入暑之后，訃告迭聞，中國電影表演藝術(shù)界的三位耆宿接連病逝，令許多追隨他們多年的影迷心慟不已。這三位老演員——張瑞芳、陳強與黃宗洛——不但代表了20世紀(jì)中葉以來中國電影的經(jīng)典形象，他們各自的銀幕生涯與創(chuàng)作道路，也呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)個性與深厚的人文情懷。隨著斯人謝幕，那個曾經(jīng)讓幾代觀眾悲歡與共的革命電影時代也漸行漸遠(yuǎn)，唯將一份甘苦交織的光影記憶，留在了中國電影史冊當(dāng)中。

光影記憶

說起張瑞芳和陳強，很多人都會回想起昔日懸掛在國營電影院門廳中“新中國22大明星”的大幅黑白照片，囊括了包括趙丹、白楊、孫道臨、于藍(lán)、王心剛等人在內(nèi)的1950年代銀幕偶像。曾經(jīng)在影片《李雙雙》中飾演女主人公李雙雙的張瑞芳，以及在《白毛女》中扮演黃世仁、在《紅色娘子軍》中扮演南霸天的陳強，都是這22位建國初期電影明星當(dāng)中的成員，由此可見張、陳二人在中國影壇的顯赫身份。

同是出生于1918年的張瑞芳與陳強，與電影藝術(shù)的邂逅卻是各有機緣。張瑞芳是后“五四”時期成長起來的“新女性”典范，既有豐厚的家學(xué)淵源，又時刻感應(yīng)著國家民族的哀痛。她從學(xué)習(xí)西洋繪畫的女學(xué)生，最終離開校園，在街頭和舞臺上出演救國話劇。特別是在抗戰(zhàn)時期的陪都重慶，張瑞芳主演了郭沫若創(chuàng)作的《棠棣之花》與《屈原》，便已成為戲劇界冉冉上升的新星，更因其出眾的才識與熾熱的愛國激情，贏得了文化界的一片褒揚。也正是在話劇舞臺上的出色表現(xiàn)，讓張瑞芳成功躋身于電影演員的行列。在1940年代后半期，她已然主演了《火的洗禮》和《松花江上》等左翼電影，1949年之后，《南征北戰(zhàn)》《母親》《李雙雙》等一批電影作品，確立了張瑞芳在中國影壇既鮮活靈動，又正氣凜然的藝術(shù)形象。

與活躍在戰(zhàn)時重慶和上海的藝界名伶張瑞芳相比，出身貧寒、幼年即逃難太原的陳強更像是一棵從黃土地上長出來的紅高粱。他于1938年來到延安，就讀魯迅藝術(shù)學(xué)院，隨后又在晉察冀邊區(qū)從事話劇表演，1945年，陳強因為飾演歌舞劇《白毛女》中的惡霸地主黃世仁而一舉成名，隨著這部戲劇于1950年被改編為電影，再度以黃世仁形象現(xiàn)身銀幕的陳強更是“惡名昭彰”，成為當(dāng)時最大牌的反派演員。盡管他陸續(xù)在1950年代的電影作品中出演過一些正面角色，但1961年上映的影片《紅色娘子軍》中“南霸天”的角色，卻進(jìn)一步坐實了陳強專演大奸大惡的戲路，這在那時的中國影壇可謂獨樹一幟。也正是憑著南霸天的“囂張氣焰”，陳強贏得了1962年第一屆電影百花獎的最佳男配角獎，這個由12萬名《大眾電影》讀者投票評出的獎項，遠(yuǎn)比今日各種浮夸注水的電影獎項更值得影人的珍視。

“流金歲月”

1949-1966年是中國當(dāng)代電影發(fā)展史上一個至為重要的時代，新的電影生產(chǎn)體制逐漸成形，新的電影意識形態(tài)也在一浪又一浪政治運動的順流逆流中扎根生長。當(dāng)代電影研究者將這一時期的影片統(tǒng)稱為“十七年電影”，“批判舊社會，歌頌新社會”是這一時代的電影主旋律，但無論是《上甘嶺》《南征北戰(zhàn)》等戰(zhàn)爭電影，還是《青春之歌》《林家鋪子》等人文主義影片，抑或是《五朵金花》《阿詩瑪》等民族風(fēng)情濃郁的作品，都達(dá)到了1949年后電影藝術(shù)的新高度。

新中國的電影演員們也不再是歡場中的優(yōu)伶藝人，而是代表黨和國家從事思想宣教工作的人民藝術(shù)家。正因如此，活躍在銀幕上的新明星們在高超的演技、俊朗的形象之外，也有著微妙的政治地位。無論是張瑞芳、陳強，還是“新中國22大明星”中的其他成員，都曾與周恩來、陳毅、郭沫若等高層領(lǐng)導(dǎo)人有過親密的交往，甚至有機會獲得毛澤東的接見，這更為那一時期的電影明星染上了一層“紅色貴族”式的偶像光暈。

