué)思辨被堂而皇之提上議程，而我們非但沒有越辯越清晰反而越發(fā)困苦迷惑。若單純說建筑只是空間構(gòu)成的游戲，那么在后現(xiàn)代主義中，我們更無從去猜度建筑師情感的漲落了。

我們常常被告知我們現(xiàn)在居住的日常生活映射了時(shí)代的文化語(yǔ)言，可是如今我們一不小心就已落在了后現(xiàn)代主義受空間范疇支配，而不再是顛覆現(xiàn)代主義時(shí)期的時(shí)間范疇了。究竟是淵源如古典主義建筑永恒優(yōu)雅的共時(shí)性之于建筑的影響更深遠(yuǎn)，還是拼貼畫一般錯(cuò)位的非慣時(shí)性更具創(chuàng)造力，如此困境從未消弭，導(dǎo)致我原本企圖用理性的集中智慧來審視非理性的致命殘缺與難圓其說的目光也渙散起來。

只緣，身在此山中。

參考文獻(xiàn)

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[5] 陳鐫，莫天偉，《從建筑表皮到表皮建筑》[EB/OL]，2009年1月

作者簡(jiǎn)介：趙寅喆（1986-12），女，上海，碩士學(xué)位在讀， 學(xué)生，建筑設(shè)計(jì)及其理論

姓名（出生年—），性別 ，籍貫，學(xué)位，職稱，研究方向.