幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。

《安娜·卡列寧娜》

毫無疑問，能沉迷于俄國文學，且能忍受那些如同火車般冗長名字和那彌漫著工業(yè)色彩的堅硬冷峻和沉悶苦難氛圍的，都是文字的虔誠信徒。而我們知曉，在文字信徒的眼中，沒有任何光影的詮釋能夠替代閱讀。在這樣的前提下，我們就了解，為什么所有改編自文學巨作的影視作品都陷入了一種吃力不討好的境地之中。顯然，面對如同《安娜·卡列寧娜》這樣社會百科式的巨著，妄圖用兩個小時的時間來表達是一個不可能完成的任務(wù)。編劇也好，導演也罷，他們可以做的僅只是從這個大部頭的小說里運用極簡主義的精髓，提煉出靈魂來。而這樣做顯然會導致原著迷們的不滿，你知道的，他們會覺得書中的每一句話，每一個描寫都有著不可缺失的意義。在喬-懷特的《安娜·卡列寧娜》里，他把原著開篇中那個著名的句子當作了影片的靈魂，提煉了兩個家庭的故事作為縮影。拋開原著不提，單從電影來說，我們大郅有幾個評判標準：畫面，故事，演員。若是從這個角度評論，我想我們應(yīng)該對喬·懷特致以敬意，不同于以往十余個版本拘謹嚴肅的改編與沉悶的無過無失中規(guī)中矩的演繹，喬，懷特在他的《安娜·卡列寧娜》里，突破了用平庸的手法來敘述一個人盡皆知的故事這個名著翻拍的最大死穴，帶給我們的驚喜無疑是巨大的。

人生如戲

任何門藝術(shù)都要涉及到形式與內(nèi)容的問題，而就這部喬·懷特的《安娜·卡列寧娜》來說，它的出彩就依賴于其在形式上的“創(chuàng)新”，或著也可以說是一種“實驗”。喬·懷特用鬼才般的舞臺演繹形式帶來了華麗的戲劇風格，他用大量的舞臺劇式場景的轉(zhuǎn)換來遞進敘事，通過舞臺調(diào)度造成一種間離效果。整部電影充滿著舞臺劇的形式感，同時又具備著默劇的濃墨重彩和木偶劇的構(gòu)架。色調(diào)濃麗華彩，仿若個個場景與人物皆是從凝固的油畫中走出一般，把古典印象主義演繹得十足。而每當我們沉浸于劇情之中時，舞臺式的場景轉(zhuǎn)換又把我們從中剝離開來，但如若我們是在看一場戲，這舞臺般的設(shè)計仿若又在暗示著，戲中的他們的悲歡離合，掙扎與痛苦，繁華與驕傲，笑與淚，也不過是在演出一場盛大的戲而已。所謂人生如戲，戲如人生，大致也就是這般了。

影片一開場就是一個舞臺劇院，劇中場景的切換都是通過這個舞臺來演繹的，安娜和沃倫斯基共舞，沃倫斯基從馬上跌下、還有幾處火車站的場景都在舞臺劇院中表現(xiàn)。影片從頭到尾只有很少的室外戲，大部分室內(nèi)戲都能讓觀眾明顯看出是在舞臺上表演，試圖帶給觀眾一種新穎而復古的審美情趣。明顯的是，喬·懷特很擅長用長鏡頭，以舞臺劇的方式在有限空間內(nèi)通過布景和燈光實現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換的能力，例如，我們可以經(jīng)?？吹剑阂粋€鏡頭“追隨”著一個場景中主要角色，而這個場景通過移動以及演員換裝迅速地發(fā)生著變化，很快我們會發(fā)現(xiàn)，剛剛的角色已經(jīng)處在另一個場景之中了。

