前言

臺(tái)灣是典型的移民社會(huì)，發(fā)展300年來(lái)的最大特色就是移民文化。臺(tái)灣經(jīng)歷過(guò)多次外來(lái)政權(quán)、異族統(tǒng)治，臺(tái)灣人內(nèi)心充滿創(chuàng)傷，但性情堅(jiān)強(qiáng)，充滿生命力，以開(kāi)放的心態(tài)面對(duì)世界，包容多重文化及種族，創(chuàng)造出今日的臺(tái)灣，這是最適合藝術(shù)發(fā)展的沃土。

不同外來(lái)政權(quán)統(tǒng)治

16世紀(jì)中期，即明朝末年時(shí)，中國(guó)及日本海盜在中國(guó)東南沿海一帶活動(dòng)，并將臺(tái)灣作為躲藏地點(diǎn)；1624年荷蘭人占領(lǐng)臺(tái)灣，1626年西班牙占領(lǐng)臺(tái)灣北部基隆、淡水、宜蘭等地，1642年被荷蘭人趕走。鄭成功則于1662年趕走荷蘭人，建立臺(tái)灣歷史上第一個(gè)漢人政權(quán)。1682年則為清軍所敗，清朝統(tǒng)治臺(tái)灣共212年，直到1894年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，將臺(tái)灣割讓日本，直到二次大戰(zhàn)后，日本戰(zhàn)敗投降，臺(tái)灣光復(fù)；1949年國(guó)民黨從大陸撤退來(lái)臺(tái)，進(jìn)入臺(tái)灣的戰(zhàn)后時(shí)期。

清代臺(tái)灣美術(shù)概況

在清代的政治版圖中，臺(tái)灣孤懸海外，也是文化邊陲，進(jìn)入臺(tái)灣的繪畫局限于福建一帶，“閩習(xí)”畫風(fēng)流行。 “閩習(xí)”意指筆墨飛舞，狂涂橫抹，筆觸狂放雄渾，這是明代以來(lái)福建職業(yè)畫家中逐漸形成的風(fēng)格， 清代畫評(píng)對(duì)“閩習(xí)”有負(fù)面評(píng)價(jià)。

臺(tái)灣是移墾社會(huì)，民風(fēng)強(qiáng)悍，偏愛(ài)粗獷、狂野的繪畫風(fēng)格，臺(tái)灣的“閩習(xí)”風(fēng)格是疏離正統(tǒng)的變異。繪畫題材上，除了少數(shù)流寓臺(tái)灣的文人畫家之外，其他主要以吉祥喜慶、仙佛、戲曲人物、花鳥、四君子等民俗趣味式的水墨畫為主。

日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣美術(shù)概況

日本殖民臺(tái)灣，也引進(jìn)西歐文明，在美術(shù)方面引進(jìn)了“寫生”觀念的膠彩畫、接近“印象主義”畫風(fēng)的西洋油畫及水彩畫，成為當(dāng)時(shí)新興的“域外”美術(shù)，后來(lái)都形成當(dāng)時(shí)臺(tái)灣美術(shù)的“新傳統(tǒng)”。

臺(tái)灣在日本統(tǒng)治下，抗日運(yùn)動(dòng)并東停息，尤其前20年，各地武力抗?fàn)幨录l仍，臺(tái)灣的藝術(shù)家在民族運(yùn)動(dòng)的激勵(lì)下，曾以溫和的方式在官辦美展中與日本人爭(zhēng)一席之地，大多數(shù)的作品題材都是以靜物、肖像、及異國(guó)風(fēng)景為主。

臺(tái)灣水彩畫小史

日據(jù)時(shí)代對(duì)臺(tái)灣美術(shù)教育貢獻(xiàn)最大首推石川欽一郎(1871~1945)，他于1907年首度來(lái)臺(tái)任教于臺(tái)北師范，被視為臺(tái)灣現(xiàn)代美術(shù)的啟蒙起點(diǎn)。他熱愛(ài)臺(tái)灣風(fēng)土人情，教育學(xué)生要以自己的眼睛注視自己的鄉(xiāng)土，描繪臺(tái)灣鄉(xiāng)土的第一印象，不可一味模仿日本畫家的風(fēng)格，每逢假日他總是親自帶學(xué)生到戶外寫生，指點(diǎn)，啟發(fā)美學(xué)新觀點(diǎn)。

石川欽一郎的水彩畫學(xué)習(xí)自英國(guó)的渲染效果，很能表現(xiàn)炎熱潮濕的臺(tái)灣風(fēng)景。他的情感細(xì)膩、用筆輕快活潑，喜歡柔和明亮的色調(diào)，掌握水氣氛圍尤其獨(dú)到。自從他首度將臺(tái)灣本土的美表現(xiàn)出來(lái)后，便給臺(tái)灣本土畫家一個(gè)莫大的啟示和震撼。他并積極鼓勵(lì)學(xué)生組織畫會(huì)，其學(xué)生日后成為臺(tái)灣第一代西畫名家重要的組成份子，如倪蔣懷、藍(lán)蔭鼎、洪瑞麟、李澤藩、李梅樹、李石樵、陳植棋等。

臺(tái)灣膠彩畫小史

膠彩畫是以膠為素材，混合天然礦物粉末來(lái)畫畫。臺(tái)灣的膠彩畫于日據(jù)時(shí)代傳入，當(dāng)時(shí)稱為“東洋畫”，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)展覽如“臺(tái)展”與“府展”，被歸類為“東洋畫部”。

