保利劇院2月的那場“風中奇緣——鋼琴家彼德?利茲獨奏音樂會”，將古典樂迷的目光，聚焦到一位比利時鋼琴家身上。

一曲莫扎特《D小調(diào)幻想曲》作品397號，彼德?利茲開始沉浸于音樂的冥想。他有著很多鋼琴家奏樂時的神態(tài)，有節(jié)奏地點頭，音樂高潮時，指尖此起彼伏地律動，所有的音符在一剎那被凝固。白居易云，“大珠小珠落玉盤”，亦是如此。

莫扎特那個年代，這首幻想曲半音階、不協(xié)和和弦的采用，還有它不可捉摸的和聲轉(zhuǎn)調(diào)刻畫出來的情感撞擊，織出了一幅浪漫主義的畫面。在彼德的手指下，毫不保留地詮釋出憂郁和明朗的兩種情緒。

這兩種情緒，在李斯特《旅行歲月》選曲中變成了唯一。這部作品集的靈感來源于他在歐洲游歷和巡演的經(jīng)歷，亦如一首自傳式的鋼琴音詩。在彼德的演奏里，聽者宛若回到百余年前李斯特在瑞士與意大利的那段旅程。

說到李斯特，彼德與之有段很詭異的故事。他在七八歲時，曾做過一個夢，夢見鋼琴邊站著一個頭發(fā)長長的人和他說話。那時，彼德對此人雖完全沒有概念，卻印象深刻。直到他十幾歲時，當他從書本上看到李斯特的照片時，被嚇到了，“這不正是我夢中的那個人嗎？”

或許是他與李斯特的緣分，在多數(shù)人難以把控的八度音群技法上，彼德卻運用自如。別人覺得難，是因為八度音群的彈奏不單要求手掌大，更有其排山倒海的氣勢。而在彼德手下，八度音群被演繹得集速度、旋律與戲劇三位一體。他說，小時候，就覺著八度音群挺容易。你說這是“天分”，他還會謙虛一下。

雙手的彈奏，不是鋼琴家的唯一，當進行到雷協(xié)悌茲基的《最后的行板》時，彼德將右手放在一邊，僅用左手奏完詞曲。他將樂曲中的故事融合在琴鍵之上——故事講述的是演奏者因右臂受傷而只能用左手獨立完成。

這確實像一幅畫，臉上的哀怨、痛苦，音樂迭起的振奮，像畫面般從腦海里一閃而過，臺面上的，似乎已經(jīng)不是一架鋼琴和一位鋼琴家，而是雷協(xié)悌茲基作曲時那段悲愴的故事。

彼德是比利時人，在演奏海外曲目的同時，也形成了自己的中國風。用他的話說，“這是一種中國的音樂情結(jié)，一種對中國的愛?！彼男『⒃诒本┥蠈W，他的夫人是臺灣人——和中國，他有著太多太多難以割舍的地方。

十幾歲時，彼德讀過中國的歷史、中國的神話故事，它有感于中國的宗教文化，希望探索一些除了物質(zhì)之外的東西。

1978年，他初到臺灣，遇到了中國石油北京分公司的總經(jīng)理，后者給彼德介紹了許多中國的地方戲曲——舞臺布景簡單，樂隊伴奏大概有兩三人，有象征性的背景。

彼德從真正意義上，接觸到了中國的藝術、建筑、宗教和文化，而不再是“形而上學”。這一切，啟發(fā)他改編了許多和中國相關的曲目。

1989年，在京劇《fantastic dream in garden》（《花園里的夢》）的基礎上，他改編成了鋼琴協(xié)奏曲《龍年在中國》（《China in the year of the Dragon》），由滾石唱片發(fā)行，也正因為此，他被介紹到香港等地演奏。

與筆者交談間隙，他翻出了《龍年在中國》這張CD，音樂漸起，那種渾厚、跌宕，再度襲來。與他所演奏的莫扎特《D小調(diào)幻想曲》和李斯特《旅行歲月》不同的是，少了些柔和，多了些韌性；少了些悠揚；多了些磅礴；少了些西方點綴，多了些中國神韻。一個比利時人，對中國的向往，在這些律動的音符里，真的能聽出一二來。

他說，中國古老而偉大，希望有機會在這里巡回舉辦鋼琴獨奏音樂會。除了《龍年在中國》，他還創(chuàng)作了極具浪漫東方情懷的《末代女皇鋼琴協(xié)奏曲》、《茉莉花》、《在那遙遠的地方》等中國風曲目。

改編后的《茉莉花》，悠揚之處被演繹得微波蕩漾，平淡之處又被彈奏得急流勇進；而那首《在那遙遠的地方》，尤其是在高潮部分的過渡階段，彼德完全用自己的方式表現(xiàn)出那種抑揚頓挫。

西式風格，中國曲目。在中國人耳熟能詳?shù)拿窀枥?，點綴著彼德的八度音群、和弦、半音階……他真愛音樂，把音樂視之為自己的第二生命。雖說他出身于音樂世家，但是彼德在音樂上的一切卻沒有想象中的那樣順利。

兒時的他，愛音樂，卻不被父母理解，甚至不愿讓他走音樂這條路?？墒潜说?，在被父母強行拉回房間睡覺，不得觸碰鋼琴之余，只好在自己身上彈奏。他的父母妥協(xié)了，給了兒子一個音樂夢。直到彼德的CD發(fā)行，他的父母才為當年的行為懊悔。

所以現(xiàn)在，我們才得以聽到這一曲曲中國風。