如果說張瑞芳與陳強是新中國第一批無可爭議的電影明星，那么黃宗洛的星光在很長的時期里卻顯得并不燦爛。作為中國藝壇“黃氏三杰”（黃宗江、黃宗英、黃宗洛）中的幼弟，黃宗洛在電影界出道較晚，1963年才在謝添執(zhí)導(dǎo)的《錦上添花》里扮演了一個無名的乘客。三年之后的“文化大革命”讓中國電影界陷入死寂，無論是大明星還是龍?zhí)籽輪T大都無戲可演，因此，直到1970年代中后期，隨著政治氣候的回暖，這些年近花甲的電影前輩們才陸續(xù)重返水銀燈下。陳強在《海霞》（1975年）中出演老漁民旺發(fā)，張瑞芳在《年青的一代》（1976年）中扮演了一位肖奶奶，而黃宗洛更是遲至1981年，才在水華導(dǎo)演的《傷逝》中飾演老拔貢，正式開始了他“小角色，大演員”的影視表演生涯。

逝去的藝術(shù)靈魂

進(jìn)入1980年代之后，中國電影逐漸從意識形態(tài)的宣傳工具朝著文化作品與娛樂商品的方向轉(zhuǎn)型，對于老一代電影演員來說，這也意味著藝術(shù)生涯的又一次分野。一生坎坷的張瑞芳選擇了淡出影壇，兒童電影《泉水叮咚》（1982年）中善良、慈祥的陶奶奶，成為她最后一個打動人心的銀幕形象。

陳強因為與兒子陳佩斯搭檔，卻開啟了他演藝事業(yè)的第二個黃金時代。從影片《瞧這一家子》開始，陳氏父子攜手在中國影壇塑造了一系列膾炙人口的喜劇角色。無論是《夕照街》中的老孫頭與二子、還是“天生我材必有用”系列片（包括《父與子》《二子開店》《傻帽經(jīng)理》《父子老爺車》《爺兒倆開歌廳》）中的老奎與二子，以及《賺他一千萬》中的大偉爹與牛大偉，陳強與陳佩斯在銀幕上的配合都堪稱默契，用含淚的笑料演繹小人物的悲歡。這幾部影片雖然在電影敘事上并無特別的新意，卻頗有時代氣息地呈現(xiàn)出中國在上世紀(jì)八九十年代急劇變遷的社會圖景，陳氏父子所塑造的小市民形象，亦和大眾的審美趣味息息相通，堪稱中國電影貼近觀眾、走向市場的先行者。

從1980年代開始，黃宗洛也愈來愈頻繁地出現(xiàn)在電影與電視劇作品當(dāng)中。

1982年，人藝的經(jīng)典劇目《茶館》被謝添導(dǎo)演搬上銀幕，一直在話劇舞臺上扮演松二爺?shù)狞S宗洛，也順理成章地在影片中再度詮釋了這個不大不小的角色。此后他又在《紅衣少女》《田野又是青紗帳》《龍年警官》《活著》等電影以及《大宅門》等電視劇中陸續(xù)出演一些次要卻有趣的配角，自得其樂于表演，不求聞達(dá)于影壇，甚至有了“龍?zhí)状髱煛钡拿雷u。在黃宗洛不多的主角履歷中，由女導(dǎo)演寧瀛執(zhí)導(dǎo)的《找樂》則是最能體現(xiàn)其表演藝術(shù)功力的一部影片。在片中，黃宗洛飾演了一位熱愛京劇的退休工人老韓頭，組織一班老票友們搭班唱戲，尋找晚年生活的慰藉。《找樂》曾經(jīng)在多個國際電影節(jié)上獲獎，黃宗洛濃郁的京腔和毫無夸飾的表演風(fēng)格，讓這部中國的“新現(xiàn)實主義”電影洋溢著一種溫暖、自然的人文氣息。

在中國電影業(yè)日益將娛樂與票房奉為圭臬的今日，張瑞芳、陳強與黃宗洛這三位逝者所代表的電影傳統(tǒng)已經(jīng)逐漸湮滅。從某種意義上說，張、陳的銀幕偶像光芒是一個逝去時代的回光返照，它曾經(jīng)寄托了新中國電影的青春夢想和高貴品格，直到今天，我們依然能夠在往昔的黑白光影中，感受到一種蕩氣回腸的理想主義激情。

盡管在那個時代，這種激情往往與意識形態(tài)的宣教交織在一起，但張瑞芳、陳強、黃宗洛等優(yōu)秀的電影表演藝術(shù)家卻得以施展出他們的藝術(shù)才華，將人性的血脈灌注于一個又一個銀幕角色之中，這也正是他們能夠超越時代的局限，贏得不朽聲名的原因所在。

當(dāng)代中國電影所面臨的困境，或許正是缺少了張瑞芳等前輩們的理想主義情懷，也喪失了黃宗洛先生對電影藝術(shù)毫無功利的摯愛之情，更匱乏陳強與陳佩斯父子對于社會底層民眾的人道關(guān)懷，從而再難誕生偉大的演員與經(jīng)典的作品——如果說電影是一個時代的文明寫照，那么我們便生活在一個失卻了藝術(shù)靈魂的鍍金時代。