1927年第一屆臺(tái)灣美術(shù)展覽會(huì)（臺(tái)展）是臺(tái)灣美術(shù)發(fā)展分水嶺，這與1938年開(kāi)始的臺(tái)灣總督府美術(shù)展覽會(huì)（府展），都成為臺(tái)灣畫家的競(jìng)賽觀摩機(jī)會(huì)，提升畫家的社會(huì)地位，喚起社會(huì)對(duì)于美術(shù)的重視。

第一屆臺(tái)展中，郭雪湖、林玉山、陳進(jìn)三位臺(tái)籍畫家，以寫生方式突破傳統(tǒng)臨摹作畫，并精致線描與填彩，打敗許多臺(tái)、日保守派畫家而入選，三少年一夕成名，被稱為“臺(tái)展三少年”?！芭_(tái)展三少年”的成名帶動(dòng)發(fā)展出“地方色彩”的美術(shù)，即指臺(tái)灣的特色，包括熾熱的南方色彩，亦有自然的臺(tái)灣景色與動(dòng)植物、街景、民俗風(fēng)情、宗教及生活習(xí)慣等鄉(xiāng)土藝術(shù)。

臺(tái)灣西洋油畫小史

臺(tái)灣的美術(shù)發(fā)展，經(jīng)由日本人將西洋印象主義繪畫觀念傳入本土，才開(kāi)創(chuàng)臺(tái)灣藝術(shù)家與國(guó)際間的交流。由于身處特殊環(huán)境，對(duì)印象派的吸收有時(shí)空隔閡，因此在文化融合上有所折衷，也加入本土要素的趣味性，印象派在臺(tái)灣輾轉(zhuǎn)發(fā)展，形成“折衷印象主義概念”，對(duì)光保留知覺(jué)處理。

在日據(jù)時(shí)代開(kāi)始學(xué)習(xí)西洋油畫或水彩，追隨日本教師如石川欽一郎、鹽月桃甫、岡田三郎助學(xué)習(xí)等，并有杰出成就，其成名的管道多是參加政府舉行的展覽比賽，或是自組畫會(huì)，例如成立于1934年的“臺(tái)陽(yáng)美協(xié)”，包括一位日本畫家立石鐵臣，和七位日后享有盛名的臺(tái)灣畫家：陳澄波、顏水龍、楊三郎、廖繼春、李梅樹、陳清汾、李石樵。他們?nèi)蘸笠脖环Q為臺(tái)灣的前輩畫家或第一代西洋油畫家。

1920年代是臺(tái)灣新的文化思想萌芽的年代，臺(tái)灣前輩畫家大多也于此時(shí)茁壯成長(zhǎng)，由于歷史環(huán)境的特殊因素，他們?nèi)蘸笠渤蔀榕_(tái)灣畫壇上舉足輕重的人物，及至今日，他們的畫價(jià)也成為市場(chǎng)的領(lǐng)先指標(biāo)。例如陳澄波（1895~1947），他也是石川欽一郎的學(xué)生，經(jīng)過(guò)正統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，卻純稚樸拙，筆觸特有，用色大膽，被稱為“學(xué)院中的素人畫家”。1927年陳澄波以《嘉義街外》入選最具權(quán)威的“帝國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”（帝展），成為第一位入選日本官展的臺(tái)灣西畫家，臺(tái)灣人也因此以繪畫而揚(yáng)眉吐氣。

1929年他由日本前往上海發(fā)展，先后任教于多所專校，成為30年代到中國(guó)大陸交流有所成就的臺(tái)灣畫家。1933年返臺(tái)，參與成立“臺(tái)陽(yáng)美協(xié)”。1947年不幸因“二二八事件”歿于嘉義。

陳澄波英年早逝，作品數(shù)量有限，再加上他傳奇而帶悲劇彩色的一生，令人更為懷念，因此他的作品奇貨可居，在臺(tái)灣繪畫市場(chǎng)上更是屢創(chuàng)新高紀(jì)錄。

另一位與大陸有淵源的臺(tái)灣前輩畫家是郭柏川（1901~1974），他的繪畫生涯與藝術(shù)價(jià)值也締造了一個(gè)傳奇。

郭柏川的國(guó)家民族意識(shí)強(qiáng)烈，原本赴日本想修習(xí)法律，為臺(tái)灣人爭(zhēng)取更多權(quán)益，但礙于當(dāng)時(shí)政治環(huán)境，只好改習(xí)繪畫，進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科，從岡田三郎助習(xí)畫。郭柏川自我要求甚嚴(yán)，刻苦用功，因而以第五名的優(yōu)異成績(jī)第名畢業(yè)。他的繪畫風(fēng)格單純、深入、著重構(gòu)圖；色彩渾厚、飽和、筆觸精準(zhǔn)；線條的處理隱含書法的意境，是一位追求繪畫本質(zhì)的藝術(shù)家。

1937年郭柏川受友人推薦到北平藝專任教，他堅(jiān)定采取三不政策：不教日語(yǔ)、不領(lǐng)日方配給、不畫宣傳畫。他的人品、氣節(jié)、作品，像柏樹長(zhǎng)青般的樹立不搖。

郭柏川定居北平（今北京）達(dá)12年之久，這是他繪畫生涯中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由于長(zhǎng)期居住人文薈萃的北平，故都風(fēng)物的熏陶與地大物博的皇城氣勢(shì)都激發(fā)他的心境，對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)涵作一番省思。北平故宮是郭柏川最喜歡的題材，他畫故宮固然受到日本名家梅原龍三郎的影響，不過(guò)畫中的故都?xì)馀膳c他的氣質(zhì)相吻合。他并未留下太多這一系列作品，大半為本省聞人陳逢源收藏，少數(shù)出現(xiàn)在拍賣會(huì)上，必定造成轟動(dòng)。

