摘要：在當代電影生存環(huán)境下，以好萊塢為代表的“大制片廠”以豐富的產(chǎn)量和廣泛的影響顯示出了強大而旺盛的生命力，作者電影如何能夠突破重圍已經(jīng)成為重要的議題。本文將從歷史的角度出發(fā)，并且結(jié)合當下電影界的最新趨勢，為作者電影的生存與發(fā)展出謀劃策。

關(guān)鍵詞：作者電影；好萊塢；大制片廠；電影生態(tài)環(huán)境

[中圖分類號]：I235.1[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-11-0245-02

在當代電影的生態(tài)環(huán)境下，以好萊塢為代表的“大制片廠”以豐富的產(chǎn)量和廣泛的影響顯示出了強大而旺盛的生命力。它淡化導演地位，而強化制片人對影片的監(jiān)管，使電影成為集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。與此同時我們也注意到，電影界一直有這樣一股力量，他們認為導演才是影片的核心，影片應(yīng)該具有導演個人的藝術(shù)特征和精神特質(zhì)，這就是“作者電影”觀念。兩種觀念在歷史上一度是相互對立的，而在當下又呈現(xiàn)出了某種交融與共生的狀態(tài)。

一、歷史上的較量

二十世紀40年代下半葉，世界影壇開始由古典電影形態(tài)向現(xiàn)代電影形態(tài)轉(zhuǎn)換，一場關(guān)于電影的現(xiàn)代性變革拉開了帷幕。法國女評論家克勞德－埃德蒙·瑪格尼認為電影已越來越接近“和小說一樣明確地、無保留地歸功于一位作者”的時代。1948年，法國電影理論家阿歷山大.阿斯特呂克在他的《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》中指出“攝影機應(yīng)像文學家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個性，即要確認電影作者的地位?！盵1]

1954年1月，《電影手冊》發(fā)表特呂弗的文章《法國電影的一種傾向》，提出“導演應(yīng)該而且希望對他們表現(xiàn)的劇本和對話負責”，也就是所謂的“作者電影”概念。他認為，一部影片的真正作者應(yīng)當是導演；導演應(yīng)當像作家一樣，通過他的所有作品表現(xiàn)他對生活的觀點?！白髡唠娪啊钡挠^點對于法國“新浪潮”以及各國現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響?！案鶕?jù)美國學者大衛(wèi)·鮑德威爾和克麗斯汀·湯普森在《電影史：簡介》中的看法，新浪潮的導演被劃分為兩類：一是以《電影手冊》影評人為主的新潮派，如戈達爾、特呂弗、侯麥等人即屬于此列，他們提倡個人化和個人視野；另一類則是資深的文人、藝術(shù)家轉(zhuǎn)至劇情拍攝的左岸派。”[2]新浪潮導演們拍攝的影片多帶有自己的精神氣質(zhì)，如《筋疲力盡》中的米歇爾其實就是導演戈達爾自身的體現(xiàn)，《四百下》也是導演特呂弗的自傳式作品。

與“作者電影”觀念背道而馳的好萊塢“大制片廠”體系。“在好萊塢，電影從屬于演出工業(yè)，它完全服從于市場規(guī)律和對其贏利的要求，因而觀眾的選擇是至高無上的”[3]在大制片廠制度中，整個制片廠就像一個設(shè)備齊全的工廠，按照“勞動分工”的原則，設(shè)有若干個部門，每個部門為影片生產(chǎn)一個零件，這些部門包括創(chuàng)作部、演員部、技術(shù)部、機器維修部和推銷產(chǎn)品的宣傳部等等。與“作者電影”相比，導演對影片的整體控制權(quán)被剝奪了，導演不再負責劇本、剪輯等工作，甚至還有導演助理來幫助他們完成影片的拍攝過程，導演個人的因素被大大降低，同時卻強化了制片人對影片的監(jiān)控權(quán)力，使之能夠具備商業(yè)的價值，能夠得到本土以及世界其他地區(qū)觀眾的認可和接受。在歷史上，好萊塢的“大制片廠”體制曾對“作者電影”產(chǎn)生巨大的沖擊。新現(xiàn)實主義，新浪潮，新德國電影，都把矛頭指向好萊塢的電影流水線，結(jié)果卻是好萊塢越來越強勢，歐洲電影只是為好萊塢輸送藝術(shù)營養(yǎng)和藝術(shù)人才。在商業(yè)電影市場，好萊塢已經(jīng)立于不敗之地[4]。

二、當代電影生存環(huán)境下的大片場制和作者電影的合作共生

而在今天，好萊塢的“大制片廠”制度也在不斷地發(fā)生著變化，傳統(tǒng)電影流水線生產(chǎn)的影片內(nèi)容逐漸趨同化、情節(jié)逐漸標準化、口味也逐漸類型化，讓觀眾已經(jīng)產(chǎn)生了一定程度上的反感。好萊塢認識到必須培養(yǎng)某些獨特的導演，這樣才能重新占據(jù)市場份額。而這個潮流正好在某種程度上符合了“作者電影”的一些特征，導演個人的藝術(shù)特征和精神理念得到了越來越多的重視，甚至形成自己獨特的影響美學，例如馬丁·斯科塞斯、克里斯托弗·諾蘭、蒂姆·波頓等。在歐洲和亞洲一些導演也彰顯出自己的魅力，如巖井俊二、王家衛(wèi)等，另外在中國第六代導演中也存在著作者電影的氣質(zhì)。

