1940年代，崇文門外夕照寺西南的四眼井一帶，人們正用嶄新的磚瓦，在一片俗名“戲子墳”的荒塋上壘屋。新房美輪美奐，越建越多，而墳塋終于漸漸消失不見。

此后70年間，那些建在墳塋上的新房也漸漸老舊，被推倒重建，再老舊，再重建，直至今天的車水馬龍高樓大廈。至于原名“安慶義園”的“戲子墳”，便在世事浮沉中永埋地底，再無人知曉了。與之一起湮沒去的，還有乾、嘉以后一個多世紀間，安徽、湖北等地伶人北漂京城的夢想、歡喜、辛酸、哀愁……

夢想的發(fā)端

這個群體夢想，發(fā)端于1791年的揚州，那個乾隆盛世里的南中國大都會。

這年春天，數(shù)輛載著揚州“三慶班”伶人的大篷車，作別繁庶的江南來到北京城，在百順胡同、韓家潭一帶暫住了下來。

這一帶自西珠市口大街以北、鐵樹斜街以南，由西向東依次排開八大胡同，正是老北京著名的風(fēng)月場——舊時“娼優(yōu)同列”，身為伶人，與娼妓一樣，也只能落腳此處。盡管“三慶班”是來為乾隆帝弘歷八十大壽獻戲的。

是年，八十歲的乾隆，已經(jīng)統(tǒng)治中國56年。此時，回望自己的一生，他很是滿足：在位時帝國疆域空前廣大、各民族和睦相處，帝國人口也從建國之初的1900萬人，急速增長到了2萬萬——人口蕃盛，是中國歷代農(nóng)業(yè)帝國“盛世”的最重要標(biāo)志。

乾隆因此自詡“十全武功”，下旨稱“若朕躬膺上壽，海宇寧，親理萬機，孜孜不倦，五十余年如一日者，實古所未有?！保ā秶瘜m史續(xù)編》）得意之余，授意大臣們操辦一次空前規(guī)模的“萬壽盛典”。

乾隆“精音律”，一生嗜戲，在位時六次南巡，每到揚州都會長時間逗留，甚至去蘇杭時，也要找個理由繞遠路巡幸揚州，除了深愛揚州園林、江南繁華之外，還因為這里有戲。地方官也深知乾隆的愛好，便讓富甲天下、然而晉身無門的揚州鹽商，蓄養(yǎng)安徽戲班取樂皇帝，乾隆果然龍顏大悅。

較之唱腔繁復(fù)的官方正統(tǒng)“雅樂”昆曲，徽班伶人們不拘傳統(tǒng)，匯合四方之音而成的徽調(diào)二黃腔，一入揚州便讓人覺得耳目一新。另一方面，徽班劇本、唱詞通俗易懂，不似昆曲文理艱深、墨守成規(guī)，因此大受市場追捧，人稱“安慶色藝最優(yōu)”，很快就在揚州取代了昆班。

耄耋之年，酒色已遠。六覺之中，八十歲的乾隆僅剩的樂趣，就是看戲這視覺上的人間大欲了。于是，萬壽慶典中，整個北京城成了一座大戲臺：由西華門到城外，每隔數(shù)十步設(shè)一座臨時戲臺；內(nèi)廷也一樣，圓明園、頤和園、中南海，包括承德避暑山莊，大小上百座豪華戲臺，全都按“萬壽大典”規(guī)格全部改建、擴建、新建或是推倒重建。

盛典歷時四十余日，所有戲臺換人不換臺連續(xù)表演。乾隆自己寫詩稱“不惟夾路笙歌沸，抑且蔽街樓閣羅?！币策@是說，在當(dāng)時老北京城64.68平方公里范圍內(nèi)，沒有看不見戲臺的死角。

而在此前，推薦優(yōu)秀戲班進京、填滿這些戲臺，便成了帝國各級地方官的頭等大事。但乾隆尤其惦記的是揚州徽班，為此還特旨飛傳閩浙總督衙門。

閩浙總督伍拉納對乾隆的愛好了如指掌，接旨后毫不猶豫地點了作為揚州徽班頭牌的“三慶班”進京。

17歲的頭牌花旦

“三慶班”的頭牌、臺柱，是17歲的高朗亭，一位善演花旦的梨園世家子弟，時人評價稱“一上氍毹，宛然巾幗，無分毫矯強”，而“一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境?！庇纱嗽趽P州聲名鵲起。