在臺(tái)灣前輩畫家中，觀念最新，最具有野獸派風(fēng)格者，就是廖繼春（1902~1976），他后來(lái)更突破學(xué)院限制，造形自由，色彩解放，而有“色彩的魔術(shù)師”之稱，更被視為臺(tái)灣現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)，在臺(tái)灣第一代畫家中催促臺(tái)灣抽象繪畫誕生。

1928年廖繼春以《有香蕉樹的庭院》入選日本帝展，是陳澄波之后，第二位入選帝展的臺(tái)灣畫家，此畫采取嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院風(fēng)格創(chuàng)作，傳統(tǒng)的三角構(gòu)圖，但是以螺旋的方式逐漸收斂在遠(yuǎn)方。

廖繼春勇于創(chuàng)新，其畫風(fēng)由學(xué)院的寫實(shí)主義，`漸漸進(jìn)入后期印象主義，再達(dá)到野獸派風(fēng)格，甚至最后接近抽象，是臺(tái)灣第一代西畫家中最突出的一位，他的畫作在繪畫市場(chǎng)上也具有指標(biāo)作用，往往一畫難求，他與陳澄波一直是拍賣會(huì)上的兩大臺(tái)灣天王。

戰(zhàn)后臺(tái)灣美術(shù)

二次大戰(zhàn)后，臺(tái)灣光復(fù)，回歸祖國(guó)懷抱，1949年國(guó)民政府撤退來(lái)臺(tái)，美術(shù)界首先爆發(fā)的是正統(tǒng)國(guó)畫之爭(zhēng)。

正統(tǒng)國(guó)畫之爭(zhēng)

日據(jù)時(shí)代，傳統(tǒng)中國(guó)畫受到擠壓，取而代之的是東洋畫，在官辦美展中，也一直有東洋畫部，日本撤出臺(tái)灣之后，日本官辦美展結(jié)束，1946年開(kāi)辦“臺(tái)灣省全省美術(shù)展覽會(huì)”（簡(jiǎn)稱“省展”），作品展覽分國(guó)畫、西畫、雕塑三部門；而“國(guó)畫部” 則仍包含東洋畫。大陸來(lái)臺(tái)人士反對(duì)，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)水墨才是國(guó)畫，甚至抨擊臺(tái)灣本土畫家視東洋畫為國(guó)畫一環(huán)為奇恥大辱，雙方爭(zhēng)議長(zhǎng)達(dá)十多年。直到1960年，省展接受劉國(guó)松建議，將國(guó)畫部分兩部，東洋畫納入第二部，才結(jié)束長(zhǎng)期以來(lái)的正統(tǒng)國(guó)畫之爭(zhēng)。

1974年因東洋畫參展愈來(lái)愈少，宣告取消國(guó)畫第二部，本省評(píng)審委員只剩林玉山。1977年，有“臺(tái)灣膠彩之父”之稱的林之助（1917~2008）提議以“膠彩畫”取代“東洋畫” 之稱謂，才恢復(fù)第二部。膠彩畫一名一直沿用迄今。

1950年代末期，臺(tái)灣各項(xiàng)建設(shè)開(kāi)始發(fā)展，歐美文藝思潮也流入臺(tái)灣，現(xiàn)代繪畫熱潮方興未艾，6 0年代則掀起了全面性的熱潮。

這一波現(xiàn)代繪畫熱潮主要受到美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”與歐洲“不定形繪畫”的影響，強(qiáng)調(diào)形象的解放。1957年臺(tái)灣兩個(gè)現(xiàn)代繪畫團(tuán)體──“五月”與“東方”──應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)這股現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)更有推波助瀾的作用。

“五月畫會(huì)” 以師范大學(xué)美術(shù)系畢業(yè)生為班底，“東方畫會(huì)”成員則都是李仲生的學(xué)生。他們?cè)诒砻媸俏骰囊浦?，理念卻是標(biāo)榜中國(guó)傳統(tǒng)，而在行動(dòng)上則試圖結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，尋求中國(guó)現(xiàn)代繪畫的出路。

五月畫會(huì)

1957年在廖繼春的鼓勵(lì)下，劉國(guó)松與李芳枝、郭東容、郭豫倫等舉辦首屆“五月畫展”，五月畫會(huì)由此誕生。

劉國(guó)松是五月畫會(huì)的創(chuàng)辦人，也是該畫會(huì)的靈魂人物，他不但具有繪畫才華，更有領(lǐng)導(dǎo)力與行動(dòng)力，因而能一路帶領(lǐng)畫會(huì)沖鋒陷陣，橫跨半個(gè)世紀(jì)而屹立不搖。

在現(xiàn)代繪畫熱潮中，劉國(guó)松與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣學(xué)習(xí)西畫的年輕人一樣，熱烈全面西化，然而經(jīng)過(guò)幾次關(guān)鍵性的領(lǐng)悟與反省，尤其是1961年劉國(guó)松參觀故宮博物院藏品赴美預(yù)展時(shí)，看到范寬的《溪山行旅圖》大為震撼，感動(dòng)之余，創(chuàng)作一批向名畫致敬的作品，這也成為他從全盤西化向中國(guó)傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

年輕時(shí)的劉國(guó)松，富有叛逆精神，曾經(jīng)喊出“革中鋒的命”、“革筆的命”，力求改革技法與筆墨變革，又富有實(shí)驗(yàn)精神，光是用紙就試過(guò)上百種，從畫布、宣紙、描圖紙…，不一而足，還開(kāi)發(fā)自己的特殊紙張，被美術(shù)史家稱為“劉國(guó)松紙”，并創(chuàng)造出特有的“抽筋剝皮皴”。

