在一次返美的辭別宴會(huì)上，我認(rèn)識(shí)了劉海彬先生，一個(gè)能用唐詩(shī)宋詞元曲寫任何當(dāng)下社會(huì)題材的奇才。在爾后的來(lái)往中我認(rèn)識(shí)了他的妻子，一個(gè)與我同一專業(yè)的女畫家巨燕。

以中國(guó)到美國(guó)二十八年對(duì)繪畫藝術(shù)之我見，中國(guó)的女性油畫家，如第一代的方君壁、潘玉良等所釆用藝術(shù)語(yǔ)言，從女性的感受為出發(fā)點(diǎn)，由鮮花、裸女、靜物組成的世界成為女性生活中不可缺少的重要內(nèi)容，同時(shí)也成為表述感情的主要手段。在差不多早一些時(shí)期的法國(guó)，今天為中國(guó)人熟悉的，來(lái)自美國(guó)的女畫家卡薩特表現(xiàn)的母愛親情，家庭生活，逐步成了女性畫家表達(dá)情感的主要題材。在形式和內(nèi)容中，隨著對(duì)藝術(shù)潮流的形式和內(nèi)容的理解及表現(xiàn)不斷地被重新審視，女性畫家從形而上中演發(fā)的母愛、人性以及人性中的女性特質(zhì)，在以男性社會(huì)為主導(dǎo)的社會(huì)階層中的和諧溝通，其關(guān)注內(nèi)容和方向也發(fā)生了很大的變化，視野由此漸步向外擴(kuò)張。

上個(gè)世紀(jì)末，中國(guó)女畫家如夏俊娜、徐樂樂等在思考和表現(xiàn)的手法上，較以前的女性畫家有所不同。而當(dāng)今的女畫家如閆平在表達(dá)家庭和母愛等主題內(nèi)容時(shí)，更是集中表現(xiàn)在對(duì)色彩筆觸肌理本身所存在的形式內(nèi)容的酣暢淋漓，其題材內(nèi)容已退讓為第二層次——它僅僅是形式結(jié)構(gòu)的一個(gè)附屬體。其他如喻紅等人均在自我定位上表現(xiàn)了新的概念。這與上世紀(jì)來(lái)自于臺(tái)灣和香港的，主要藝術(shù)活動(dòng)在紐約的女畫家如薄英萍、卓有瑞表現(xiàn)出一種對(duì)人性和社會(huì)的反思，以及對(duì)生命意義非常個(gè)性化地站在理性和感性的立場(chǎng)上所展示的徑庭相異的風(fēng)格面貎，有著極大的不同。

二十世紀(jì)最重要的美國(guó)女畫家喬治·歐姬芙以女性特有的感覺和思維方式，潛意識(shí)地、抽象地、散發(fā)性地想象，以自戀、孤獨(dú)的自我情感交織在一起去描繪女性。她所描繪的女人本體世界的那種即是生理的又是情愛的內(nèi)心奇妙世界，宣言性地訴諸了何為女性，以及女性視角下的生死觀念、女性至上的特立獨(dú)行的立場(chǎng)。其中包括性、性愛等等一切男人所不能體會(huì)和感悟的，從形而上和形而下中延伸出去的女性赤裸裸的性愛，也包括以女性同性戀的眼光看待女性的那種神秘性。

喬治·歐姬芙的繪畫是真正代表女性性解放的女性運(yùn)動(dòng)時(shí)代的代表性人物。從她的作品中我們可以感受到男女之間的感知有多少的不同，以至于有人認(rèn)為男人和女人是“不同的物種”。差不多從那個(gè)時(shí)代起，女性畫家在藝術(shù)作品中，在表現(xiàn)性行為時(shí)更是把性作為女性用來(lái)征服權(quán)力社會(huì)的等價(jià)交換的工具。

性感已成為一種力量，是用來(lái)對(duì)男權(quán)主義的轄制。女性畫家作品中如喬冶·歐姬芙的性，那種性的呼喚的詩(shī)情畫意已被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋棄。其取而代之的是繼Warhol后的暴露性的把性作為商品的社會(huì)真實(shí)化，如女畫家Julia Randall的概念寫實(shí)主義的繪畫作品、日裔美國(guó)女畫家奧黛麗·川崎的抽象主義作品。而另外一個(gè)日裔畫家髙野綾則是以處女貞潔無(wú)邪的眼光看世界，她用卡通形象描繪了女性以性為基礎(chǔ)的唯美主義對(duì)色彩和形體的感受。

而此時(shí)此刻的中國(guó)女畫家則在模仿和傍徨中尋找自己的個(gè)性以及在社會(huì)中的定位。在二十幾年中回國(guó)二十多次參觀畫廊時(shí)所見到的女性畫家中，最能引起我思考的女性畫家，就是大家現(xiàn)在看到的這個(gè)畫展，它的始作俑者名叫巨燕。

