在任何時(shí)代、任何社會(huì)，人們都會(huì)有“迷失”感覺(jué)?？臻g的迷失、情感的迷失、精神的迷失、信仰的迷失、自我的迷失……，外在現(xiàn)實(shí)的一切無(wú)常、不定的天災(zāi)人禍、潛伏的科技威脅，均能使人們陷入無(wú)時(shí)無(wú)刻要面對(duì)終結(jié)命運(yùn)的恐慌，產(chǎn)生迷失的感覺(jué)。比如，80年代烏托邦情結(jié)與90年代消費(fèi)主義時(shí)尚之間的沖突，在藝術(shù)作品中經(jīng)常被藝術(shù)家表現(xiàn)為一種心理上的傷害或迷失。近些年來(lái)出現(xiàn)了大量反映內(nèi)心迷失的作品，這些視覺(jué)作品是建立在心理學(xué)而不是理性的哲學(xué)層次之上，它反映的是這一代人心理結(jié)構(gòu)的演化和無(wú)法釋?xiě)训氖涓小?/p>

從心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，我們的個(gè)人意識(shí)是建立在極不確定地向外延伸的無(wú)意識(shí)心理之上，我們無(wú)法確定心理存在的范圍和其終極性質(zhì)，我們也無(wú)法把握個(gè)體的存在與自我的命運(yùn)。人類心理廣袤的疆域遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其意識(shí)的范疇，意識(shí)猶如大洋中范圍有限的、孤零的小島，大洋則無(wú)比寬廣、無(wú)比深邃，它在種類和程度上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的想象，也超出了意識(shí)把控的范圍。我們經(jīng)常會(huì)受到欲望、習(xí)慣、沖動(dòng)、偏見(jiàn)以及各種各樣的情結(jié)所主宰或影響，它們限制或者壓迫著我們道德上的自由。事實(shí)上，我們始終受到各種心理因素的威脅，我們無(wú)法駕馭我們內(nèi)在的生命，它并不聽(tīng)命于我們的意志和意圖。這種無(wú)法掌控的焦慮，成為末世情結(jié)產(chǎn)生的根結(jié)。這種憂慮是一種自我生存的排解方式，它最終將回到混亂的迷?？臻g里的物體與環(huán)境的沖突之中。天性敏感的藝術(shù)家們就像是站在險(xiǎn)峰絕頂之上，他們面對(duì)著未來(lái)的，頭頂上是浩瀚的蒼穹，腳底下是整個(gè)人類及其一直淌隱到原始迷霧中去的全部歷史。最終他們是命中注定的孤獨(dú)者，在任何時(shí)代都是如此。因?yàn)槌浞值淖晕乙庾R(shí)每前進(jìn)一步，人也就遠(yuǎn)離了那種堙沒(méi)于普遍而共同的無(wú)意識(shí)中的命運(yùn)。每向前邁進(jìn)一步，都意味著使自己同人群生活于其中的無(wú)意識(shí)母體相脫離。

天性敏感的栗子一直以來(lái)關(guān)注著性、性別的議題，而她的近作仿佛將觀者帶入了另一種境地，與之前《愛(ài)比死更冷》、《月亮盈虧》系列相比，近作《迷失》系列進(jìn)入了一種混沌、模糊、詩(shī)意的世界。在那看不明也分不清的朦朧邊界里，在那迷宮般的無(wú)垠的叢林中，在那戲劇性的狹小空間內(nèi)，充滿了不穩(wěn)定的失落情緒，它在無(wú)限擴(kuò)張的流淌的色跡中不斷地漫延，擴(kuò)充至整個(gè)畫(huà)面，最終進(jìn)入到觀者的內(nèi)心。站在栗子的作品前，似乎站在了徹底的虛無(wú)面前，而這徹底的虛無(wú)中可以生長(zhǎng)出所有的一切。