1964年時(shí)，劉國(guó)松就受到著名美術(shù)史家李鑄晉的賞識(shí)，并在李氏的推薦下獲得美國(guó)洛克斐勒基金會(huì)兩年環(huán)球旅行獎(jiǎng)，就在他展開(kāi)環(huán)球旅行期間，不但與歐美現(xiàn)代繪畫界進(jìn)行密切交流，而且他也同時(shí)在各地舉行畫展，因而揚(yáng)名國(guó)際。

1983年劉國(guó)松受邀到北京中國(guó)美術(shù)館舉行個(gè)展，隨后3年巡回展于全國(guó)18個(gè)重要城市，成為最早進(jìn)行兩岸藝術(shù)交流，并產(chǎn)生巨大影響力的臺(tái)灣藝術(shù)家，也為他嬴得了“水墨現(xiàn)代化之父”的封號(hào)。去年（2011）四月劉國(guó)松再度應(yīng)邀回中國(guó)美術(shù)館舉行個(gè)展，聲勢(shì)不下當(dāng)年。

東方畫會(huì)

另一個(gè)崛起于60年代現(xiàn)代繪畫熱潮中，并廣受矚目的團(tuán)體是東方畫會(huì)，其發(fā)起成員都是李仲生（1911~1984）在臺(tái)灣的早期學(xué)生，包括蕭勤、蕭明賢、夏陽(yáng)、霍剛、李元佳、歐陽(yáng)文苑、陳道明、吳昊等八人，被稱為“八大響馬”，他們以“響馬”之姿，沖撞保守畫壇的桎梏，開(kāi)現(xiàn)代美術(shù)之先河。

李仲生不只是東方畫會(huì)發(fā)起成員的老師，他也是臺(tái)灣現(xiàn)代繪畫導(dǎo)師及精神導(dǎo)師，東方畫會(huì)的大響馬蕭勤形容既傳神而深刻。他說(shuō)：“李仲生是體制外的教法，體制外的生活，是體制外的思考方式?！?/p>

李仲生在1932年就在上上海參加決瀾社，這是中國(guó)最早提倡現(xiàn)代藝術(shù)的團(tuán)體之一，1933年至1937年間留學(xué)日本東京，受教于藤田嗣治，這是第一位成名于巴黎的日本畫家。藤田嗣治自由、開(kāi)放、大膽、反學(xué)院式的教學(xué)方法，以及融合日本浮世繪與西方油畫技法的創(chuàng)作，影響李仲生的創(chuàng)作態(tài)度與日后的前衛(wèi)教學(xué)。

1949年李仲生來(lái)臺(tái)之后，大力鼓吹現(xiàn)代藝術(shù)，感召許多青年學(xué)子，追隨他學(xué)習(xí)藝術(shù)。他獨(dú)樹一格的教學(xué)方式至今仍讓人們津津樂(lè)道，他采取一對(duì)一教學(xué)；喜歡在咖啡館、茶館教學(xué)；教畫從不改畫，只灌輸觀念；畫畫時(shí)，以及作品從不讓學(xué)生看見(jiàn)，怕影響學(xué)生…。他強(qiáng)調(diào)獨(dú)立自主的思考的教學(xué)精神影響無(wú)數(shù)學(xué)生，他們紛紛成立盛會(huì)，除了“東方畫會(huì)” 之外，還有“自由畫會(huì)”、“饕餮畫會(huì)”、“現(xiàn)代眼畫會(huì)”等，影響臺(tái)灣畫壇深遠(yuǎn)，因而李仲生被尊稱“中國(guó)現(xiàn)代繪畫先驅(qū)”。

李仲生的繪畫特色結(jié)合了超現(xiàn)實(shí)畫派與佛洛伊德的潛意識(shí)理論，線條構(gòu)成卻展現(xiàn)東方、建筑性、書寫式的線條。

李仲生育才無(wú)數(shù)，而且許多日后各有杰出成就，例如蕭勤，早在1958年就與李仲生的作品一起被收錄在西班牙美術(shù)史家J. E. Ciplot的《近代世界美術(shù)史》中。1955年蕭勤獲西班牙政府獎(jiǎng)學(xué)金，翌年赴歐留學(xué)，1959年遷居意大利米蘭，先后工作于巴黎、倫敦及紐約等地，及至今日，在歐洲藝術(shù)圈仍十分活躍。

1949年隨國(guó)民政府來(lái)臺(tái)的霍剛，在來(lái)臺(tái)三年就進(jìn)入李仲生畫室，結(jié)識(shí)吳昊、夏陽(yáng)等人，1957年并共同創(chuàng)立東方畫會(huì)，畫會(huì)命名即采用霍剛的建議，以推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作為精神。

1964年赴歐，隨后轉(zhuǎn)往意大利米蘭定居，他帶著東方的精神，投入西方藝術(shù)瀚海中，成為臺(tái)灣旅居歐洲享譽(yù)盛名的藝術(shù)家之一。

霍剛受李仲生引導(dǎo)從超寫實(shí)主義著手，確立日后致力于幾何抽象的探索，化個(gè)人對(duì)書法的體悟，而將中國(guó)文字由形、音、義中抽離，還原最初基本的造型，成為創(chuàng)作靈感的元素。移居意大利后受到硬邊藝術(shù)與空間派的影響，亦受當(dāng)時(shí)波洛克（J. Pollock），克萊因（F. Kline），克利（P， Klee）影響，挪用東方文字藝術(shù)的沖擊，轉(zhuǎn)為明快、簡(jiǎn)潔的作品。80年代以后作品充滿東方虛、實(shí)的空間對(duì)應(yīng)感，及輕、重交迭的韻律感。

