摘 要：通過對(duì)聲樂作品內(nèi)容表現(xiàn)內(nèi)外度的闡述，強(qiáng)調(diào)了歌唱者與鋼琴伴奏者之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：聲樂作品 鋼琴伴奏 內(nèi)外度

在現(xiàn)實(shí)的歌唱中我們會(huì)接觸到非常多不同題材、不同風(fēng)格、或是不同年代的聲樂作品。在現(xiàn)場表演中掌握好演唱技巧、演繹好作品的內(nèi)涵，這與把握好作品內(nèi)容的內(nèi)外尺度有著直接的關(guān)系。而作為一個(gè)重要的組成部分的鋼琴伴奏，它與歌唱的關(guān)系好比魚水，密不可分。即使在某種意義上看時(shí)鋼琴伴奏要處于次要地位，可是，當(dāng)兩者實(shí)現(xiàn)完美結(jié)合時(shí)，歌唱藝術(shù)迸會(huì)迸發(fā)出耀眼的光彩，這樣歌唱藝術(shù)才能展現(xiàn)出它應(yīng)有的藝術(shù)魅力。到底如何才能把握好它們之間的內(nèi)外關(guān)系呢·筆者認(rèn)為應(yīng)從以下幾方面入手：

一、了解和掌握不同類型的聲樂作品內(nèi)外關(guān)系

通常來說，以歌唱作品與觀眾（聽眾）的交流類型及內(nèi)容的表達(dá)方式來看，聲樂作品可分為三類：1、直接交流型歌曲（“直射型”）2、間接交流型歌曲（“內(nèi)在型”）3、混合交流型歌曲（“混合型”）。由于這三類歌曲在內(nèi)容表達(dá)的內(nèi)層面和外層面的具體尺度上不大相同，所以說，也會(huì)應(yīng)用不同的表現(xiàn)方式方法在演唱風(fēng)格上。

（一）直接交流型歌曲

這類歌曲大多取材于人們的現(xiàn)實(shí)生活和革命性內(nèi)容，如一部分通俗歌曲和少部分表白型的藝術(shù)歌曲及歌劇選曲屬于此類。通常來說，這一類型歌曲的內(nèi)容在內(nèi)外的關(guān)系上大多處于“內(nèi)”“外”均衡或“外”大于“內(nèi)”的情況，歌唱作品內(nèi)容的表現(xiàn)多為“直射型”。

比如：谷建芬所作的《年輕的朋友來相會(huì)》聶耳的作品：《畢業(yè)歌》、香香演唱的《健康快樂動(dòng)起來》、閑云演唱的《幸福拍手歌》諸如此類。

一般我們在演唱此類型歌曲時(shí)，就要像在演講臺(tái)上演說一樣直接地把要表達(dá)的內(nèi)在的東西傳遞給觀眾或聽眾。這就要求我們演唱時(shí)眼睛要附和著作品的思想變化直接與觀眾交流，表演時(shí)的手勢也要與觀眾直接接觸甚至可以根據(jù)作品的情緒自由的發(fā)揮。這類表演方式在通俗流行歌曲中應(yīng)用的非常多，舉例來說：黃鶴翔演唱的《九妹》、費(fèi)翔經(jīng)典名唱《冬天里的一把火》、李宗盛成名曲的《我是一只小小鳥》、龐龍演唱的《你是我的玫瑰花》等等。這類歌曲的表演的表現(xiàn)形式使得演唱者始終讓觀眾的思緒隨著演唱者的情感而動(dòng)，演唱者在表演時(shí)還十分夸張地充分利用舞臺(tái)，不停地游走于整個(gè)舞臺(tái)、同時(shí)用語言和手勢調(diào)動(dòng)情緒并與觀眾直接交流，使得作品的主張和表白得到更多觀眾的支持和感同身受，這時(shí)的觀眾不僅融合到了演唱中，同時(shí)也一起與演唱者互動(dòng)起來。此外，在服飾的穿著上也顯得同樣的時(shí)尚，滿載著青春、時(shí)尚的氣息。這是直接交流型歌曲之所以會(huì)流行，且深受廣大青少年喜愛主要原因。

總結(jié)來說，這就要求我們在伴奏直接交流型歌曲時(shí)，首先，要明確伴奏所處的地位及作品風(fēng)格。在伴奏時(shí)應(yīng)當(dāng)把握在演唱者的情感引導(dǎo)下積極配合的原則，并且伴奏情緒要隨作品的情緒變化而起伏。打個(gè)比方來說：與歌唱者同表現(xiàn)或形體、眼睛與演唱者、觀眾交流等方式，來展示“直射型”作品外在的熱情及情趣，使活力與激情充滿整個(gè)舞臺(tái)。其次，必須注意不能喧賓奪主，把握好與演唱者、觀眾交流的尺度，這樣才不會(huì)減低舞臺(tái)的整體表現(xiàn)效果。

