吳冠中曾經(jīng)講過(guò)一個(gè)畢莎羅和塞尚一起寫生的故事，說(shuō)一個(gè)法國(guó)農(nóng)民路過(guò)看他倆畫畫，這個(gè)農(nóng)民似乎對(duì)他們畫畫的方法有些不解，臨走時(shí)自言自語(yǔ)地說(shuō)：一個(gè)在“鑿”，一個(gè)在“切”?！拌彙焙汀扒小倍疾皇钱嫯嫷恼顟B(tài)，但兩個(gè)字卻準(zhǔn)確地說(shuō)出了他們各自作畫的特點(diǎn)?！扒懈睢弊鳛槿忻鎸?duì)對(duì)象主觀處理的一種方法，直接影響到立體派的出現(xiàn)。而作為一種形式趣味，則影響更為持久和深遠(yuǎn)。塞尚認(rèn)為“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果?！?，源于這一觀念，他便使用“切”或“割”的手法，將自然幾何化。

在潘皓的作品中，我們會(huì)十分明顯地感受到來(lái)自塞尚的這一形式趣味，以及由這一趣味給他的作品帶來(lái)的特有魅力。

潘皓很早就對(duì)塞尚的工作方式情有獨(dú)鐘，早在廣州美院上學(xué)的時(shí)候他就喜歡塞尚的藝術(shù)，這可能與他的老師——一位身邊的大師級(jí)人物王肇民有關(guān)。王肇民以塞尚的方式畫的靜物是一流的，他宣稱“形就是一切”。他畫的雖然是一些“水果”，卻具有震撼人心的力量（當(dāng)然不是水果的力量，而是“形式”的力量）。

80年代末，潘皓到日本多摩美術(shù)大學(xué)“讀研”，他的這一藝術(shù)取向得到他的導(dǎo)師田中先生的鼓勵(lì)和認(rèn)可。因此，在日本學(xué)習(xí)的幾年中，他的這一風(fēng)格愈益明朗。90年代末他到歐洲考察，有感于歐洲古典主義的完美，以及國(guó)內(nèi)寫實(shí)主流地位，使他一度糾結(jié)于自己的原有探索，于是他在2000年左右嘗試重返寫實(shí)，回到一種以再現(xiàn)對(duì)象為目標(biāo)的寫實(shí)主義狀態(tài)。作品開(kāi)始注重人物的塑造和個(gè)性的刻畫。這一新的取向不僅驗(yàn)證了他扎實(shí)的寫實(shí)功力，而且受到油畫前輩的肯定，但他最終還是遵從內(nèi)心的指引，終止了朝著這一方向轉(zhuǎn)化的可能性。重新回轉(zhuǎn)到他日漸成熟的風(fēng)格中來(lái)，繼續(xù)以他自己的語(yǔ)言方式表達(dá)他內(nèi)心的感悟。2003年，潘皓考取了中央美院博士生，師從詹建俊先生。在新的學(xué)習(xí)環(huán)境中，他有條件也有時(shí)間來(lái)重新思考自己的問(wèn)題，加以導(dǎo)師在色彩和造型兩個(gè)方面所給予的關(guān)鍵性點(diǎn)撥，使他更堅(jiān)定了原來(lái)的藝術(shù)路線，作品的效果也愈益鮮明和強(qiáng)烈。而這條“寓抽象于具象”的、具有立體主義風(fēng)格的路線，也決定了潘皓藝術(shù)的基本特點(diǎn)，構(gòu)成了潘皓藝術(shù)的基本面貌。

潘皓的藝術(shù)具有很強(qiáng)的造型性，立體主義表現(xiàn)手法并沒(méi)有改變他的作品的具象特征。但不放棄對(duì)形象的表現(xiàn)并不等于以再現(xiàn)對(duì)象為目標(biāo)。弄清這個(gè)問(wèn)題對(duì)理解潘皓的藝術(shù)至關(guān)重要。潘皓自己十分清楚這個(gè)目標(biāo)，他在一次接受采訪時(shí)曾經(jīng)這樣講：“我的畫從表面上來(lái)說(shuō)是寫實(shí)的，但我會(huì)把看不到的東西搬過(guò)來(lái)，當(dāng)然搬過(guò)來(lái)的也都是寫實(shí)的。其實(shí)就是把兩個(gè)看起來(lái)不相關(guān)聯(lián)的東西放在一起。把畫面打成一個(gè)二維而非三維的空間把東西平行放置，展現(xiàn)出來(lái)，這種方法借鑒了很多立體派的手法。”潘皓要把“看不到的東西搬過(guò)來(lái)”，這“看不到的東西”所指何為？為什么這“看不到的東西”搬過(guò)來(lái)以后“也都是寫實(shí) 的”？其實(shí)，這也就是一個(gè)主觀處理對(duì)象世界的過(guò)程。所謂“看不到”是指一般人看不到，而并非畫家自己看不到。羅杰·弗萊在闡釋塞尚的作品時(shí)說(shuō)過(guò)的一段話有助于我們理解這個(gè)過(guò)程。他說(shuō):“呈現(xiàn)在藝術(shù)家視覺(jué)中的實(shí)際對(duì)象首先被剝奪了那些我們通常借以把握其具體存在的獨(dú)特特性——它們被還原為純粹的空間和體積元素。在這個(gè)被簡(jiǎn)化的世界里，這些元素得到了藝術(shù)家感性反應(yīng)中的知性成分的完美重組，并獲得了邏輯一致性。這些經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化的東西又被帶回到真實(shí)事物的具體世界，但不是通過(guò)歸還它們的個(gè)別特性，而是通過(guò)一種持續(xù)變化和調(diào)整的肌理來(lái)表達(dá)它們。它們保持著刪撥大要的可理解性，保持著對(duì)人類心智的適宜性，同時(shí)又能重獲真實(shí)事物的那種現(xiàn)實(shí)性……”這段話，把塞尚的工作方式的獨(dú)特性以及所產(chǎn)生的價(jià)值闡釋得無(wú)以復(fù)加。同時(shí)，也為我們理解潘皓的藝術(shù)打通了門徑。