1951年追隨李仲生習(xí)畫的夏陽(yáng)，也是東方畫會(huì)的一員大將，一如當(dāng)年學(xué)倡導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)的年輕人一樣，赴歐美取經(jīng)，他于1965年進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，之后定居巴黎5年，1968年又移居紐約，1973 為紐約O.K.哈里斯畫廊專屬畫家，2002年再度移居上海迄今。

夏陽(yáng)繪畫歷經(jīng)多種風(fēng)格轉(zhuǎn)變，例如1956年受抽象表現(xiàn)主義影響，采用自動(dòng)性技法，之后又創(chuàng)作不定形，以線描為主的抽象繪畫；1965年留學(xué)巴黎之后，又開(kāi)始新的藝術(shù)探索，“毛毛人”風(fēng)格成為他藝術(shù)歷程中重要里程碑，當(dāng)時(shí)他受到極簡(jiǎn)主義硬邊繪畫影響，畫面背景以色塊平涂，人物以狂草筆法揮寫，背景冷靜、主體熱烈，形成強(qiáng)烈對(duì)比。

七○年代興起鄉(xiāng)土寫實(shí)主義

70年代的臺(tái)灣文藝界開(kāi)始回歸本土意識(shí)，鄉(xiāng)土文學(xué)興起，校園民歌流行，云門舞集成立，美術(shù)界則掀起鄉(xiāng)土寫實(shí)主義。鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)具有反抗西方霸權(quán)，回歸本土的自覺(jué)意識(shí)，但回歸本土并非在創(chuàng)作觀念上回復(fù)傳統(tǒng)，而是向民間汲取靈感，透過(guò)對(duì)身邊事物的關(guān)懷來(lái)追尋新的視覺(jué)語(yǔ)匯。

1971年，席德進(jìn)（1923~1981）發(fā)表《我的藝術(shù)與臺(tái)灣》，思考對(duì)臺(tái)灣本土的認(rèn)同，開(kāi)始尋求臺(tái)灣的山水、花草樹木，并以水彩技法融合水墨韻味，描繪臺(tái)灣的傳統(tǒng)屋宇與自然山水。

70年代中期，美國(guó)懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義大師魏斯（Andrew Wyeth）經(jīng)由美術(shù)雜志引介進(jìn)入臺(tái)灣，其細(xì)膩寫實(shí)的手法和鄉(xiāng)土主題結(jié)合，影響許多從事水彩與水墨的年輕人，每逢假日，就有許多都市里的年輕學(xué)子紛紛背起畫具，跑到鄉(xiāng)下去寫生，形成一股清流。

強(qiáng)調(diào)高度寫實(shí)與精密描繪的“超寫實(shí)主義”也開(kāi)始出現(xiàn)在臺(tái)灣畫壇，這些都與臺(tái)灣鄉(xiāng)土寫實(shí)主義流行不無(wú)關(guān)系。結(jié)合歌頌農(nóng)村的主題，帶有強(qiáng)烈懷鄉(xiāng)氛圍，又稱為“鄉(xiāng)土照相寫實(shí)主義”。

年輕女畫家卓有瑞所繪的《香蕉連作》巨幅油畫出現(xiàn)于1975年11月第一屆“全國(guó)油畫展”中，成為臺(tái)灣首次以超寫實(shí)主義公開(kāi)展出的作品，其精密寫實(shí)的手法首開(kāi)新寫實(shí)主義之風(fēng)。

1976年《雄獅美術(shù)》舉辦“青年繪畫比賽”，1978年更名為“雄獅美術(shù)新人獎(jiǎng)”，帶動(dòng)鄉(xiāng)土美術(shù)的風(fēng)潮，成為70年代除省展、全國(guó)美展等官展外，首度由民間主辦的繪畫競(jìng)賽。此一獎(jiǎng)項(xiàng)率先開(kāi)啟不以官方傳統(tǒng)、沙龍的風(fēng)格為審美標(biāo)準(zhǔn)，而追求較新觀念，因而較能呼應(yīng)社會(huì)，并掌握美術(shù)的發(fā)展脈動(dòng)，為臺(tái)灣美術(shù)另辟蹊徑。

鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)的熱潮中，才華洋溢的素人藝術(shù)家或民間藝人也成為眾人矚目的焦點(diǎn)，其中又以素人藝術(shù)家洪通（1920~1987）所引起的狂潮最富傳奇性。他原是寺廟的乩童，目不識(shí)丁，邁入中老年之際突然迷上繪畫，他無(wú)師自通，創(chuàng)造了一批批神秘、豐富的繪畫作品，經(jīng)媒體批露之后，廣受人們喜愛(ài)，1976年3月在臺(tái)北美國(guó)新聞處開(kāi)展，民眾喜愛(ài)達(dá)到萬(wàn)人空巷的地步。洪通熱潮帶動(dòng)民間品味，形成新的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。

原本雕刻傳統(tǒng)佛像，受到現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮影響，而拜師現(xiàn)代雕刻大師楊英風(fēng)的朱銘崛起于70年代，同樣是拜鄉(xiāng)土回歸熱潮之賜。1976年朱銘在臺(tái)北歷史博物館首次個(gè)展，創(chuàng)作《同心協(xié)力》等以臺(tái)灣鄉(xiāng)土題材系列作品，受到熱烈回響，其中《太極》系列蘊(yùn)含中國(guó)哲學(xué)，雕法渾然天成，讓他從民間匠人轉(zhuǎn)型為當(dāng)代雕刻家。