栗子的新作拋棄了之前那種沒(méi)有性別特征、瘦骨嶙峋的人物符號(hào)，人物形象在這里變得模糊、甚至消失，雜亂而沉悶的場(chǎng)景預(yù)示著某種不安的情緒，取而代之的是虛晃的人影或者散落在草叢中、地板上的石膏像。凝固的瞬間在石膏像中得以永存，但在栗子的畫(huà)中，這些美麗的石膏變成了毀滅的工具、絕望的表達(dá)，同時(shí)它們也增加了畫(huà)面色調(diào)上的對(duì)比與豐富性。她將早期對(duì)自我的尋覓轉(zhuǎn)移到描繪個(gè)體對(duì)外部空間的不適和焦慮上來(lái)。栗子選取《搶奪薩平婦女》雕塑中扭曲身體形象，但這個(gè)形象在她的畫(huà)中被打破、截取，雕塑中緊張的氣氛轉(zhuǎn)化為一種神秘而不詳?shù)拿栽?，彌漫在宏偉的、象征著集?quán)主義的建筑上空，似乎像某種預(yù)言，預(yù)示著未來(lái)的動(dòng)蕩與不確定。而在另一幅畫(huà)面中，一座英俊的頭像如漂浮的幽靈，懸于地面之上，看著似乎在旋轉(zhuǎn)的水晶吊燈，看著那曾經(jīng)的輝煌，想象著逝去的繁華，而兩邊黑壓壓的墻面猶如一片陰冷的壓力，向畫(huà)面中間擠壓，使視覺(jué)中心不斷地被壓迫，產(chǎn)生壓抑而凄美的感覺(jué)。

空間與物體的重新組合，使栗子的作品更加具有戲劇性，更突顯了一種矛盾的沖突。《黑色大麗花》的影子似乎出現(xiàn)在了栗子的另兩幅作品之中，濕冷的衛(wèi)生間內(nèi)、封閉的房間里，懸掛著一幅女性肖像，正對(duì)著觀者，如冰冷的死神一般，矗立于畫(huà)面的視覺(jué)中心位置。“被俘的奴隸”顯得更加清瘦，他雖緊閉著雙眼，但似乎在凝視著畫(huà)像中的女性，而畫(huà)面中的女性雖也垂下眼瞼，但卻意在掙扎的奴隸。他們的目光在冥想中相遇，在死寂中交會(huì)，在憂郁中毀滅。內(nèi)心的孤獨(dú)與苦悶，掙扎與不安，變成一種危險(xiǎn)的力量，在哀悼中沉重地逝去。在濕冷的衛(wèi)生間內(nèi)，本應(yīng)出現(xiàn)空無(wú)一物的鏡子，卻浮現(xiàn)出那死神的肖像，加上模糊的、幽黯的環(huán)境，使整個(gè)畫(huà)面顯得詭異而充滿異樣之感，讓人聯(lián)想起各種恐怖的畫(huà)面，不免不寒而栗。

在西方文化中，“上帝”代表的是心理所能達(dá)到的最有力和最有效的位置，他并不聽(tīng)命于我們的意志和意圖。當(dāng)他脫離了人們的想象時(shí)，尼采提出：上帝死了。自我的膨脹和個(gè)人的驕傲決定了“自我”成為了宇宙之主，而一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的各種各自為政的“主義”正是在“自我”的表征下上演，在一種被精神病醫(yī)生稱之為“精神分裂”的癥候中更迭?！白晕摇奔拇嬗谟撵`式的漂浮空間，他們相互抗?fàn)?、刻意制造、策略性地顛覆，最終以時(shí)空錯(cuò)置、重新拼裝的狀態(tài)重新出現(xiàn)。但末世情節(jié)、末世美學(xué)在不斷更迭的“主義”中更加盛行，栗子的創(chuàng)作也深受末世情節(jié)的影響，內(nèi)在的自我無(wú)法解決心靈的不安，藝術(shù)家在選擇和創(chuàng)作的過(guò)程中，物化了心理的狀態(tài)，從迷失到恐懼再到末世情節(jié)的產(chǎn)生，這一系列的心理變化正是栗子所想傳達(dá)的內(nèi)在感受。在林中忽隱忽現(xiàn)的影子，仿佛是徘徊于亂世的靈魂，她在看不見(jiàn)盡頭的長(zhǎng)路上駐足、凝視，眼前的一汪池水，如泥潭一般，頓失于其中，找不到出路與方向。盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的枝條橫在眼前，擋住了前方的道路，也迷住觀者的眼睛。

栗子的近作畫(huà)面尺度變得巨大無(wú)比，更顯示出她的成熟與自信。從最初的大面積留白，到今天的大面積的積黑，她對(duì)畫(huà)面的控制更加游刃有余，而她本人也十分享受作畫(huà)時(shí)在架子上爬上爬下的感覺(jué)，畫(huà)畫(huà)變成了一種勞心又勞力的快樂(lè)，一種令人充實(shí)而興奮的過(guò)程。而對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，他們的心緒隨著畫(huà)面流動(dòng)的筆觸印跡而進(jìn)入迷失之澤，他們?cè)诔林囟鵁o(wú)法釋?xiě)训膲阂指兄腥ンw會(huì)與品讀栗子的內(nèi)心世界。