透視學(xué)中的視平線是壓縮深度空間的極致表現(xiàn)。畫中的景層不是現(xiàn)場的被動(dòng)感受，而是視覺心理的主觀需求。繪畫中的圖形不是相機(jī)式的如實(shí)記錄，而是觀賞需求的美感規(guī)劃。

旁觀者平整化能力深度透視學(xué)前貼后墊移位于自己之外，做一個(gè)冷靜的旁觀者，去端詳那些因自己過于的執(zhí)著引來的困惑迷茫，就會(huì)得到一幅簡明清晰的圖畫。

畫者眼中那條水平線在外人看來，竟一目了然為一塊可無限伸展的平面。注意，那也不是常言的水平面，當(dāng)畫面呈現(xiàn)星空的浩瀚，當(dāng)鏡頭歪斜著記錄景物，就更容易，鑒別它們都只是畫中的一條水平線，而無法對位現(xiàn)實(shí)空間的水平面，只是可伸展的平面。

這個(gè)面，其近就在畫者的眼皮底下，其遠(yuǎn)又及無限遙遠(yuǎn)的天邊甚至天外。由于畫者的眼睛正好高至此處，于是深遠(yuǎn)的空曠在他的眼里消失了。換言之，遠(yuǎn)近在此遭到了徹底的疊合。常言的遠(yuǎn)景、中景、近景，以及其間的各式豐富景層在此都統(tǒng)統(tǒng)疊合為一了。

透視規(guī)律中的這一條線，最有用于繪畫的深度空間營造。但是記住了，它的現(xiàn)實(shí)存在其實(shí)是一道沒有極限的平面。看清后說白了，那是一片深度的距離，卻又可以在畫面中被壓縮為零。這種對厚度的平整化能力，其實(shí)是人類幼兒都具備的智慧，一種天賦的才能。兒童畫中的爸媽不都被擠壓成一張燒餅似地薄片臉了嗎？可惜這一絕招來得太早，成熟中的一大段歧途好似對童年的擁有在進(jìn)行無端的否定；打造能者的標(biāo)識(shí)之一就是讓他與常人對立，也就更要蔑視兒童已經(jīng)具備的那些簡單的普遍的擁有，就這樣以脫離幼稚的名義體面地封殺了許多天賦的才能。

在圖畫中為一張臉的顯露可以把頭部的整個(gè)團(tuán)體擠壓成一個(gè)平板，觀者仍然會(huì)從圖畫中辨識(shí)出人頭的體積。同理，一連串的群山也被認(rèn)同為一片顏色，去把天空隔去一層，如此天一層山一層，在這樣的兩層中不是已壓縮了那么多空遠(yuǎn)的深度，也擠攏了幾多有厚度的座座大山嗎？

到了劇院的舞臺(tái)上，其中有限的幾層景片，都分別在對不同深度的空間進(jìn)行了同層歸順。由此看來，到了現(xiàn)實(shí)的無限空遠(yuǎn)面前，畫者的功力則應(yīng)該是一個(gè)反向的作為，那就是壓縮擠扁由眼前至天邊的深度空間。視平線的提示也正在于此，從眼前到天邊，在畫者的視覺接受中已經(jīng)被擠壓到了極至。他的余下工作就是去趨近這個(gè)集零成整，又化整為一，而不是如門外人誤認(rèn)為的那樣分層越多越好。那樣的失誤操作，追究起來是思維上的失職，不過在這一點(diǎn)上，許多繪畫巨作也留下過此等屈辱的痕跡。

透視學(xué)剛剛面世的時(shí)候，達(dá)芬奇那類的大師級(jí)畫筆也沒逃脫過對初來乍到的新技能的獵奇。但是，我們別老去惦著盯住《最后的晚餐》中的心點(diǎn)之處，并以此為由說明透視理論多么有助于繪畫，我們更應(yīng)該知道那幅畫的存放位置是一處完整的端墻。畫中因“一點(diǎn)透視法”帶來的現(xiàn)場效果的確擴(kuò)展了大廳的完整深度，圣徒們的峰會(huì)似正在與我們平級(jí)進(jìn)行。所以，我們的繪畫如果并不是要安放在這樣的地方，又沒有寄望要以類似的特效功能為目的，那就還是回歸繪畫的正途，去為視覺心理巴望的美感而求索吧。

就此事而論，整體去看，文藝復(fù)興時(shí)期的居多，就個(gè)人的進(jìn)程而言，過渡沉湎于透視學(xué)是一段必然的過度。因?yàn)橥敢晫W(xué)中的消逝線就是等高物由近至遠(yuǎn)的貫通線，它在不間斷的無限遞進(jìn)，在這條線上不會(huì)有毫厘走展，這樣去貫通到底就是點(diǎn)滴無漏。然而，好的繪畫之所有被譽(yù)為層次分明，恰是它的景深，其斷面肯定是明確在有限之中，其中的每一層都在設(shè)法把深度區(qū)域的閑散劃分出有序的一個(gè)段落，其統(tǒng)領(lǐng)的方式就是擠壓深度。