（二）間接交流型歌曲

這類歌曲的題材大多取自于四個(gè)部分：即詩歌、古代題材、歷史故事和小說。它還囊括了大量藝術(shù)歌曲和獨(dú)白型歌劇選曲。象：趙元任的《教我如何不想他》、冼星海經(jīng)典作品《思鄉(xiāng)曲》、托塞里著名的《悲嘆小夜曲》、普契尼歌劇的《圖蘭多特》中的王子詠嘆調(diào)《不得睡覺》等等。

在演唱此類聲樂作品的時(shí)候，著重的是對(duì)演唱者的眼神、手勢、服飾、舞臺(tái)燈光效果及演唱走位等都方面的把握。表演時(shí)，眼睛通常都不與觀眾做直接地交流，演唱者眼里所看到的是只有作品的內(nèi)涵及畫面，將自己內(nèi)心深處的感情直白地用歌聲來表達(dá)向觀眾傳遞。這就要求了在演唱時(shí)手勢上也不可以隨心所欲地表現(xiàn)自然也就不能像前面談到的“直射型”作品的那樣表演。通常演唱此類作品，有可能沒有任何一個(gè)動(dòng)作，在有動(dòng)作方面的要求時(shí)也必須掌握把握一定的分寸和要求的原則，動(dòng)作的大小弧度、快慢以及方向等必須要與作品的內(nèi)在含義有緊要的聯(lián)系。在舞臺(tái)上的走位也要符合作品所表現(xiàn)的內(nèi)在音樂形象。這類聲樂作品大多“內(nèi)”大于“外”或“內(nèi)”“外”均衡，這樣的情景及內(nèi)涵決不能在大庭廣眾中夸張地演說，而是發(fā)掘出內(nèi)心深處的聲音，演唱者自我地深入意境，觀眾或聽眾從演唱者的聲音、音色、面部表情以及簡單的手勢、伴奏的和聲織體等方面來感悟作品的內(nèi)涵進(jìn)而去在內(nèi)心塑造音樂形象。

這就要求我們在伴奏此類的歌曲時(shí)，伴奏者應(yīng)著重于對(duì)其意境的描繪、氣氛的營造，起到深化并塑造音樂形象的作用。伴奏是這類作品完美表達(dá)的一個(gè)重要組成部分，此時(shí)的伴奏不但具有烘托的作用更有著塑造一定音樂形象的獨(dú)立空間的重要使命。伴奏者不僅應(yīng)注意調(diào)性、和聲織體、伴奏音型、伴奏音色、速度、力度等變化和演奏技巧，更應(yīng)注意音樂作品中前奏、間奏、尾奏等鋼琴伴奏音樂形象的引入、作品角色轉(zhuǎn)換、作品音色變化以及作品形象的延續(xù)及補(bǔ)充等作用。此時(shí)的伴奏者要習(xí)慣于不同身份地位的隨時(shí)轉(zhuǎn)換，有時(shí)處于從屬地位，有時(shí)又扮演主要角色，有時(shí)又會(huì)成為演唱者或作品內(nèi)容思緒的補(bǔ)充者。

綜上所述，要演繹好這一類型的聲樂作品，不僅具備精湛的鋼琴演奏技術(shù)，更要具備一定的聲樂知識(shí)和文學(xué)修養(yǎng)等綜合素質(zhì)。

（三）混合交流型歌曲

顧名思義，此類歌曲介于直接交流型歌曲和間接交流型歌曲的內(nèi)容之間，在聲樂作品中同樣也占有重要的地位。這類歌曲的代表作有：方韌的《我站在鐵索橋上》、賀綠汀的《嘉陵江上》、聶耳的著名作品《碼頭工人歌》、舒曼的經(jīng)典之作《兩個(gè)擲彈兵》等等。演唱此類作品時(shí)，演唱者要把握歌曲的內(nèi)容的變化及音樂形象來進(jìn)行表演和處理的原則。舉個(gè)例子來說：賀綠汀的《嘉陵江上》中演唱者演唱屬直接交流型的這一段落：“那一天……家人和牛羊”時(shí)應(yīng)符合前面談到的直接交流型作品的表演要求，即注意與觀眾交流或訴說自己的思想，表白自己的觀點(diǎn)要直接。而在間接交流型的這一段落：“我仿佛聞到故鄉(xiāng)泥土的芳香……都仿佛流在我的心上”。演唱者就應(yīng)改變演唱方式應(yīng)用前面所談到的間接性歌曲的要求注意眼神的運(yùn)用、手勢的表現(xiàn)、形體的音樂感覺等，切忌用同樣的方式來訴說和演唱，因?yàn)檫@將會(huì)破壞音樂整體的內(nèi)涵及作品所表達(dá)主人公的音樂形象。

伴奏這類歌曲時(shí)，要注意兩點(diǎn)：一、與演唱者在音量、音色、速度及角色等方面上的融合及轉(zhuǎn)換，決不能用同一種力度、一種音色、一種伴奏織體來完成伴奏，同時(shí)伴奏者還應(yīng)該把握好內(nèi)、外形體的“度”。這點(diǎn)前面已經(jīng)談到，就不再贅述。著重要說明的是第二點(diǎn)。