值得一提的是，影片在一些段落中的節(jié)奏處理上很到位。尤其是沃倫斯基賽馬那場戲，伴隨著重音突出的音效，安娜搖扇子的聲音越來越急促，觀眾的心跳也隨之加速，之后的墜馬更是快速而有力，最后緊張的安娜看到心愛的沃倫斯基墜馬瞬間后情不自禁的一聲高喊，使得觀眾們一直以來的緊張和壓抑的情緒突然得以釋放，這樣的節(jié)奏無疑是準確的控制住了觀眾們的“呼吸”，使得故事顯得抓人感十足。

故事里的故事

你靠什么謀生，我不感興趣。我想知道你渴望什么，你是不是敢追求你心中的渴望。你幾歲，我不感興趣。我想知道你是不是愿意冒險，看起來像傻瓜樣去冒險。為了愛，為了你的夢想，為了生命的奇遇。什么星球跟你的月亮平行，我不感興趣。我想知道你是不是觸摸到了你憂傷的核心，你是不是因為生命的背叛而敞開了心胸，或是變得枯萎，因為怕更多的傷害。

這是某位印第安長老的話，卻似乎說出了安娜的靈魂。影片的開始并沒有詳細的介紹安娜的婚姻生活有多么不容易或是存在對丈夫不滿的原因。這顯然是一個嚴重的缺失。但凡是曾經(jīng)閱讀過原著的人，都知道安娜的婚姻有多么的糟糕，充滿著一種令人絕望的窒息感——又有誰愿意嫁給“道德的虛偽”，并且與其終老呢？直到安娜的哥哥與法國家庭女教師戀和妻子多麗鬧翻，安娜從彼得堡乘車到莫斯科去為哥嫂調(diào)解，在車站認識了青年軍官渥倫斯基。他在見到安娜的一瞬間，就被這位美麗、高貴、大方的貴婦所吸引。當然，這一次邂逅，讓安娜沉寂的內(nèi)心蹦出了激情的火花，從一切為了兒子的母親到摒棄世俗異樣的眼光而大膽追求自己愛情的戰(zhàn)士。然而，在他們第一次見面的時候，在火車站發(fā)生了一件悲劇的事情，一個鐵路檢察工人不幸被失靈的火車碾死。這在凸顯出社會層次對差的同時，也為安娜最后的悲劇結(jié)局埋下了個伏筆。

在安娜與渥倫斯基的相處中，他們倆毫不避諱的參加各種上流社會的舞會，完全陶醉于他們相互的思慕中。在故事發(fā)展的過程中，安娜雖有顧忌到兒子和丈夫的立場，但是心中的那種向往與渴望被喚醒之后便難以抵擋，她心中的那股熱情儼然超越了一切。在渥倫斯基的那場賽馬失意中，安娜對渥倫斯基的感情達到一個高潮。在他從馬上摔下來的那一刻，安娜失態(tài)的緊張與喊叫，足以證明安娜，為了愛與世俗相對，像傻瓜樣進入了下階段的冒險。

然而，我們得到的總是需要付出代價的，有時命運的殘酷正是在于：代價并不一定能換取一個結(jié)果。安娜拋棄了自己的家庭，渥倫斯基毀滅了自己的事業(yè)，這樣的一對經(jīng)歷艱辛才在一起戀人最終還是未能在一起終老。安娜在渥倫斯基善意的欺騙中感受到了孤獨與絕望；在世俗的眼光中領(lǐng)略屈辱與痛苦。突變的一切讓安娜觸摸到了憂傷與侮辱，生命的背叛讓充滿激情的安娜沒有正視這一切的不幸而是萎靡下去，最終萌生了了結(jié)生命的念頭。

