摘要：讀圖時代的到來讓很多學者都認為架上繪畫到了本世紀已經沒有什么發(fā)展可言，換句話說，就是過時的藝術形式。但本文作者認為架上繪畫以其獨特的繪畫性和不可復制性，使其成為不可替代的藝術表現(xiàn)形式。讀圖時代在持續(xù)威脅著架上繪畫的同時，也大大拓展了視覺藝術領域。當下架上繪畫自覺或不自覺地與其他媒體形式融合，并不會使架上繪畫退場，只能促進其在新的語境下尋求更好的發(fā)展。

關鍵詞：讀圖時代；架上繪畫；消亡

一、架上繪畫走向消亡?

隨著社會的發(fā)展，圖像的表現(xiàn)形式和表達方式也越發(fā)多樣化。特別是上世紀前半葉，攝影成長為一門獨立的藝術，電影藝術與現(xiàn)代印刷術的發(fā)展突飛猛進。畫冊、電影、電視、廣告，全方位占據(jù)了大眾的視覺生活，圖像文化形成巨大的沖擊力，極大地影響著人類的生活方式，也意味著“圖像時代”的到來。

圖像之于繪畫的影響，也遠遠超出它對音樂、戲劇、舞蹈或建筑等其他藝術的影響。19世紀末，畫家們意識到攝影將逐步取代傳統(tǒng)繪畫“記錄”與“傳播”的那部分社會功能。福蘭克福學派的代表人物本雅明指出：“隨著第一次真正革命性的復制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)，藝術感覺到了幾百年后顯而易見的危機正在迫近?！?百年之后這個危機確實存在了。本雅明預見到了復制圖像將決定性地改變視覺藝術。

上世紀初，當杜尚的小便器堂而皇之地走進美術館時，《噴泉》成為后現(xiàn)代藝術的濫觴，它既是現(xiàn)代主義死之祭壇上的祭器，又是一個詭異的后現(xiàn)代主義“圣杯”。觀念藝術的出現(xiàn)標志著繪畫藝術的實踐已經走到了極點，經典油畫語言與語義表達結構面臨徹底瓦解。繼之出現(xiàn)的“大地藝術”、“行為藝術”、“裝置藝術”、“電腦藝術”最終突破了藝術的傳統(tǒng)界限。面對這一局面，理論界驚呼：“繪畫死了！”

二、架上繪畫韻味的消失

本雅明在其著作《機器復制時代的藝術作品》中認為攝影的可復制性破壞了藝術品的靈韻?！耙桓庇彤嬍仟氁粺o二的，而一張畫的照片的底片卻可以沖洗出許多一模一樣的照片，對其原作的唯一性和籠罩于其上的“靈韻”構成了挑戰(zhàn)，宣告了“韻味”的消失。而“韻味藝術”的終結是因為“韻味”消失了?！绊嵨丁笔沁b遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。那是觀賞如下事物的體驗——靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀看者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光，” 即韻味。

這樣的體驗顯然是屬于自然的，傳統(tǒng)的，古典的，具有一定的權威性和神性。而如今的社會卻是城市的，現(xiàn)代的，大眾的。這種有韻味的繪畫當然可貴，但它卻與現(xiàn)代社會的進步相悖，無法反映現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性的時代精神在現(xiàn)代社會中找不到有韻味的物質形式，也就形成不了具有韻味的繪畫作品。人們在習慣了快節(jié)奏的生活狀態(tài)的同時，也開始厭倦傳統(tǒng)藝術中的精雕細刻和細細品味。如果現(xiàn)代社會是歷史的進步，那么繪畫作品就要與這種時代進步相一致，反之這樣的繪畫形式再值得留戀，消亡也就消亡了。

三、架上繪畫隨時代而發(fā)展

真正的繪畫總是伴隨歷史、媒體、技術與功能的變化而變化。翻開西方美術史，被我們鑒賞的各個流派的經典作品，都是時代、社會、政治、經濟的產物。它們已經成為人類優(yōu)秀的文化財富，豐富著人類的精神生活。

中世紀時期被教會控制的美術基本上是非現(xiàn)實主義的，宗教神學籠罩一切，繪畫中的人都是神，人們按照統(tǒng)治階級的需要去創(chuàng)造神，所以沒有人的自然精神存在，這種藝術不注重客觀世界的真實描寫，而強調所謂精神世界的表現(xiàn)。為此，它往往以夸張、變形，改變真實空間序列等多種手法來達到強烈表現(xiàn)的目的；文藝復興時期宣傳人文精神，強調人性崇高與身心的全面完美，重視世俗的現(xiàn)實生活，反對神學權威和封建特權，人又成為了贊美的主題，所以繪畫中充滿對人體的崇拜，創(chuàng)作真實完美的人物形象和生動豐富的現(xiàn)實情景，這一時期的繪畫是西歐城市文化繁榮的產物；印象派是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，受現(xiàn)代科學，尤其是光學的啟發(fā)，藝術家們走出畫室，深入原野、鄉(xiāng)村和街頭，把對自然清新生動的感觀放到了首位，認真觀察沐浴在光線中的自然景色，尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用，以看似隨意實則準確地抓住對象的迅捷手法，把變幻不定的光色效果記錄在畫布上，留下瞬間的永恒圖像，引領人們感受光給予自然界的萬千變化……

所以時代性是一直存在的，它是歷史前進的動力。時代不停地變更，藝術的表達形式也在不停地發(fā)展。

四、架上繪畫的拓展

如今，隨著商業(yè)社會的飛速發(fā)展，大眾文化已經以極有力的方式取代了精英文化的至尊地位，正如一些學者指出的那樣，作為新的知識增長點，大眾文化不僅能提供新的思想與價值，還能開啟文化的新走向。特別是出生較晚的年輕藝術家，他們基本上是在看電影、看電視、看廣告和卡通漫畫的過程中長大的，他們生長在這個高技術性的圖像時代，他們熟知的現(xiàn)實景觀就是圖像，認同的感受也是圖像，他們的視覺感知能力與上幾代人有了很大不同，并且開辟了一個與“新中國”經驗相應的成長主題和視覺形象的新領域。因此他們在創(chuàng)作中巧妙挪用公共圖像或者借鑒類似制作方法創(chuàng)造一些新的藝術圖像，將消費圖像很自然的轉化為藝術表達方式，是合情合理的。也為他們分析和批判現(xiàn)實提供了嶄新的手段和工具，也正是他們的創(chuàng)作實踐，實現(xiàn)了日常圖像向藝術圖像和繪畫語言的轉換，為油畫在當代條件下的本土化做出了貢獻。

因此在讀圖時代威脅著架上繪畫的時候，也必須承認圖像文化大大拓展了繪畫藝術領域。在當下這種紛繁復雜的藝術狀態(tài)中，社會的容納性很強，人們思維的接納限度也很大，事物之間互為依存，互為共生。在攝影術發(fā)明的年代，就已經宣判過死亡的繪畫，到現(xiàn)在還好好的活著，就得益于它在不斷發(fā)展變化，從側面也反映了繪畫本身有著極強的可塑性，架上繪畫長久的生命力證實“繪畫死了”是個偽命題。同時，我們也不能把架上繪畫從它所處的歷史中割裂出來，強求它回到過去曾有的輝煌歷史中去。圖像時代的視覺藝術全方位發(fā)展，多媒體、電影、廣告等的出現(xiàn)對大眾帶來新的視覺沖擊，架上繪畫自覺或不自覺地與其他媒體形式融合，也是當下不可避免和不可否認的現(xiàn)象。但是，這不會使架上繪畫退場，只能促進其在新的語境下尋求更好的發(fā)展。