八○年代政治開(kāi)放百家爭(zhēng)鳴

80年代的臺(tái)灣出現(xiàn)了飛快前進(jìn)發(fā)展的狀態(tài)，尤其經(jīng)濟(jì)高速成長(zhǎng)，帶動(dòng)社會(huì)充滿樂(lè)觀積極的氣氛，1987年政治解嚴(yán)，更加速自由創(chuàng)作空間，關(guān)心政治、社會(huì)議題風(fēng)氣大開(kāi)，影響的層面廣闊，藝術(shù)界也不例外。

臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)率從1952至1987的36年間，創(chuàng)下了平均超過(guò)8%的奇跡；1986年股票破萬(wàn)點(diǎn)，后續(xù)又以全球罕見(jiàn)速度上漲，1990年2月沖到12，682點(diǎn)，短短3年漲12倍?！芭_(tái)灣錢淹腳目”之說(shuō)不脛而走。1980年，臺(tái)灣人均GDP是美元2，394，1990年成為美元8，325，10之間翻了3倍多，臺(tái)灣正式成為發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)體。

在社會(huì)富裕的基礎(chǔ)上，各項(xiàng)建設(shè)欣欣向榮，1983年臺(tái)北市立美術(shù)館開(kāi)幕，這是臺(tái)灣第一個(gè)以推廣和展覽現(xiàn)代藝術(shù)的展覽館，美術(shù)界宣告“美術(shù)館時(shí)代來(lái)臨”了。1988年臺(tái)灣省立美術(shù)館開(kāi)幕（1999改名為國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館，簡(jiǎn)稱“ 國(guó)美館 ”），吸引更多海外留學(xué)生回臺(tái)，引進(jìn)更多前衛(wèi)創(chuàng)作風(fēng)格，1994年高雄市立美術(shù)館開(kāi)幕；2000年臺(tái)北當(dāng)代館開(kāi)幕，臺(tái)灣從北到南的大都市都有現(xiàn)代美術(shù)館，推動(dòng)藝術(shù)活動(dòng)幫助無(wú)限。

80年代中期臺(tái)灣藝文界已嗅到西方后現(xiàn)代思潮的氣息，1987年解嚴(yán)之后更席卷臺(tái)灣。

解嚴(yán)后的臺(tái)灣美術(shù)：猛虎出狎

1987年是臺(tái)灣政經(jīng)文化上的一個(gè)重要分水嶺，其實(shí)在解嚴(yán)之前，社會(huì)風(fēng)氣已經(jīng)普遍開(kāi)放，街頭抗議事件與日遽增，影響所及，抗?fàn)帯⑴?、顛覆等也成為臺(tái)灣美術(shù)在解嚴(yán)前后最熱衷的方向，焦點(diǎn)議題則從政治、社會(huì)、生活、環(huán)境、兩性等包羅萬(wàn)象，表現(xiàn)形式更包容并濟(jì)，超前衛(wèi)、新表現(xiàn)等繪畫方式，或是裝置、行為、攝影…。

當(dāng)時(shí)各種藝術(shù)團(tuán)體更加速成立，“臺(tái)北畫派”（1984~1997）就是一個(gè)十分具有代表意義的藝術(shù)團(tuán)體，以文化大學(xué)美術(shù)系畢業(yè)生為主，包括盧怡仲、楊茂林、吳天章、陸先銘、郭維國(guó)、連建興、李民中、楊仁明等，清一色是臺(tái)灣土生土長(zhǎng)的藝術(shù)家，他們自稱是“土雞”，以對(duì)抗留學(xué)生；他們雖然仍然受到歐美藝術(shù)思潮的影響，如德國(guó)新表現(xiàn)主義及意大利超前衛(wèi)藝術(shù)啟發(fā)，但是主張藝術(shù)呼應(yīng)社會(huì)脈動(dòng)，反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)。

1998年上述8位藝術(shù)家集體退出臺(tái)北畫派，另組“悍圖社”，以“捍衛(wèi)本土平面藝術(shù)，悍衛(wèi)圖畫”為要求，其藝術(shù)表現(xiàn)不再是嚴(yán)肅的社會(huì)性議題，而是從社會(huì)文化中混融藝術(shù)家自我生命質(zhì)素，由傳統(tǒng)繪畫、雕塑甚至數(shù)字影像、復(fù)合媒材等形式，進(jìn)行多方位創(chuàng)作。

80年代中嶄露頭角的藝術(shù)家也呼應(yīng)了開(kāi)放社會(huì)的氣氛，尤其是一些非學(xué)院、獨(dú)立自由的藝術(shù)家，例如擅于描繪都會(huì)生活風(fēng)情的于彭、對(duì)臺(tái)灣鄉(xiāng)下的小市民生活感情很深的陳來(lái)興、專擅人物肖像的邱亞才，以及普遍關(guān)心周遭生活議題的蘇旺伸等等，紛紛以獨(dú)特的本我特色，加上濃濃的臺(tái)灣風(fēng)格，崛起藝壇，益加促成80年代的臺(tái)灣藝術(shù)界的活潑面貌。

九○年代至新世紀(jì)：跨領(lǐng)域 新形式 邁向國(guó)際

90年代臺(tái)灣美術(shù)隨著后現(xiàn)代解構(gòu)思潮引入以及新科技發(fā)展，展現(xiàn)出跨媒體、跨領(lǐng)域的藝術(shù)新形式，包括錄像、行為、媒體裝置藝術(shù)等。