我并沒有看到巨燕從中國(guó)畫轉(zhuǎn)換到西洋畫前的作品，在我見到的早期油畫作品里，我發(fā)現(xiàn)畫家藝術(shù)心旅的初步是把抽象的冷性幾何體組合到畫面并加上個(gè)性化的色彩，由借鑒、整合所形成的畫面，隱藏著畫家在掙扎中尋找自己時(shí)的不確定性，那是一種被理性思考分解所形成的探索過(guò)程的不確定性，它是巨燕傍徨在藝術(shù)十字路口時(shí)的自白，作品雖然美麗然而實(shí)則蒼白。雖然如此，我還是看到了藝術(shù)家的潛能，因?yàn)樗囆g(shù)家的未來(lái)并不在于成熟而在于真實(shí)，盡管這種真實(shí)是來(lái)自于天然的幼稚。第二個(gè)轉(zhuǎn)變，是主題從抽象形體轉(zhuǎn)為表現(xiàn)柔性和生命活力的《玉樹臨風(fēng)》系列，就像一棵稚嫩小樹藉著陽(yáng)光的拂照成長(zhǎng)一樣，巨燕找到了在她藝術(shù)生命中的一縷亮光：舒展的枝桿把畫面撐起，柔情的色彩宛如母愛，那么的富有詩(shī)意和活力。亳無(wú)疑問初為人母的藝術(shù)家把母愛以樹作為形象代表，為其譜寫了生命的贊歌和田園詩(shī)篇。在這期間，柔性的表現(xiàn)主義和象征主義品質(zhì)的相結(jié)合成為該時(shí)期的代表作，在畫面里似乎可以感受到畫家甜蜜的自我滿足感。

然而意外地，或者說(shuō)是突然地，畫面題材的銳變使巨燕離開了一般情感表敘題材而進(jìn)入了城市、工業(yè)的感知世界。如電線桿、鋼筋水泥的建筑體、工業(yè)垃圾等，這些代表科技和進(jìn)步的力量不可阻擋地強(qiáng)行的進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)生活，同時(shí)改變著現(xiàn)代人的生活方式。巨燕用跨越工業(yè)主題冷性思維的表敘手段，輸入了冷冰冰的水泥鋼鐵的特質(zhì)以血一般沸騰的內(nèi)心去表述，但畫面卻是灰冷的；形體的整合在沖突中所產(chǎn)生的能量讓人感受到內(nèi)心的呼喊但又是壓抑的。是什么使畫家突然的改變，讓一個(gè)由現(xiàn)代都市人生活所必須的有形的電線桿和電線組成的常見物體，進(jìn)入了藝術(shù)家的視野，被解體為個(gè)性化的繪畫語(yǔ)言？一個(gè)急需被解義的特殊語(yǔ)言，一個(gè)由藝術(shù)家巨燕組建的新的符號(hào)系統(tǒng)的潛在的內(nèi)心觸動(dòng)，從而導(dǎo)致一個(gè)深深地對(duì)女性之愛的奉現(xiàn)和內(nèi)心渴求與被理解之間的沖突和由此產(chǎn)生的痛苦，在震驚和迷惑之中我問了以下的問題：“在你創(chuàng)作的這一系列以工業(yè)城市為題材的作品中，題材的轉(zhuǎn)化所包含的潛在語(yǔ)言是什么？”

巨燕回答說(shuō)：“……在這個(gè)題材開始之前我還畫過(guò)鋼鐵。2005年我在云南偶然見到一個(gè)廢棄的鋼鐵廠，我用柔和的水波紋形式表現(xiàn)鋼鐵的粗糲質(zhì)地。這些作品在上海莫干山路展出時(shí)有人問我表達(dá)什么意思，記得當(dāng)時(shí)我用開玩笑的口吻說(shuō)，我想把一種強(qiáng)大變成一個(gè)繞指柔的東西。說(shuō)完后自己也嚇一跳。當(dāng)然，也沒繞出結(jié)果……后來(lái)就有了現(xiàn)在的這些作品?！?/p>

“在此我不想翻出中外歷史上女性畫家典故，既然造化我為女性，作為一個(gè)自然人，女性應(yīng)該有她應(yīng)有權(quán)利和義務(wù)，也包括時(shí)下流行的‘話語(yǔ)權(quán)’。女性只有在母親的角色中從心里散發(fā)她的柔軟，在與男性的對(duì)峙中她被設(shè)定了社會(huì)角色，似乎只有從屬方能贏得青睞。我不能遵從本原的內(nèi)心去生活，在與強(qiáng)勢(shì)對(duì)立時(shí)我不懂得‘以柔克剛’，是理解和寬容化解了矛盾?！?/p>