二、注意演唱者與鋼琴伴奏幾種關(guān)系度的把握

（一）注意聲樂作品前奏、間奏、尾奏的關(guān)系。

由于伴奏者的感情往往都比歌唱的聲音先現(xiàn)又比歌唱的聲音晚收，起到作品情感的引導(dǎo)、烘托和補(bǔ)充作用。所以在實(shí)際的聲樂作品演唱中，演唱者容易在聲樂作品前奏時(shí)通常因心理等因素，出現(xiàn)失誤。原因具體有二：一是存在技術(shù)壓力致使沒有進(jìn)入作品的思想內(nèi)涵；二是伴奏者隨意性放大或縮小的引導(dǎo)情感導(dǎo)致不符合要求。因此，在間奏中，首先要弄清楚間奏音樂才是歌曲段落間音樂情緒轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵，它起著前后過渡、承上啟下的作用。音樂情緒在這里才能得以延展。此時(shí)演唱者與伴奏者同步表現(xiàn)，伴奏者起著速度及角色轉(zhuǎn)換的引導(dǎo)和擔(dān)任著烘托、引領(lǐng)作品的主要角色作用。而在尾奏中，有的演唱者往往在伴奏音樂還沒有結(jié)束就過早退出音樂情緒或行禮乃至離臺(tái)，直接影響到伴奏者對(duì)作品思想、感情的延續(xù)和補(bǔ)充，從而破壞了音樂形象表達(dá)的完整性。 綜上，在現(xiàn)實(shí)的演唱中既要注意伴奏音樂感情的先現(xiàn)、間奏音樂中角色的轉(zhuǎn)換、尾奏內(nèi)涵的補(bǔ)充與延續(xù)，又應(yīng)注意伴奏者在音色、音量、呼吸等方面與演唱者的緊密聯(lián)系。

（二）在任何一首聲樂，休止符絕不是空白和休息。

休止符的大量存在各種作品中。很多時(shí)候，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)一些演唱者往往忽視了它存在的作用及意義。導(dǎo)致出現(xiàn)了以下現(xiàn)象：一是因?yàn)橛龅叫葜狗麃y換氣，破壞了作品的連貫性和流暢感及作品內(nèi)容的延續(xù)；二是遇到休止符就休息或“走神”，這時(shí)的歌唱者的面部表情顯得呆滯，自身都感悟不到作品的情感，更不要說對(duì)作品完美的表達(dá)。

（三）注意歌唱中的幾個(gè)“度”：

1.注意聲音的規(guī)范和到位。即演唱中，演唱者對(duì)作品解釋的準(zhǔn)確的把握以及運(yùn)用好歌唱在音量、音色、強(qiáng)弱、速度等方面與作品內(nèi)在含義的各種融合。

2.用情演唱不僅是目的更是一種手段。就像我們歌唱目的是為了表達(dá)作品的思想感情，反映作品的時(shí)代及風(fēng)格，在對(duì)不同時(shí)代作品的風(fēng)格、感情的運(yùn)用上均存在一定差異性，然而這些僅僅為情而歌唱。

3.歌唱中監(jiān)聽、監(jiān)測的作用。無論是表演還是練習(xí)中，我們隨時(shí)要注意監(jiān)聽、監(jiān)測自己的歌唱聲音。這是我們演唱的基建。在訓(xùn)練中我們不僅要時(shí)常監(jiān)聽自己的聲音狀態(tài)，同時(shí)也要監(jiān)聽指導(dǎo)者的聲音感覺，只有這樣才能形成良好的聲音概念。從而調(diào)整、運(yùn)用、表達(dá)好作品的思想內(nèi)涵及音樂形象。俄國偉大的男低音歌唱家夏里亞平曾說：“我在歌唱時(shí)，一個(gè)夏里亞平在臺(tái)上唱，另一個(gè)夏里亞平在臺(tái)下監(jiān)聽。”

4.注意對(duì)作品的二度創(chuàng)作。所有的人，由于生活的環(huán)境、條件以及掌握的知識(shí)和技能等都存在著差異，對(duì)聲音、作品的理解及二度創(chuàng)作均有所差別，對(duì)作品的解釋和運(yùn)用歌唱的聲音也有差異所我們一定要注意自己的發(fā)聲器官條件和技術(shù)程度。

5.注意局部與整體的關(guān)系。具體分為兩方面：1、詞曲作者、時(shí)代、社會(huì)背景2、作品的風(fēng)格、思想及情感。通常，某些演唱者在演唱時(shí)不注意作品的時(shí)代或風(fēng)格，扭曲了作品的情感或音色甚至于思想表達(dá)。

基于以上所述，只有注意作品的“內(nèi)”與“外”的關(guān)系及演唱技能、技巧的融合，把握好演唱者與伴奏者的聯(lián)系以及各種尺度才能真正表現(xiàn)好聲樂作品內(nèi)涵的關(guān)鍵。這樣才能演唱好不同時(shí)代、風(fēng)格、類型的聲樂作品，才能準(zhǔn)確地達(dá)到通過歌聲傳遞聲樂作品的思想及音樂形象的目的。

作者簡介：于耀春（1972.12—），男 ，講師。