1992年起北美館開(kāi)始舉辦“臺(tái)北現(xiàn)代美術(shù)雙年展”，是提倡當(dāng)代藝術(shù)最重要的國(guó)際大展；自1998年起為順應(yīng)國(guó)際雙年展風(fēng)潮，開(kāi)始起用國(guó)際策展人與臺(tái)灣策展人合作，展現(xiàn)了臺(tái)灣藝術(shù)從自我定位到國(guó)際接軌的企圖。

1995年首次以“臺(tái)灣館”之名參加第46屆威尼斯雙年展，展出藝術(shù)家有連德誠(chéng)、吳瑪俐、黃志陽(yáng)、黃進(jìn)河、侯俊明等。這也是臺(tái)灣藝術(shù)邁向國(guó)際的一大步。

臺(tái)灣藝術(shù)家增加國(guó)際展覽機(jī)會(huì)

除了由官方主動(dòng)出擊，藝術(shù)家也設(shè)法增加在國(guó)際曝光的機(jī)會(huì)，如1992年，周邦玲、何懷碩、董陽(yáng)孜、黃進(jìn)河、郭振昌、吳天章與于彭獲邀參德國(guó)卡塞爾文件展的會(huì)外展《與他者相遇》（Encountering the Others）；又如1995年悉尼現(xiàn)代美術(shù)館展出《臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)》（Art Taiwan），30位臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)參展；1999年福岡亞洲美術(shù)館開(kāi)館，舉行第一屆福岡亞洲藝術(shù)三年展，吳天章、王俊杰、林明弘、陳順筑等4人獲邀參展。

1964年臺(tái)灣第一位參加卡塞爾文件展（第三屆）的藝術(shù)家是林壽宇（1933~2011），以幾何抽象和極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格聞名，作品廣為30多家海內(nèi)外美術(shù)館及公家單位收藏，1984年更令臺(tái)灣故宮博物院打破建院以來(lái)的規(guī)制，將林壽宇的作品列入第一件現(xiàn)代藝術(shù)之典藏。1984年宣稱“繪畫已死”，轉(zhuǎn)向主體雕塑與裝置創(chuàng)作。

其實(shí)早在1995年臺(tái)灣進(jìn)軍威尼斯雙年展之前，在1993年李銘盛就應(yīng)邀參加第45屆意大利威尼斯雙年展，展演作品《火球或圓》是裝置和行為表演。2005年，陳界仁也以錄像作品《加工廠》，進(jìn)入威尼斯雙年展主題展。

50年代期間，臺(tái)灣藝術(shù)家在圣保羅雙年展中十分活躍，如1957年蕭明賢獲巴西圣保羅雙年展榮譽(yù)獎(jiǎng)，為臺(tái)灣現(xiàn)代畫家首位榮獲國(guó)際美展大獎(jiǎng)?wù)撸浑S后又有更多臺(tái)灣藝術(shù)家受邀參加，如陳庭詩(shī)參加過(guò)五屆（1959、1961、1963、1965、1971）；劉國(guó)松（1959、1971）；李錫奇（1959、1961、1963）；秦松（1959）；顧福生（1961）；李建中（1969、1971）等。

1971年臺(tái)灣退出聯(lián)合國(guó)，臺(tái)灣藝術(shù)圈逐漸與圣保羅雙年展失去聯(lián)系，直到1998年陳界仁受邀參加圣保羅雙年展，2002年張乾琦以拍攝龍發(fā)堂的《煉》系列作品受邀參加，2010年陳界仁以《加工廠》）再度受邀參加第29屆圣保羅雙年展，才逐漸打破臺(tái)灣自退出聯(lián)合國(guó)后，被迫無(wú)法參與巴西藝術(shù)雙年展的處境。

陳界仁是在國(guó)際大展曝光率最高的臺(tái)灣藝術(shù)家：圣保羅雙年展（1998、2010）、威尼斯雙年展（1999、2005）、里昂雙年展（2000）、韓國(guó)光州雙年展（2000）、福岡三年展（2005）、悉尼雙年展（2006）、利物浦雙年展（2006）、伊斯坦堡雙年展（2007），以及臺(tái)北雙年展（1998、2002、2004）、上海雙年展（2004）等。其創(chuàng)作內(nèi)容與形式多元，包含行為、攝影、錄像和裝置，從個(gè)人自身的心靈狀態(tài)、戒嚴(yán)時(shí)期政治狀態(tài)的思考、臺(tái)灣進(jìn)入現(xiàn)代化與全球化后的邊緣位置，以及對(duì)于社會(huì)勞工弱勢(shì)族群的關(guān)懷等，都是他與整個(gè)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)狀況對(duì)話的重要議題。

新興臺(tái)灣藝術(shù)家的市場(chǎng)行情

從80至90年代崛起的臺(tái)灣藝術(shù)家，采用多種新媒材，突破傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的局限，這是國(guó)際藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，不過(guò)在本土的藝術(shù)市場(chǎng)上，他們的作品未必受到收藏家青睞，就以陳界仁為例，雖然他早就揚(yáng)名國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，但卻很難仰賴藝術(shù)品為主，這種局面直到2002年才有所轉(zhuǎn)變。

從2002年開(kāi)始，陳界仁的作品開(kāi)始有國(guó)外美術(shù)館、畫廊收藏，價(jià)格大約4至6萬(wàn)歐元；2005年大趨勢(shì)畫廊與他簽五年經(jīng)紀(jì)約，每年支付新臺(tái)幣100萬(wàn)，他終于可以專心做職業(yè)藝術(shù)家。他的作品也開(kāi)始出現(xiàn)在拍賣市場(chǎng)上，2006年9月紐約蘇富比秋拍中推出其單頻道錄像裝置與攝影作品《加工廠》，這是臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)家首度以影像作品打入國(guó)際拍賣市場(chǎng)，成交價(jià)是人民幣968，400，這也成為他拍賣以來(lái)最高價(jià)。

