“懸絲”是孫良繪制于2008年的一幅小作品的標(biāo)題，在我看來(lái)，這個(gè)詞恰好可以為他的繪畫(huà)做出注解，拆開(kāi)兩字而論，“懸”指出了他作品里的意象呈懸浮狀態(tài)，“絲”指出了他的個(gè)人語(yǔ)言對(duì)于線條的強(qiáng)調(diào)，而兩個(gè)字合在一起的時(shí)候，一個(gè)主題被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，那就是生命本身的脆薄、虛幻。

“我的作品大量的和死亡有關(guān)”，孫良談及過(guò)這方面，但這種意識(shí)并不應(yīng)該完全歸結(jié)為對(duì)于個(gè)體生命的那喀索斯式的敏感與迷戀，熟悉其創(chuàng)作生涯的人都知道，他在上世紀(jì)八、九十年代之交經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)折，當(dāng)集體的政治訴求在現(xiàn)實(shí)中遭遇重創(chuàng)之后，精神的失落感伴隨著對(duì)于藝術(shù)功能的反思，他選擇了向內(nèi)凝視，“通往外部世界的出口逐漸關(guān)閉，我開(kāi)始進(jìn)入更加個(gè)人、更為隨意的一種狀態(tài)。關(guān)掉畫(huà)室門窗之后，我的世界反而會(huì)更很大”，這既是無(wú)奈之舉，也是有關(guān)藝術(shù)的自主權(quán)的重申，而“頹廢”則是這種自主權(quán)的極端化，“在暴力和受壓迫生活的世界中，由于頹廢拒絕順從于這種生活及其文化，拒絕順從它的粗暴與傲慢，因而成為更好的潛在可能性的場(chǎng)所”，1在那個(gè)塑造新的自我面目的過(guò)程中，東方性的線條感、散點(diǎn)透視與空觀作為建設(shè)性的美學(xué)要素，被引入到他日漸頹廢的風(fēng)格。

在孫良的繪畫(huà)中，懸浮的不止是意象，還包括意象所在的那個(gè)空間。那個(gè)空間沒(méi)有地平線，沒(méi)有萬(wàn)有引力，沒(méi)有起始，它相當(dāng)于一塊被裁割的天空，繃到了畫(huà)布上。很顯然，它脫離了現(xiàn)實(shí)敘事，營(yíng)造出一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)域，“每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的夢(mèng)，但是最原始的夢(mèng)境肯定是相通的。從這個(gè)意義上說(shuō)，想象比現(xiàn)實(shí)更接近真實(shí)。”這種表述證實(shí)他希望回到人性的內(nèi)在維度來(lái)演示邪惡的欲望與超脫的幻想，為此他動(dòng)用了表征人類命運(yùn)原型的神話學(xué)資源。

在以往的評(píng)論中，我曾經(jīng)談及過(guò)這一點(diǎn)，就題材而言，從精衛(wèi)鳥(niǎo)、伊卡洛斯、美杜莎，麗達(dá)、奧菲麗亞到他后來(lái)創(chuàng)造的那些奇幻動(dòng)物，都可以看到他對(duì)于神話形象的迷戀，有所不同的是，最初他更多地受惑于西方神話與文學(xué)所提供的形象，而這顯然與上世紀(jì)八十年代的文化啟蒙背景有關(guān)，其后他從中國(guó)神話里尋找靈感的源泉，這也是他描繪的形象經(jīng)常令人聯(lián)想到《山海經(jīng)》的原因，不過(guò)，我們的上古神話顯然是一個(gè)殘缺的系統(tǒng)，而且相比西方對(duì)于普羅米修斯、奧德修斯、浮士德等原型不斷的文化闡釋和藝術(shù)表達(dá)，并沒(méi)有建立起一些可加以改寫(xiě)的基本母題，我猜想，這或許就是為什么他在后來(lái)的創(chuàng)作中致力于自己營(yíng)造各種奇幻形象的原因之一，既然不能穿珠成鏈，那還不如放縱自己的想象，去發(fā)明個(gè)人的幻境。

孫良擴(kuò)展其個(gè)人感官王國(guó)的過(guò)程，也使他似乎脫離了當(dāng)代藝術(shù)敘事的主線，成為一個(gè)盡管無(wú)法忽視但往往會(huì)被繞開(kāi)的存在，甚至直到呼喚藝術(shù)的去意識(shí)形態(tài)化和自律性的今天，人們樂(lè)于尋找的是抽象形態(tài)的，或者其書(shū)寫(xiě)方式更靠攏當(dāng)前國(guó)際化主線的那些標(biāo)本。

在一個(gè)更為嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)里，也許有人傾向于認(rèn)為孫良并沒(méi)有進(jìn)一步更新他的面貌，他在這段相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)光里所做的似乎只是將他的風(fēng)格推至精致化的極限，一些最令人目眩神搖的形象，譬如天鵝、蛇與豹子，在九十年代就已經(jīng)被創(chuàng)造出來(lái)，此后則顯得像是同一張意象表上所生成的無(wú)窮組合，然而，我們需要了解的是，求變的狂熱也很可能是這個(gè)浮躁年代帶來(lái)的負(fù)面要求，當(dāng)一個(gè)人尋找到他夢(mèng)想的空間之后，首要的工作應(yīng)該是反復(fù)沉吟于此，執(zhí)迷于此，“借用所有的技術(shù)詞匯，從所有的色盤(pán)中著色并在所有的鍵盤(pán)上獲取音符，奮力呈現(xiàn)思想中不可表現(xiàn)、形式輪廓中模糊而難以把捉的東西”，2以有限應(yīng)對(duì)無(wú)限。通過(guò)他在一次訪談所透露的內(nèi)容，我們還了解到，他曾經(jīng)有過(guò)將如今對(duì)繪畫(huà)的理解與早期粗獷的表現(xiàn)性筆觸重新結(jié)合的愿望，不過(guò)，有感于近年視力的下降所帶來(lái)的緊迫感，他還是力圖在目前的時(shí)段里盡可能地提供出最為細(xì)膩的個(gè)人樣本。

事實(shí)上，一個(gè)更為尖銳的設(shè)問(wèn)在于，通過(guò)布魯門貝格3的考察，我們得到了這樣的提醒，當(dāng)代形式所轉(zhuǎn)換的神話，很可能被徹底的虛無(wú)主義取代，一旦神話蘊(yùn)含的生命悲劇意識(shí)和文化崇高感不再作為激勵(lì)個(gè)人的精神源泉，神話也就被終結(jié)了，現(xiàn)代主義式的返身自視與自我指涉，在很大程度上恰好演示了藝術(shù)的枯竭。孫良從我們所在的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)中打開(kāi)的那個(gè)神話維度在于，完整的、抗?fàn)幍娜说男蜗笠呀?jīng)不存了，一個(gè)個(gè)碎裂、漂浮的主體正在虛空中彌散，成為了色欲的碎片、內(nèi)心撕扯的尖利痕跡、陰郁的夢(mèng)魘和無(wú)處駐足的鄉(xiāng)愁，他的的畫(huà)布如同投影屏幕般將我們的“變形記”幻現(xiàn)在都市的上空，在華麗而孤傲的色調(diào)里也浸染了虛無(wú)的情緒——這些作品要求我們思考頹廢主義那種“更好的潛在可能性的場(chǎng)所”與虛無(wú)主義的溫床之間的界線，在我看來(lái)，厘清兩者顯得徒勞，倒不如說(shuō)，這條懸絲般游移不定的界線本身就是一個(gè)他為我們打開(kāi)的巨大空間。