而從作者電影的角度出發(fā)看待這個問題的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)概念中導演中心制在這個時代也遭到了挑戰(zhàn)，或者說這種挑戰(zhàn)越來越大，甚至威脅到作者電影的生存。因為作者電影不屈服于觀眾的審美，而是以表達導演自己的一貫的藝術(shù)追求為目的，總體產(chǎn)量較低，受眾群相對較小，所以說在“大制片廠”風暴的席卷下難免有些形單影只。但是對于這個時代來說，作者電影仍然具有巨大的美學價值和研究價值，在某些時候還可以給觀眾以精神上的啟迪和思考，一些影片對于社會的發(fā)展和體制的變遷有積極的推動作用，所以需要得到外界的鼓勵和支持。

然而，正是好萊塢制片體制和作者電影在這個時代都面臨了某種困境，才使二者的合作和交融產(chǎn)生了一定的可能性。

三、作者電影在當下的生存策略

面對當代電影殘酷的生存環(huán)境，“作者電影”要想在主流好萊塢電影的沖擊中逆流而上、有所作為，必須在不違背其初始原則的狀態(tài)的前提條件下，做出適當?shù)姆蠒r代要求的調(diào)整，只有這樣才能保證其獨特的魅力和寶貴的風格具有長久而旺盛的生命力。

首先，電影作者應(yīng)與制片人進行良好的溝通，謀求話語權(quán)，注重構(gòu)建自己的創(chuàng)作團隊，在團隊內(nèi)部做到人員的合理分配和明確分工，力求保證自己的個性能夠在今后的影片中得到完整的呈現(xiàn)。特呂弗堅持認為“一部影片的真正作者應(yīng)該是導演”，而在當下制片人中心制難免會從資金和理念上對導演的創(chuàng)作進行約束，所以作者電影的導演應(yīng)該與制片人進行良好的溝通，確保自己的個性能夠得到完整的表達。Raine Michael John 的“ Youth， body， and subjectivity in the Japanese cinema， 1955--1960”[5]一文中，作者關(guān)注了1960 年以后日本電影背后“強勁的行為人” ———導演地位的變化，并考察到導演地位的提升對于形成大島渚等人的作者電影派有關(guān)鍵性的作用。

其次，作者電影導演在主題上應(yīng)具有統(tǒng)一性和一貫性，培養(yǎng)觀眾的審美情趣，從而以穩(wěn)定的形象吸引更多的觀眾。以大衛(wèi)林奇為例，他擅長用顛倒錯亂的情節(jié)、詭異多變的形象為觀眾呈現(xiàn)出一個個絢麗的噩夢，而噩夢的背后又往往指向現(xiàn)代人的一些精神特質(zhì)。這種風格十分獨特，在眾多著名的導演中獨樹一幟。同時，我們可以看到這種風格是穩(wěn)定的，無論他的短篇作品還是長篇電影《藍絲絨》《雙峰》《穆赫蘭道》等都有體現(xiàn)和貫徹，從而培養(yǎng)了一批熱愛大衛(wèi)林奇的觀眾和研究者。

再次，作者電影導演在專注與自己藝術(shù)特征的同時也應(yīng)該考慮到觀眾的感受和市場的需求，力求達到二者的完美結(jié)合，以擴大電影的影響力，增加影片的商業(yè)價值。有些作者電影為達到精神內(nèi)涵的高度會采用獨到的電影語言和結(jié)構(gòu)，有些甚至是極端的、純個人化的，難免會被束之高閣。但是作者電影和其他藝術(shù)一樣，并不排斥商業(yè)元素和觀眾的審美需求，所以作者電影的導演不應(yīng)該忽視甚至放棄電影市場，而是應(yīng)該運用商業(yè)機制運作自己風格化的影片。香港電影導演王家衛(wèi)以獨特的電影符號語言和積極的商業(yè)訴求在藝術(shù)與市場之間達到了平衡。他在1995年的《電影雙周刊》中說道自己的電影是電影商業(yè)市場上的一種類型之一，雖然于其他商品相比有不同的包裝和營銷策略，但是無疑也贏得了消費者的喜愛。

結(jié)語

總而言之，沒有作者電影的時代是悲哀的，我們呼喚作者電影能夠在當今電影生存環(huán)境中愈加生機勃勃。

參考文獻：

[1]、黃會林、王宜文《世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程》，北京師范大學出版集團，2009年3月，第32頁

[2]、王璇《作者電影——淺析法國文學化電影的特點和實踐》，法國研究，09年4月

[3]、胡祥文《作者電影現(xiàn)狀》，當代電影，1994年01月

[4]、潘天強《在類型電影與作者電影之間—中國電影的策略》，文藝爭鳴，09年7月

[5]、Youth， body， and subjectivity in the Japanese cinema， 1955 -1960 by Raine， MichaelJohn， Ph.D.， The University of Iowa， 2002， 310 pages;AAT 3052454