安娜的悲劇不是由愛情制造的?？袑幣c沃倫斯基無論如何都處于同一個社會階層，無論怎樣的改變，都必然會葬送安娜。他們生活的環(huán)境是城市中的上流社會，在這個城市里生活的，不僅是卡列寧與沃倫斯星，還有各種形形色色的人。正是這些人的存在，他們形成的社會輿論讓安娜喘不過氣來。而與之相對的，則是托爾斯泰著力刻畫的愛情真實存在的地方，那就是鄉(xiāng)村。在《安娜·卡列寧娜》里，托爾斯泰不僅僅書寫了一個悲劇的舊時代的愛情故事，而且在此基礎(chǔ)上加上了他所向往的真正的愛情。喬·懷特的電影版也將這個愛情展示了出來，那就是在安娜之外的另外一條線索，就是凱蒂與莊園主列文的愛情。那是一種鄉(xiāng)村的愛情，真實而炙熱，原始而真誠。而安娜及他所處的背景，則是俄羅斯的舊秩序。在這個秩序下，安娜的丈夫卡列寧是一個真誠的正人君子，恪守著社會秩序，隱忍而謙和，努力地守持著他所在階級的榮耀與禁錮。沃倫斯基則本當是舊秩序的另一種形式的摧毀者，他勇于追求自己的愛情，并且還追到了手，但在此之后，他的固步自封和不知所以，讓他的愛情無處可去，并且最終導致了安娜的自殺，可謂是一手葬送。在這個故事里，喬·懷特其實相對于小說，已經(jīng)做了很大的變動，主要是對于卡列寧與沃倫斯基的改動上，卡列寧不再那么的令人感到齷齪，而沃倫斯基也沒有那么的輕浮。從而減少了人物的單向性。

在托爾斯泰生活的時期，民粹主義大行其道，他們認為社會的上層階級是社會的寄生蟲，過著表面華麗而內(nèi)在骯臟的生活。只有鄉(xiāng)村里淳樸的人，才過著最為樸實最為真實的生活，那里有著人類原始的東西。凱蒂也正是從都市出走，進入了鄉(xiāng)村，才得到了屬于她的真愛，并且幸福地生活著。凱蒂與安娜之間的對比，正是托爾斯泰作為俄羅斯知識分子的精神趨向，也是托爾斯泰本人最終的生活選擇。從這一點來看，似乎歸隱田園野趣，是不分國界的知識分子們的終極夢想。久居都市的知識分子，處于對自身生活的不滿，加之對鄉(xiāng)村生活的不全面的理解，從而萌發(fā)了濃厚的民粹主義。托爾斯泰即是典型之一，在他人生的最后，甚至不顧年歲已高，還是勇敢地與家庭割裂，懷著激情親自走向了原野，并且死在了那里。

安娜的悲劇，是多種原因造成的。不過在安娜自己，卻是無辜的。安娜的無辜具有超越時代的意義——她所要的愛情，她所要的生活，她所要的，那樣如同個真正的人一樣真正的活著的方式，在那個時代既負擔不起、也理解不來。而卡列寧和渥倫斯基的行為，則是受了時代與人性的局限。說來全都使人唏噓。因此這個悲劇簡直像一個自然式的、不可避免的過程——就像一朵花，發(fā)芽，綻放，凋零。

人類并不是植物。花朵對自己的盛開與腐敗是無能為力的，而人類則對一切事物有知有覺。我們生而為人，思想給予我們區(qū)別于眾生的靈性，因此我們的一切行為恰如本我一般自成邏輯，卻又偏偏想超越本我，成就自己所不能。這是不可抗拒的進化。

一百多年過去了，我們在不同的時空里審視著這個叫作安娜·卡列寧娜的女子，她們有的目光柔順，有的尖銳狂烈。喬·懷特則和我們分享著他對安娜的熱愛，安娜和渥倫斯基的相遇和種種都處理的非常清新，他用莎士比亞式的浪漫表達闡述著托爾斯泰筆下的安娜飛蛾撲火的極致美感。最后安娜自殺的一幕，終于在縱身一躍中，跳脫出了一個女人和她的愛情的桎梏。那更像是一種對自由殉道式的探索，而非絕望的自隕。她終其一生所追求的，所絕望的，從來都不是愛情而已，而是一種能自由選擇生活方式的權(quán)力。這樣的死去華麗又純粹，撲面而來的能量讓人窒息。在碾過安娜尸體的車輪聲中，我想起了臧克家的那句老而又老的話：有的人活著，他已經(jīng)死了。有的人死了，他還活著。