2006年10月香港蘇富比秋拍也有陳界仁的三頻道錄像裝置《凌遲考》，成交價(jià)是人民幣399，360。同一場(chǎng)拍賣會(huì)中還有臺(tái)灣藝術(shù)家的攝影作品：吳天章《永協(xié)同心》（成交價(jià)是人民幣174，720）、袁廣鳴《城市失格－西門町白日／夜晚》（流拍），雖然拍賣成績(jī)不能與書畫作品相比，但卻是臺(tái)灣新媒體藝術(shù)家開(kāi)始被市場(chǎng)接受的重要里程碑。

勇于突破的臺(tái)灣藝術(shù)家

邁入新世紀(jì)，國(guó)際藝術(shù)潮流已經(jīng)出現(xiàn)大變化，不論是藝術(shù)內(nèi)涵到外在使用媒材，不少臺(tái)灣藝術(shù)家在面對(duì)新局勢(shì)也要做出一些因應(yīng)。吳天章是其中一位典型的例子。

80年代至90年代期間，吳天章就相當(dāng)活躍于臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)圈，是臺(tái)北畫派與悍圖社的核心人物，他的油畫作品都有強(qiáng)烈批判精神，從“歷史傷害”、“暴力傷害”、“合成傷害”到“春宵夢(mèng) ”等系列，都緊扣現(xiàn)實(shí)議題。

他也是最早開(kāi)始關(guān)心政治議題，并以巨幅油畫進(jìn)行創(chuàng)作的臺(tái)灣前衛(wèi)藝術(shù)家， 《四個(gè)時(shí)代》描繪近代兩岸政治強(qiáng)人：毛澤東、蔣介石、鄧小平與蔣經(jīng)國(guó)。一貫畫風(fēng)是粗率黑色輪廓，粗獷造型，突顯人物雄壯感，強(qiáng)人身體的構(gòu)圖記載他們的統(tǒng)治事跡。

從90年代開(kāi)始，為了突破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的限制，吳天辦開(kāi)始使用攝影媒材，2000年又開(kāi)始創(chuàng)作數(shù)字影像，以唐氏癥做為政治社會(huì)的病征符號(hào)，反諷執(zhí)政黨與在野黨的政治斗爭(zhēng)。他完全是自我摸索運(yùn)用科技于創(chuàng)作中，是同輩的臺(tái)灣藝術(shù)家中最前衛(wèi)、最不妥協(xié)于市場(chǎng)者，從繪畫邁入攝影、裝置等，嘗試運(yùn)用混合媒材表現(xiàn)作品，也顯現(xiàn)他的多方位的創(chuàng)作才華。

臺(tái)灣藝術(shù)的困境與出路

邁入新世紀(jì)以來(lái)，走向國(guó)際似乎是臺(tái)灣藝術(shù)家尋求出路的主要方向，但是過(guò)度國(guó)際化卻會(huì)擠壓本土化的發(fā)展，這是臺(tái)灣藝術(shù)家的另一個(gè)兩難。尤其在面臨70年代鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)、80年代社會(huì)運(yùn)動(dòng)的刺激不再，臺(tái)灣藝術(shù)界失去尋根、抗?fàn)幍纳突盍?，一味的想與國(guó)際接軌，卻也失去本土藝術(shù)最可貴的原創(chuàng)純真本性。

尤其年輕一代的藝術(shù)家，大都有盲目追隨日本、韓國(guó)的卡漫風(fēng)，或是學(xué)習(xí)歐美觀念、裝置的傾向，這些新興媒體或跨領(lǐng)域藝術(shù)，其實(shí)是易學(xué)難精，亦無(wú)臺(tái)灣特色。另一方面，卻又有些新生代浮濫運(yùn)用臺(tái)灣元素的符號(hào)，但多半?yún)s過(guò)太膚淺或流于形式化，缺乏精神內(nèi)涵。

此外，高度運(yùn)用科技化，創(chuàng)作出外表五花八門，令人眼花撩亂的新藝術(shù)，看頭有余，省思深度卻不夠，而且運(yùn)用高科技，例如用投影機(jī)、嘖繪方式輔助畫畫；雕塑用3D 打印或是使用計(jì)算機(jī)合成（photo shop）技術(shù)等等，都會(huì)擠壓手繪技術(shù)的精進(jìn)。

中國(guó)大陸藝術(shù)家的崛起，也會(huì)壓縮臺(tái)灣藝術(shù)家的發(fā)展。大陸有如一個(gè)強(qiáng)大吸盤，臺(tái)灣則灣愈來(lái)愈邊緣化，全球的注意力都集中在大陸，臺(tái)灣能見(jiàn)度降低，甚至連臺(tái)灣的畫廊、收藏家都重大陸、輕臺(tái)灣，造成臺(tái)灣藝術(shù)市場(chǎng)日益萎縮，臺(tái)灣藝術(shù)家未來(lái)發(fā)展也備受威脅。

臺(tái)灣藝術(shù)家的出路，首先就是在國(guó)際化潮流中找出本土特色，而且在科技化的創(chuàng)造性與繪畫本質(zhì)上尋求并進(jìn)。被邊緣化未必是壞事，臺(tái)灣藝術(shù)家不必隨波逐流，妄自菲薄，只要能堅(jiān)持重大原則，把握方向，努力不懈，等待大陸藝術(shù)界與收藏界產(chǎn)生質(zhì)變，未來(lái)就有一片新天地。