羅杰·弗萊是西方現(xiàn)代主義批評(píng)的奠基人，早在1910年他就斷言塞尚是“偉大的原創(chuàng)性的天才”，“是他開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)時(shí)代最有希望、最有成果的運(yùn)動(dòng)。”他是塞尚藝術(shù)最權(quán)威的闡釋者和最有力的支持者，但他的形式主義批評(píng)理論既有別于克萊夫·貝爾，也不同于后來(lái)的格林伯格。他強(qiáng)調(diào)的形式是具有“造型性”的形式，形式當(dāng)其是“造型的形式”時(shí)才是最具意義的，所謂“造型的”是指能直接喚起三維效果的體塊和空間。基于這個(gè)原因，他認(rèn)為“平面性”本身是沒(méi)有意義的。而這個(gè)與格林伯格相左的觀點(diǎn)，正好用來(lái)解釋潘皓的作品。在日本留學(xué)時(shí)，他的導(dǎo)師是畫抽象畫的，但他并沒(méi)有學(xué)他的導(dǎo)師，而是在還原“純粹的空間和體積元素”時(shí)仍然堅(jiān)守著造型的原則。

潘皓對(duì)造型的持守，恐怕還不止出于純粹形式的原因，還可能跟他堅(jiān)持表達(dá)內(nèi)心情感的愿望有關(guān)。歷數(shù)潘皓的作品，大多是出發(fā)于內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)，與個(gè)人情感相關(guān)的日常生活，以及都市生活所見(jiàn)。但無(wú)論怎樣，一旦進(jìn)入畫面時(shí)，最讓他鐘情的還是那些“看不到的東西”，當(dāng)他一步步把這些常人看不到的東西“還原為純粹的空間和體積元素”時(shí)，潘皓所追求的形式趣味便清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。而這一形式趣味，正是源于塞尚這位現(xiàn)代藝術(shù)之父所導(dǎo)引的那場(chǎng)“趣味革命”。

潘皓在他的作品中所創(chuàng)造的形式趣味，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為他自身的一種內(nèi)在需要，這種內(nèi)在需要和他的情感表達(dá)在視覺(jué)上呈現(xiàn)為一種同一性結(jié)構(gòu)，也即通過(guò)“切割”手段所體現(xiàn)的形式趣味與通過(guò)造型手段所傳達(dá)的情感訴求自然地熔融在一起。如果我們嘗試對(duì)他那些潛藏在造型之中的形式元素也來(lái)一次“切割”（見(jiàn)局部截圖），我們就會(huì)更加清晰地看到畫家在暗中所做的文章是如何地深入、如何地用心、如何地精彩，又如何地富有魅力。

在當(dāng)代油畫畫壇，潘皓這個(gè)名字，雖然還不為大家所熟知，但他的藝術(shù)卻是十分值得大家關(guān)注的。因?yàn)檫€很少有畫家能像潘皓這樣，在塞尚所開(kāi)創(chuàng)的立體主義這條文脈上清晰地、卓有成效地和有條不紊地工作。

潘皓

中央美術(shù)學(xué)院教師 副教授

1962年生于廣東

1987年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院

1989年留學(xué)日本

1991年多摩美術(shù)大學(xué)研究科入學(xué)

1994年多摩美術(shù)大學(xué)畢業(yè)（碩士學(xué)位）

1997─1998年赴歐洲考察研修

2003年中央美術(shù)學(xué)院研究生部首屆博士油畫班，師從詹建俊先生2009年獲首屆中央美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)博士學(xué)位并任教至今