“我畫很多東西我就想穿透這種感覺，那種偉岸強(qiáng)大的，可以作為一種武器的東西。起初，我并沒有意識(shí)到這些，只是在時(shí)間的流逝中，在自我深入的思考中，我也在問自己：為什么畫這些讓人不能接受的東西？我要干什么？我還有什么不滿足？有種遙遠(yuǎn)的荒涼感一直存在，我在嗎？在哪里？是在當(dāng)下還是未來(lái)？我自己也說(shuō)不清楚……然而與生俱來(lái)的，在任何場(chǎng)合很多種角色，我都真實(shí)地做我自己，對(duì)待藝術(shù)，當(dāng)然也是如此?！痹谶@里我可以引用一段席慕容的話：“我們并不是要去爭(zhēng)奪，也不是要去刻意表現(xiàn)，我們只是想在自己這一段生命里做一次我們自己。我們可以用很多的時(shí)間來(lái)盡量做好一個(gè)女性應(yīng)該做好的那些角色，就像男性也要做好丈夫與父親的角色一樣。但是，我們也有權(quán)利給自己另外走出一條路來(lái)，在這條路上，我們只是一個(gè)獨(dú)立的生命。?我們應(yīng)該有權(quán)利在某些時(shí)刻里，成為一個(gè)真正獨(dú)立的生命?！?/p>

對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，人的感受從具體的事和因中，在情感和感知軌道的雙重引導(dǎo)下，本能而又潛在地“組合”成可視的形和色，包括物質(zhì)肌理的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，它逐漸把創(chuàng)作由無(wú)形轉(zhuǎn)化為有形。對(duì)情感需求的渴望，也逐漸轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人情感溝通需要的形象思考，于是這種感情和理性的糾結(jié)逐漸轉(zhuǎn)化成一系列有形符號(hào) ：它在本能的、潛意識(shí)的，又是欲念的、完全主觀并目的性很強(qiáng)的行為表現(xiàn)中爆發(fā)出來(lái)——它是靈感和沖動(dòng)產(chǎn)生的由來(lái)。由于男女兩性的生理機(jī)能的不同，決定了藝術(shù)感知上的差異，這種差異甚至超過(guò)了它們的共同處，所以在繪畫上不僅僅男女畫家表現(xiàn)的藝術(shù)基因不一樣，在理解藝術(shù)作品上，也表現(xiàn)了極大的差異。當(dāng)我把巨燕這一時(shí)期的作品給男士看時(shí)，幾乎所有的男性回答都是一樣的：這是城市工業(yè)題材的作品，表現(xiàn)了城市歷史的發(fā)展和過(guò)去；而女性則說(shuō)作品通過(guò)孤傲的電線桿表達(dá)了一個(gè)現(xiàn)代女性的孤獨(dú)和寂寞。

現(xiàn)代科學(xué)發(fā)現(xiàn)在思考模式上，男性側(cè)重于理性，而女性側(cè)重于情感。男性的直覺感觀是物質(zhì)，而女性的直覺感觀是物質(zhì)后面的人。在性上，男人通過(guò)性來(lái)表達(dá)占有欲，其次才體現(xiàn)愛；而女人通過(guò)性來(lái)表達(dá)對(duì)愛的內(nèi)容。男人發(fā)動(dòng)了世界上絕大多數(shù)的戰(zhàn)爭(zhēng)是因?yàn)樗麤]有十月懷胎的痛苦磨難，因此對(duì)愛和對(duì)生命的憐惜遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如女人。這也是現(xiàn)代政治中，由于現(xiàn)代化武器的大面積殺傷率使人們渴望遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，因而希求更多女性政治家的出現(xiàn)。然而在今天以男性為主體的人類社會(huì)生態(tài)結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)作為人類公眾語(yǔ)言的思維方式——在巨燕的繪畫作品里，讓我們意識(shí)到以男性為主的社會(huì)結(jié)構(gòu)模式，是否到了一個(gè)需要通過(guò)對(duì)女性的了解來(lái)重新規(guī)范、評(píng)估男性，把我們所認(rèn)定的思維和行為標(biāo)準(zhǔn)模式，在限定的社會(huì)規(guī)范中做一個(gè)改變，讓生命的意義和價(jià)值具有人類所享有的共同幸福的價(jià)值？在這個(gè)意義上說(shuō)，巨燕的作品開始了一種新的對(duì)話，一個(gè)在中國(guó)社會(huì)環(huán)境下對(duì)群體個(gè)體都非常有意義的對(duì)話。再?gòu)倪@個(gè)意義上說(shuō)，巨燕用個(gè)性化的視覺思維模式，以城市賴于生存的能源為主題的形式內(nèi)容，去揭示現(xiàn)代人文社會(huì)男女之間意志傾向不平等狀態(tài)，宣言性地創(chuàng)造了中國(guó)女性畫家繪畫新語(yǔ)境的新紀(jì)元。