有些墻體的地板接縫、屋面角線、物體轉(zhuǎn)折面的邊線，它們在繪畫中之所以難看，大都因?yàn)樗鼈兣c透視學(xué)中的消失線完全疊合，這種與道理的過于親密、徹底依附，實(shí)在與以情動(dòng)人的藝術(shù)表現(xiàn)離譜太遠(yuǎn)。那樣的強(qiáng)調(diào)深度、賣弄深度既不是視覺感的美妙圖形，也不是繪畫藝術(shù)的應(yīng)有真誠。

還原深度空間，描述立體存在，制造逼真視幻，這本身就是在與現(xiàn)實(shí)拉拉扯扯，與通俗貼近，也就必然是與庸俗比鄰了。警醒自己的創(chuàng)造性，強(qiáng)化自己的求美欲念吧，那就首先去與現(xiàn)實(shí)視像保持距離。

透視學(xué)提供的消失線的確是在做推導(dǎo)和述理的標(biāo)注，它同時(shí)也是一個(gè)對美有極大傷害的怪物。它有科學(xué)的家族歸屬，又被不拿畫筆的畫家饋贈(zèng)了一抹繪畫領(lǐng)域的學(xué)術(shù)面紗；學(xué)府的鐵窗為了自己的威嚴(yán)，更是把它端放在教育游戲的神龕中，吸引著來自四方的朝圣者的集體跪拜。在許多以訛傳訛的祭壇上，真誠的供品早已被裝神弄鬼的黑手挪走了。在那兒，潔凈的心正在被侮辱著、糟蹋著。

許多虔誠的信徒，可知已被變異的生態(tài)感染成了思想的惰漢？可愿聽聽我的規(guī)勸，常言的透視學(xué)的確沒有保佑您畫面逼真的靈性，更可能會(huì)誘您媚俗時(shí)全然忘了那圣神畫筆應(yīng)該舞動(dòng)優(yōu)美的天賦職責(zé)。

畫者把無盡的深度空間，劃撥出遠(yuǎn)、中、近的景層分別段落，這是理性的，的確很專業(yè)，遺憾地是這并非是繪畫這邊的專業(yè)而是透視學(xué)那邊的專業(yè)。所以，繪畫應(yīng)用者的理性應(yīng)該僅止于此，因?yàn)樵诶L畫的平面表現(xiàn)中，只在乎畫面中“圖形”之間的前后，從不追究空間中“實(shí)物”之間的遠(yuǎn)近。

描摹時(shí)，畫者往往沉浸到近景的迷茫中，那時(shí)感性的躁動(dòng)就會(huì)再次四處撒野、瘋狂流竄，視力競賽的比拼在這個(gè)近旁的花枝招展中也就放任起來。在現(xiàn)場，無論室內(nèi)還是外景，抄襲實(shí)物的畫者往往會(huì)不自覺地、不停地變換著自己的視點(diǎn)，陷進(jìn)各個(gè)可及的局部去肆意滯留，把畫面的整體全然忘卻，徹底忘了繪畫平面的留影成像是以固定的單一視點(diǎn)為基礎(chǔ)的。依照如上路數(shù)得到的畫面，必然造成圖形在支離破碎的物形中徹底迷失。

到此，反觀之前的景層分段，好像那并不是畫者的主動(dòng)所為，更該被稱為現(xiàn)場的公共視覺印象，就如凡是相機(jī)都能得到的統(tǒng)一的圖像，或是畫者技能所限所得的被動(dòng)結(jié)果。當(dāng)然我們堅(jiān)持主張，由空間的景層分段對應(yīng)出的畫面層次，或反過來，由畫面層次去對客觀進(jìn)行主動(dòng)的改編，實(shí)現(xiàn)有繪畫意識(shí)的景層分段，并把這樣的專業(yè)意識(shí)落實(shí)為一種專業(yè)的獨(dú)具眼光。

如此而來，各景層之間就不會(huì)在畫中分別呈現(xiàn)，即便進(jìn)了同一幅畫中也不會(huì)相持并置，如隔岸相望彼此冷漠，而是在畫面中你來我往，甚至有意讓臨近圖形巧妙合成，通過“前貼后墊”襯托出別人的“前”，也提示出自己的“后”。

每一個(gè)較后的景層在畫面中都是在其前一景層的遮擋之后顯露的一點(diǎn)自己的局部，它的完整性在畫面中始終是殘破的。這樣的“殘破”比明顯的截?cái)嘁?，因?yàn)樗诒徽谘谥罂傆幸恍┗劁h似的提示，而截?cái)嗨脐┤欢沽?，似一個(gè)徹底的斷裂。以上的中斷藏匿附上的尾聲提示，就更有益于喚起觀者的聯(lián)想?yún)⑴c，在他們的自我“完形”中總能保持物形的完整。

圖形與物形的異位又總在呈現(xiàn)畫面的奇異感，誘惑著觀者的好奇心，他們途經(jīng)畫作時(shí)要滯留、參與、玩味的理由也正在于此。