進京時，高朗亭是否興奮，抑或更多緊張？沒有文字記載可以追索。但可以肯定的，他沒有理由不萬分期待。這是天下所有伶人夢寐以求的大機遇。

伶人身份卑微，自宋元以來一直不入“士農(nóng)工商”，被官府另列為等而下的“賤民”，甚至子子孫孫都不許脫籍，只能世代為伶，連販夫走卒也能在他們面前展示優(yōu)越感——即便是后來徽班大興于京城，而徽班伶人生涯艱辛依舊：只要有角色演，在戲班都已經(jīng)算是“混得還可以”了。

梨園行底層還有大量上臺就跑圓場、打旗子、翻跟頭的人，他們下了臺后，就一字兒排開蹲在門口用大海碗喝粥。喝完了就匆匆離開，去另一個場子翻跟頭。翻餓了，再喝粥。他們究竟是為了翻跟頭而喝粥，還是為了喝粥而翻跟頭？總之他們被統(tǒng)稱為“龍?zhí)住薄?/p>

伶人又多流離，因為觀眾久看一個戲班會膩，于是他們只能四處漂泊、不斷更換城市演出——“奈擔(dān)兒難擔(dān)生受，更驢兒不肯快走”（《宦門子弟立錯身》），挑擔(dān)奔波之辛苦，連驢都累垮，正是舊時伶人天涯流離的蒼涼心聲。

但伶人又是清代底層社會的熱門行業(yè)。清代自順治以下直到慈禧，歷代最高統(tǒng)治者都是戲迷，上有所好下必效之，梨園行由此繁盛。對伶人們而言，則是在以卑微之身唱戲養(yǎng)家糊口之外，有了唱紅之后享受錦衣玉食的希冀。

從這個意義上說，北京無疑比揚州更令伶人向往。如果說，揚州鹽商富豪們的追捧，能讓他們過中人之上的生活；那么在北京天子腳下，一旦大紅大紫、得王公權(quán)貴力捧，富甲一方甚至交好王侯，都不再是幻夢。

高朗亭的北京之行，正是這類伶人出人頭地夢想的最好注腳。在乾隆五十六年那場南腔北調(diào)、薈萃爭妍的不世戲曲大賽中，他被京城士大夫文人瘋狂追捧：“佳人如玉命如云，纖小腰肢束繡裙，試以太真新出浴，至今肥美有清芬?！边@是形容他演的貴妃出浴。

“就中老大抱琵琶，猶學(xué)嬌聲唱晚霞，占盡秦淮三月水，總教人不薄煙花?！边@是形容他的“王昭君抱琵琶”扮相。

還有人總結(jié)稱“高月官扮勾欄院妝，青樓無出其上者……所謂入煙花之隊，過客魂銷；噴脂粉之香，游人心醉者矣。”（《消寒新詠》）

而后，“三慶班”名動京師、演出不斷，就順勢取消了返回揚州的最初計劃，從此在八大胡同長駐了下來，由地方戲班一躍成為京城頂級戲班。

但高朗亭和三慶班成功效應(yīng)持續(xù)發(fā)酵的結(jié)果，遠遠超出了伶人個體或是某一戲班改變命運的層面：三慶班成功扎根北京后，“四喜”“和春”“春臺”等徽班，也隨之陸續(xù)進京，與三慶班“各擅勝場”：三慶的“軸子\"（連臺本戲）；四喜的“曲子”（善唱昆曲），和春的“把子”（善演武戲），春臺的“孩子”取勝（以童伶為號召）。

這就是被后世稱為京劇源流的“四大徽班進京”。而后，徽班漸成京城戲壇主流。

花雅之爭

但這并不意味著徽班伶人們已在京城站穩(wěn)腳跟。1798年三月初四，親政不久的嘉慶帝忽然下旨，公告在全國范圍內(nèi)禁止“花部”戲曲如徽調(diào)、亂彈、梆子、弦索、秦腔等，只有昆弋兩腔仍可繼續(xù)登臺。隨后，官方派員按旨意高調(diào)整肅京城戲壇：戲劇史上的第三次“花雅之爭”開始了。

來自昆班的打壓，一直是徽調(diào)等“花部”聲腔在京發(fā)展的強力障礙。作為官方認定的正統(tǒng)雅樂，昆班曾屢次讓政府出面，以行政手段打壓競爭對手。

