焦興濤是因其20世紀90年代中期一批解構風格的作品而倍受雕塑界矚目的。在后來的創(chuàng)作中，藝術家在突破傳統(tǒng)雕塑的語匯，拓展新具象雕塑的表現(xiàn)力，消解雕塑與裝置的既有邊界，以及探尋雕塑的觀念化表達等方面，做了積極的探索，而此次展覽也是這種實驗狀態(tài)的一次階段性呈現(xiàn)。

“?！痹谶@里具有雙重的意涵：一個是“日常”，另一個是“異常”。前者強調作品的日常性、生活化、微觀化，其內在的學理追求，在于強化當代雕塑與現(xiàn)實生活的內在聯(lián)系；后者更多地表現(xiàn)為一種視覺呈現(xiàn)，即追求異質與“陌生化”的表達。在這里，“陌生化”的感染力，來源于藝術家對日常視覺機制與觀看習慣有意識的背離，然后是對作品重新“編碼”，進而在作品的接受過程中讓觀看在視覺上形成反差。

“藏”正是對這種“編碼”的一種反映。不過，在此次展覽中，“藏”既是一種手段，也是一種觀念化的方法。就第一個層面來說，藝術家的“藏”是精心而為的，他將自己所做的“雕塑”與日常的物品與現(xiàn)實的場景融匯在一起，盡可能地使其融入日常的觀看經(jīng)驗中。之所以具有觀念化的特征，在于藝術家力圖消解藝術品與“物品”之間的界線。杜尚之后，現(xiàn)成品與藝術品的邊界就日趨模糊，但是，杜尚并沒有將作為藝術品的現(xiàn)成品重新融入日常生活中。這或許正是“藏”背后所潛藏的“對什么是藝術品的本質”的深層次思考。

“場”也是對“藏”的一種延續(xù)，而這種延續(xù)的體現(xiàn)就是作品最后所展示出來的效果。不過，在這里“場”具有雙重的維度。一個是“現(xiàn)場”，一個是“劇場化”?！艾F(xiàn)場”的意象來源于作品原本就是由一些日常的物品與場景構成的。但是，這個“現(xiàn)場”也是不純粹的，它僅僅只是一種表象，因為有藝術品“藏”于其中。于是，藝術品成為了一種介質，它讓觀眾正常的觀看成為了一種藝術行為。而所謂的“劇場化”，一方面在于形成了一種新的觀看關系；另一方面表現(xiàn)為，觀眾的觀看，與作品、展示作品的環(huán)境一道，成為了作品意義的組成部分。

在焦興濤的作品中，“常”、“藏”、“場”是三位一體的，它們既反映了創(chuàng)作觀念的內在生成邏輯，也呈現(xiàn)出藝術家對當代雕塑發(fā)展可能性的思考。