短短的一部攝影史，事實(shí)上就是一部攝影本體的抗?fàn)幨?，通過對攝影自身屬性的強(qiáng)調(diào)，以獲取從世界表象的事實(shí)認(rèn)定和責(zé)任的重負(fù)中逃離的機(jī)會(huì)，進(jìn)入攝影和拍攝者共同促成的互表關(guān)系之中。

在這個(gè)語境中看年輕的攝影師滿異的作品，這種抗?fàn)幱绕涿黠@。

滿異拍攝了長江三角洲地區(qū)（南京、舟山、蘇州、上海以及很多記不清名字的地方）的日常事物：殘損的墻角、樹枝簇?fù)淼男?、沒有生氣的魚以及各種真假莫辨的風(fēng)景。這些日常事物存在于我們慣常所敘述的“江南”之中，這是一個(gè)遙遠(yuǎn)的文化樣本，同時(shí)也是當(dāng)下語境著力去找回的文化想象，所以，只要文字或者圖像涉及到這一帶，則必然會(huì)被冠以江南闡釋者的名義。

滿異的作品似乎并不是沖著這個(gè)去的，盡管他的作品中偶爾出現(xiàn)一些江南的符號(hào)化邊角料，但是，當(dāng)這樣的東西進(jìn)入他的作品整體格局中時(shí)，恰恰是微不足道的。也就是說，他是從“江南”的闡釋重負(fù)中繞行的那一個(gè)。

進(jìn)入他的作品中，觀眾會(huì)遭遇空間的困頓，一方面，攝影師在盡可能地將一種降臨的“黑”（這似乎受斯魯本影響所致）引入作品的場域中，使得即使宏闊的大海也顯得嬌小而逼仄；另一方面，他通過獨(dú)特的攝影語言模糊甚至置換了真實(shí)空間與虛擬空間的可信地位，使觀眾進(jìn)入攝影師所構(gòu)建的迷宮之中：房間里交談中的民國歷史人物塑像活靈活現(xiàn)，像是真的，眼前的空間倒似假的；白墻上畫的樹干比現(xiàn)實(shí)還要逼近觀者；甚至分辨不出公園里景物和水里的倒影……這種視覺上的空間轉(zhuǎn)換，讓他的作品不再停留于一般意義上的單一空間依賴和權(quán)力主導(dǎo)，通過立體空間與平面畫面的平等的對話關(guān)系中，從而動(dòng)搖了觀者的視覺參照，使得觀看進(jìn)入混沌之中，同時(shí)進(jìn)入詩性的可能。

此時(shí)，我們再看這些原本具象的物質(zhì)會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的指向與語義已經(jīng)被抽離，出口被關(guān)閉，物質(zhì)成為一種秘密。

“所有的秘密都隱藏自身……換言之，只有一個(gè)地方才是最高狀態(tài)的藏身所在。藏在人心里或藏在事物里的，都是場所分析的涵蓋范圍，透過場所分析，我們進(jìn)入所謂‘最高狀態(tài)’的奇特領(lǐng)域，也就進(jìn)入了心理學(xué)難以碰觸的地帶?！保ā犊臻g詩學(xué)》166頁，加斯東·巴舍拉著，臺(tái)灣張老師文化出品）通過這句注解，法國人加斯東·巴舍拉（Gaston Bachelard）將榮格所說的“夢想者”的兩種本質(zhì)進(jìn)行了說明，所謂兩種本質(zhì)，一種是尋求人類的私密感，一種是尋找物質(zhì)的私密感。這是西方哲學(xué)對于私密感的心理學(xué)解釋。

將這樣的理論引入滿異的作品解讀之中，會(huì)有如下察覺：他通過抽離和隱藏這些物質(zhì)（景致）的指向?qū)z影從被拍攝體（風(fēng)景）引向拍攝者內(nèi)心的互動(dòng)之中。而又他所不斷執(zhí)拗地逼近的墻角或黑洞，這些充滿未知的對視，不得不讓我們的觀看多了一份哲學(xué)向度的努力。從影像的角度來講，這些作品沒有情緒攝影的偏執(zhí)，不冷不熱，虛實(shí)混合，向攝影的東方化實(shí)踐探步，擺脫了“所指”，模糊了具象，促使了“意象”的誕生，從而通向“能指”的遼闊的個(gè)體精神圖景和禪學(xué)景觀。所以，不得不說，解讀滿異作品是具有難度的，因?yàn)樗苌贂?huì)暴露給觀眾棱角分明的影像學(xué)捷徑與導(dǎo)引，接近者必須得經(jīng)由心性的修為而不斷抵達(dá)，而非理性的驗(yàn)證與核實(shí)。

正如加斯東·巴舍拉說的那樣：“證明與核實(shí)，會(huì)讓意象死亡”。