乾隆初年，北京城時興“京腔”，近畿“厭聽吳音”，部分觀眾甚至聽到昆曲就“哄然散去”。于是政府出面用行政手段維護昆曲品牌，禁止花部諸聲腔演出。是為第一次花雅之爭，結(jié)果卻是京腔打著“融入昆腔”的旗號進入宮廷，與昆曲并稱“南昆北弋”。

1779年，秦腔戲班由魏長生領(lǐng)銜進京，“大開蜀伶之風(fēng)，歌樓一盛”，昆、弋“六大班無人過問”。政府又強行禁演秦腔，勒令秦腔藝人改學(xué)昆腔，否則“遞解回籍”，于是魏長生等飲恨離京南下蘇、揚。是為第二次花雅之爭。但等到徽班大舉進京時，他們又改頭換面回到了北京城。

而這一輪“花雅之爭”的起因，則是徽班大舉進京，正統(tǒng)昆曲弋調(diào)戲班再次遭到強烈沖擊。到嘉慶下旨前，“雅部”昆弋調(diào)已在殘酷的市場競爭中奄奄一息。另一方面，火爆的戲劇市場持續(xù)膨脹后，花部諸腔又出現(xiàn)了官方不能容忍的“亂象”，也就是嘉慶帝在圣旨中所指的“聲音既屬淫靡，其所扮演者，非挾邪褻即怪誕悖亂之事，于風(fēng)俗人心殊有關(guān)系”。

但高調(diào)整肅僅僅維持到第二年正月初三乾隆去世，即已淡化。國喪期間不準演戲，對伶人來說本是災(zāi)難。但這一次，卻讓遭到嚴厲整肅的“花部”，得到了一個騰挪運作的緩沖期。

乾隆一死，主管“花部”整頓的和也倒臺了，嘉慶帝的注意力轉(zhuǎn)向肅清和余黨，第三次花雅之爭事實上已經(jīng)結(jié)束，失去官方行政手段支持的昆弋班，再次不敵有著強大民間基礎(chǔ)的花部諸腔。

合五方之音

徽班伶人們立足北京的障礙，又不僅僅是昆弋班。它和漢劇、秦腔等其他花部諸腔之間，同樣競爭激烈。但徽班最終全面壓倒了其他劇種，至道光初年已是“戲莊演劇必徽班”。徽班一到京，就致力于“合京秦二腔”。當(dāng)時秦腔、京腔總是同臺演出，“京秦不分”（《揚州畫舫錄》），而徽班在揚州時就已經(jīng)有博采眾長的傳統(tǒng)。

如組織“三慶班”進京的歙縣籍揚州大鹽商江春，家中就常常“曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數(shù)百計”。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同臺互補。此間，徽班則廣泛吸收秦腔、京腔，甚至是昆腔的表演方法和劇目，如三慶班曾還排演了昆腔大戲《桃花扇》。

如此一來，昆腔、秦腔、京腔等逐漸都依附徽調(diào)二黃腔、走向合流：而其他戲班眼見無法與徽班競爭，也陸續(xù)歸附：漢戲名伶米喜子、李鳳林加入了春臺班，湖南亂彈名伶韓小玉加入了四喜班，京腔演員王全福加入了三慶班……

于是，這時的徽班“諸腔雜奏”，人稱“兩下鍋”“三下鍋”“風(fēng)攪雪”，徽秦合流、徽漢合流，又吸收昆曲精粹，一種全新的聲腔正在萌生，而一場影響深遠的戲曲界大變革，也由此萌芽。

而后，保守的清宮內(nèi)廷戲路也出現(xiàn)了變化。道光年間，內(nèi)廷撤銷南府，成立升平署，準許花部戲在內(nèi)廷舞臺演出。到咸豐年間、慈禧時代，花部戲更發(fā)展為皮黃戲，獨大內(nèi)廷，昆腔戲則幾乎完全消失。而徽班則儼然是官方認可的國字號戲班。

同時，在內(nèi)務(wù)府升平署下，清政府設(shè)立了梨園行管理機構(gòu)“精忠廟”，這其實就是有仲裁權(quán)的戲曲行業(yè)工會，專門負責(zé)裁決民間伶界糾紛、籌辦梨園公益事業(yè)等事宜?！熬覐R”首任廟首，就是人稱“二黃之耆宿”的高朗亭，此前他已經(jīng)接任了三慶班主。

