摘 要：“復(fù)調(diào)”來自音樂術(shù)語，也稱為“多聲部音樂”。巴赫金將“復(fù)調(diào)”引入小說理論，用以描述“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的”文本特征。“復(fù)調(diào)”理論契合當(dāng)下社會(huì)語境，其未完成、對話等敘事特征為文本營造出雜語語境，讓影視文本的創(chuàng)作擺脫傳統(tǒng)獨(dú)語敘事的窠臼、構(gòu)建出符合當(dāng)下社會(huì)語境的復(fù)調(diào)空間。

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào) 巴赫金 敘事 影視文本

電影敘事既是電影制作產(chǎn)業(yè)下創(chuàng)作的分支，也是文學(xué)視野下敘事學(xué)的指導(dǎo)對象。一個(gè)好的敘事文本常常會(huì)催生出一部精彩的電影。如何創(chuàng)作出好的電影文本，敘事策略是關(guān)鍵。俄國文學(xué)理論家巴赫金的復(fù)小說調(diào)理論，與當(dāng)下社會(huì)的雜語環(huán)境契合，滿足現(xiàn)代人的敘事方式，為電影文本創(chuàng)作提供了值得借鑒的策略。

一、復(fù)調(diào)：當(dāng)下敘事的關(guān)鍵詞

“復(fù)調(diào)”來自音樂術(shù)語，也稱為“多聲部音樂”，是以多個(gè)在藝術(shù)上有同等意義的各自獨(dú)立的曲調(diào)的疊置。俄蘇文藝學(xué)家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金將“復(fù)調(diào)”引入小說理論。巴赫金用“復(fù)調(diào)”描述陀思妥耶夫斯基的小說創(chuàng)作特征，他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)，這確是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點(diǎn)?！?】”巴赫金強(qiáng)調(diào)的是小說中的主人公自我意識的獨(dú)立性，主人公與主人公、主人公與作者之間的平等。與獨(dú)白小說不同的是，復(fù)調(diào)小說在表達(dá)上有較大的自由度：大量倒敘和插敘的運(yùn)用既拓寬了表達(dá)的視野，也增加了對話的便捷。

新時(shí)期以降，中國文壇的一個(gè)顯著的特征便如巴赫金所描繪的“意識形態(tài)中心的解體”。直至當(dāng)下，多種異質(zhì)話語并存、互相爭鳴的話語格局慢慢形成。在這個(gè)格局里，沒有固定的中心與邊緣、主調(diào)與副調(diào)之分，也缺乏普遍有效的共同游戲規(guī)則，體現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代特征。傳統(tǒng)的“獨(dú)語式”敘事完全受小說作者的價(jià)值觀和世界觀支配，無法有效的反映當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)及話語特征。同時(shí)，傳統(tǒng)敘事在形式上嚴(yán)格地遵循時(shí)間上的先后關(guān)系和邏輯上的因果關(guān)系，不能突破表達(dá)形式上的限制。因此，傳統(tǒng)敘事面對當(dāng)下的敘事需求顯得有心無力。而“復(fù)調(diào)”則契合了當(dāng)下的時(shí)代語境，在文本中構(gòu)建了一個(gè)雜語環(huán)境：一個(gè)可以供作者、主人公及觀眾對話的環(huán)境，進(jìn)而成為當(dāng)下社會(huì)文本敘事途徑的關(guān)鍵詞。