道光七年（1827年），高朗亭率在京安慶籍藝人共同捐資、于崇文門外修建安慶義園。此后近一個世紀間，“三慶班”演員去世后，幾乎都埋葬于此。如程長庚弟子傅藝秋、梅巧玲弟子朱霞芬……

后來北京又陸續(xù)有了“春臺義園”，宣武區(qū)“潛山義園”“安蘇義園”。對于伶人們來說，有了公共墓地才算是真正在北京扎下了根。伶人生時漂泊，一世流離，只有身后葬處，才是心靈與血脈共同的歸宿以及落地生根后的新芽萌發(fā)之所。

演砸了“炮戲”

但高朗亭那一代伶人并沒有完成新聲腔的最終整合，他本人在40歲后便幾乎息演，且至遲于1834年辭去三慶班主、就此飄然而去不知所蹤。另一種說法是，他在這之前已經(jīng)去世。繼續(xù)光大徽班、將之推上中國戲壇巔峰的歷史使命，還有待于新一代名伶的崛起——大約是三慶班新舊交替的同時，年僅20歲的老生伶人程長庚來到北京，憑著一唱加入了三慶班。

程長庚的老家安慶潛山縣河鎮(zhèn)鄉(xiāng)，與號稱“徽班映麗”“無石不成班”的安慶石牌鎮(zhèn)僅一河之隔，這一帶“山川蘊蓄融渾，民多俊秀，音中宮聲，即農(nóng)人亦多能高歌，故有清一代名伶最伙?！鼻宄跻詠?，現(xiàn)代京劇兩大源流之一的徽調(diào)“二黃”腔，一直盛行于此。

就是在這樣一種熱烈、濃郁的民間戲曲氛圍中，小程長庚先是被送到北京和盛科班學(xué)昆曲，而后回到老家“坐科徽班”，輾轉(zhuǎn)安徽唱戲。大約是在1830年以后，程長庚聽說“北京城里安徽唱戲的已成了大氣候”，于是也來到了北京，搭三慶班唱戲。

梨園規(guī)矩，新來伶人要唱“炮戲”，也就是登臺試唱，看觀眾是否認可。

不曾想，程長庚的北京夢，不僅沒有獲得期待中的“挑簾紅”，相反，他遇上了“倒好”。老北京場子里頭戲蟲多，伶人鼓點錯半拍都會被聽出，然后輕則怪叫、喝倒彩，重則扔鞋，更重的則是茶壺、茶碗、香蕉皮、銅板一起飛上臺。此次登臺失敗后，程長庚“鍵戶室中，三年不聲”（《清稗類抄》），顯然觀眾給他的待遇不只是扔鞋。此后三年，程長庚發(fā)憤學(xué)藝，日習(xí)不輟。

伶圣的歷史使命

三年后，清宗室延煦要借吏部尚書穆彰阿的堂會，主辦一次老生狀元大賽，以甄選優(yōu)秀的徽班藝人進宮演出。堂會規(guī)定參賽者統(tǒng)一唱《文昭關(guān)》，不少人當(dāng)即知難而退。這出戲講的是春秋時伍子胥全家被滅門，自己遭通緝混過昭關(guān)的事。全劇高潮是伍子胥深夜在后花園等消息、一夜白頭，極具情感張力。

唱腔設(shè)計上，這出戲是把正宮調(diào)越唱越高，若沒有一副“鐵喉”，根本無法表現(xiàn)全家死絕的悲情、出不了昭關(guān)的焦急以及報仇沒著落的焦慮。因此戲曲界公認《文昭關(guān)》是“老生行當(dāng)?shù)谝浑y戲”。但這一次堂會上，程長庚“忽出為伍胥，冠劍雄豪，音階慷慨，奇?zhèn)b之氣，亢爽之容，動人肝腸，坐客數(shù)百皆大驚起立，于是姓名遍都下”。

京城文人張次溪對此事有更詳細的描述，“及聆其音，翕辟陰陽，牢籠眾有，作派精到，若天風(fēng)海濤，金鐘大鏞，莫能擬其所至，一座大驚，長庚名自是起”。 （《燕都名伶?zhèn)鳌罚?/p>

而后，一唱紅遍京城的程長庚，欣然接受三慶班主陳金彩的邀請，加盟三慶班，成了一線頭牌。1845年，程長庚更接替陳金彩，成了三慶班的臺柱兼掌門人。

程長庚后來有很多頭銜：劇神、老生三鼎甲之首、京劇鼻祖、開山祖師、至圣先師、亂彈巨擘、京劇之父、精忠廟廟首、同光十三絕之首……

程長庚作為徽班演員，本就“文武昆亂不擋”，進京后又經(jīng)“活關(guān)公”米喜子調(diào)教深造，老生本工之外，米先生的武生戲、紅凈戲他也能演，甚至幼年時隨舅父學(xué)的旦角戲也能演。三慶班應(yīng)堂會，配演人員不夠時，程長庚每每缺什么補什么，扮個“英雄”，來個“院子”，甚至“旗”“鑼”“傘”“報”，什么小角兒都演，有時一場堂會，總要先后扮四五個角色。

正是寬闊的戲路和眼界，最終奠定了程長庚繼往開來的伶界宗師地位：其聲腔真正融合了徽、漢、昆之所長，“音調(diào)蘊藉沉雄，高亢新異，氣勢磅礴?！保ā懂惲?zhèn)鳌罚└呃释つ且淮宋丛瓿傻男侣暻徽稀S戲誕生了。

從徽班到京劇

在未來徽班皮黃戲在京城戲壇走向巔峰的時代，其領(lǐng)軍人物，幾乎都由程長庚開枝散葉：譚鑫培為義子，汪桂芬為琴師，楊月樓為接班人……而徽班皮黃戲也因此終成京城戲壇無可挑戰(zhàn)的主流。1876年，《申報》賦予了它一個人們耳熟能詳?shù)拿郑壕﹦　＿@時，當(dāng)年安徽、湖北的鄉(xiāng)間曲調(diào)，在北京城里融匯了天下戲劇精華后，已經(jīng)風(fēng)靡京城，觀眾面覆蓋了社會各個階層，無論是皇室成員、達官顯貴，還是飽學(xué)文人、販夫走卒，都是它的忠實擁躉。

由此，京劇逐漸成為老北京最具代表性的市民文化之一。除了王公貴族府邸、大小會館、豪華戲樓是高端京劇堂會的主要演出地之外，當(dāng)時北京前門的茶園、戲園、飯莊、會館等公共場所，則遍布著各路街頭戲班。

天橋、鐘鼓樓一帶，不僅云集了小商小販，更是各行藝人當(dāng)街賣藝的集散地，鳴鑼開戲聲，伴隨著或高亢、或蒼涼、或婉轉(zhuǎn)的種種唱腔，以及圍觀戲迷的喝彩聲，終日不絕于耳。

到民國之世，徽班已經(jīng)完全壟斷京城戲班。而徽班中擔(dān)綱的演員，安徽祖籍占十分之七，湖北人次之：100多年前，他們的祖輩帶著滿口家鄉(xiāng)土音來到京城，歷經(jīng)艱辛立穩(wěn)腳跟；100多年間，那些徽班先輩伶人彼此通婚，形成了雄踞京城戲壇之巔的梨園世家。

而他們的祖輩鄉(xiāng)音，則已消失不見，取而代之的，是一口標(biāo)準的京片子，儼然北京土著。又過了幾十年，時代將他們先輩在世上最后的痕跡也埋入了歷史深處。20世紀以后，在京劇大興的同時，安慶義園、潛山義園、春臺班義地等京城伶人先輩公共墓地，先后因為無人照管而漸漸化為荒冢，最終在1940年代被夷為平地，并陸續(xù)變作房基。

此外，如今宣武區(qū)陶然亭以西松柏庵一帶，曾有一塊“安蘇湖梨園義地”，由程長庚與名伶徐蝶仙、朱蓮卿等，于1870年號召安徽、江蘇、湖北三省演員，共同捐資建成，

清末及民國之后，梨園界生、旦、凈、丑各行當(dāng)演員生聚于此，死則葬于廟前及其東側(cè)義地：“國劇宗師”楊小樓，花臉“金派”創(chuàng)始人金少山，小花臉高四保及其子“高派”創(chuàng)始人高慶奎……

但這片公墓中的骸骨，最后也在1952年2月遷往南苑“集賢村”公墓，成為當(dāng)年徽班伶人京城尋夢的最后憑吊。