二、未完成：文本的拓展與復(fù)調(diào)空間的形成

雜語環(huán)境的形成離不開價(jià)值觀的分化。在后現(xiàn)代特征已經(jīng)表露明顯的當(dāng)下社會(huì)，多重的、未定的價(jià)值內(nèi)涵取代了單一的、既定的價(jià)值觀。隨著這一取代過程的進(jìn)行，傳統(tǒng)敘事表達(dá)便受到阻礙而得不到完全的接受。巴赫金推崇陀思妥耶夫斯基的小說，尤其是其未完成的特征。在其小說里，作為價(jià)值載體的人的思想、自我意識以及語言等都具有開放性評價(jià)的可能、不斷向前發(fā)展的內(nèi)在潛力。在傳統(tǒng)的獨(dú)白型文本中，主人公是一個(gè)被客體化的對象，被設(shè)定了某種特定的思想及伴隨思想的行為，這些歸根結(jié)底都還是作者思想傾向的反映。與之相反，復(fù)調(diào)小說中，作者與主人公平等地處在同一層次上。主人公具有相對于作者的獨(dú)立思想，是不能對其進(jìn)行最終論定的獨(dú)立主體。主人公作為相對獨(dú)立和自由的主體，可以通過敘事展示自己的思考。因此，不可能把主人公的思想完全納入作者的思想中做出完成的定論。在這樣的敘事空間里，體現(xiàn)出來的價(jià)值傾向是開放性的，而這樣的開放恰好和現(xiàn)實(shí)中的生活吻合。

復(fù)調(diào)小說深刻地揭示了思想所具有的未完成的狀態(tài)特征。作為自由獨(dú)立的主體的主體思想具有“不定向”變化發(fā)展的可能。這樣的主體思想是不能被放置在一個(gè)固定的思想框架里塑造的，它自身會(huì)突破作者的思想范圍而不斷向前發(fā)展。不同的主體之間思想的摩擦、價(jià)值觀的碰撞拓展了文本的闡釋空間，讓文本獲得多種解釋的可能。也正是在這樣一種雜語環(huán)境里，復(fù)調(diào)空間得以形成。影視文本如果只提倡一種價(jià)值取向，那么它的受眾群將大大受限?！拔赐瓿伞睅椭渫卣箖?nèi)涵，形成復(fù)調(diào)空間。

三、對話：文本獲得接受的捷徑

復(fù)調(diào)空間的形成離不開“對話”。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)型小說中有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識。他們彼此平等地相互討論、爭辯，不同聲音保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中。主體之間的聲音連同他們的視野結(jié)合成了一個(gè)高層次的統(tǒng)一體。這種統(tǒng)一體不是由某個(gè)單一聲音構(gòu)成的獨(dú)白世界，而是由不同的聲音組成的復(fù)調(diào)空間。在獨(dú)白型的小說中，主人公們往往被賦予既定的形象，成為被動(dòng)的客體。他們形成不了平等的意識，進(jìn)行不了對話。即便有存在對話的行為，也是作者安排好的“對話”，主人公無法發(fā)出自己的聲音。從另一種意義上講，主人公在文本世界中是不存在的。復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的敘事文本中是由多個(gè)人的意志結(jié)合起來的，任何一個(gè)意識都是主體性的，不會(huì)成為他人意識的傀儡。主人公、讀者不再是旁觀者，而是具有自由自覺力量的獨(dú)立主體。而復(fù)調(diào)文本的主人公則扮演者當(dāng)下社會(huì)不同人群的代言人，從而獲得更廣的接受。

影視文本的創(chuàng)作要獲得接受，就不能不考慮當(dāng)下社會(huì)語境的現(xiàn)實(shí)狀況?！皬?fù)調(diào)”提供了創(chuàng)造雜語語境的敘事方式，契合當(dāng)下的社會(huì)語境。其未完成與對話等特征擺脫了傳統(tǒng)敘事的窠臼，營造出符合當(dāng)下語境的復(fù)調(diào)空間。

參考文獻(xiàn)：

[1][俄]米哈伊爾·巴赫金著，白春仁、顧亞鈴等譯：巴赫金全集（第5卷）．石家莊：河北教育出版社，1998年

[2]李鳳亮．詩·思·史:沖突與融合:米蘭·昆德拉小說詩學(xué)引論，北京:商務(wù)印書館，2006年

[3]陳丁．復(fù)調(diào)敘事：一種故事片的結(jié)構(gòu)類型．云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（02）"

作者簡介：袁賢（ 1983.4—）女 ，漢族， 河南南陽人，學(xué)歷:大學(xué)本科，職務(wù): 助教，研究方向: 文學(xué)研究。