情感精神性的指向是每一位藝術(shù)家都試圖維持并填補(bǔ)的空缺，它給予藝術(shù)家的“象征性”不論是古代傳統(tǒng)繪畫的“自然”之道還是到近現(xiàn)代繪畫，乃至當(dāng)代都是相一致的。而在這重要的思變中，誰能夠承載根脈又能突顯新當(dāng)下，并是在統(tǒng)一的自身生命感悟中前行著，那這個(gè)藝術(shù)家不只是單純的個(gè)人情節(jié)，而是時(shí)刻在洞察著自己渴望承擔(dān)的社會(huì)現(xiàn)象帶給自身精神矛盾的痛楚。而尚揚(yáng)對待“自然境域”賦予的反思實(shí)驗(yàn)性是不得不提及的，他承載了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)根脈后，又延續(xù)了“85新潮”反思的社會(huì)現(xiàn)象，經(jīng)過了長時(shí)間的辨別期，最終趨向于當(dāng)代的、中國的、個(gè)人的問題綜合。

看待“自然”的初態(tài)

從小生性不樂觀、憂郁、內(nèi)向的尚揚(yáng)，促成了他喜歡思考的良習(xí)，一直就喜歡跟隨著父親畫畫、看書。讓他樂此不疲的是欣賞了大量的書里的圖畫。慶幸的是他敏感的發(fā)現(xiàn)自己喜歡的幾張西畫中畫出了有典型中國情致的韻味，更埋在他心底的是在他小時(shí)候觀看臨摹范寬《溪山行旅圖》時(shí)潛意識里感知到的范寬對待“自然”的態(tài)度，這是一粒情感的種子。直到后來回過頭來領(lǐng)悟到，呈現(xiàn)“自然”意義的時(shí)候并不在于自然，而是在于一種狀態(tài)，一種精神狀態(tài)。這粒種子在年少的尚揚(yáng)心底慢慢的萌發(fā)，一直孕育著他后來藝術(shù)生涯的“心之自然風(fēng)景”。

“黃土地”之情懷

我相信敏感的藝術(shù)家總是會(huì)對曾經(jīng)刺激過自身情感的物象，給它一個(gè)相對精神符號化延續(xù)的位置。在尚揚(yáng)還未從十幾年的沉浸中持續(xù)開來的時(shí)候，他就已經(jīng)早早地觸及到這片一直賦予他靈感與反思的黃色自然地域上來了，這讓他變的內(nèi)心沉靜。在這空曠的境地中，秦腔穿透整個(gè)山域，和黃土地一樣遼闊，帶給他天地渾然一體的心境。一種存在感油然而生，一種詼諧而富有生命力的特殊黃色情懷與這種曲調(diào)聯(lián)系在一起，促成了尚揚(yáng)對這片“黃土地”獨(dú)有的藝術(shù)感覺的高度，這種感悟是揮之不去的，它永遠(yuǎn)不失的合理性隱喻心底，附著的不只是一種質(zhì)地，更附著著時(shí)代文化的人文情懷。

在這十幾年埋藏心底的醞釀中，尚揚(yáng)從沉默中喚醒，在這其中他有了自己成熟的思考基礎(chǔ)，而這正好是處在80年代初，是一個(gè)人人都熱衷于黃色高原那恒久綿延的生命的重要時(shí)代，而尚揚(yáng)也重新回到這片曾經(jīng)給予他獨(dú)特人文情懷的土地上，用他自己獨(dú)特的視角與色調(diào)創(chuàng)作出當(dāng)時(shí)人們賦予很高評價(jià)的《黃河船夫》，尚揚(yáng)這種獨(dú)特的黃色調(diào)，開啟了他的藝術(shù)天地，這也是他藝術(shù)里程碑的奠基之作，同時(shí)于2011年以3163萬的高價(jià)拍出。尚揚(yáng)對于黃土地的追尋是為尋求一個(gè)民族文化生成的根基，找到一個(gè)人與自然的契合點(diǎn)，挖掘人與自然一致的情懷，反對那種簡單的思潮后的形式主義，不難看出尚揚(yáng)沒有脫離當(dāng)時(shí)的思想氛圍，愿意自覺地為整個(gè)民族的反思努力，并成為美術(shù)界這種思潮的一個(gè)“先行者”。深層剖析尚揚(yáng)的心境，他流露出另一番純粹語言、純粹情感本性的繪畫向往。這種異樣的追求注定了他始終會(huì)擺脫對這一階段風(fēng)格的傾向。不變的是他那種一直持有的思索品質(zhì)。尚揚(yáng)延續(xù)著幾年來的探索，80年代中期是他這一階段探索的高峰期，1983年的《黃土高原母親》，為畫家迎來了繼《黃河船夫》之后的另一次喝彩，之后是更為細(xì)膩的《黃河五月》，《爺爺?shù)暮印芬彩艿胶迷u。1985年之后的《車兒》、《翻地》都開始附著著強(qiáng)烈的抽象性，引申出即將發(fā)生的探索變化。

看待人與自然新趨向 “大風(fēng)景”時(shí)期

在尚揚(yáng)回憶起對“黃土地”表現(xiàn)抒懷的高峰時(shí)期之后時(shí)，他說到這樣一句話“1990年到1991年，我開始了一種綜合風(fēng)格的工作。我明白，在現(xiàn)代主義已經(jīng)形同末路的現(xiàn)在，只有一種綜合才能表達(dá)一個(gè)當(dāng)代人前所未有的復(fù)雜的文化際遇，以及他們的不安與探尋。而且，更重要的是，我意識到中國也正在走向這個(gè)不可避免的綜合的時(shí)代?！?/p>

作為一個(gè)旁觀者，尚揚(yáng)目睹了“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的整個(gè)過程，獲得了更為廣闊的思想經(jīng)驗(yàn)，更進(jìn)一步的建構(gòu)起他對于這片土地風(fēng)情上引申出的抽象空間的探索。尚揚(yáng)在日志中提到“1991年初冬，我從長途車?yán)锘赝麧u漸遠(yuǎn)去的大雪覆蓋的黃土高原，在一片被白色抹去的風(fēng)景里結(jié)束了我的十年紀(jì)行。此前不久，我畫了‘大風(fēng)景’，它已不再是我1985年以前那些關(guān)于文化記憶的黃色土地”，而這正是藝術(shù)家在進(jìn)入90年代之后帶來的一場新的思考蛻變。

不是簡單的對于黃土地情懷的表達(dá)，越來越把注意力放在對于生命的意義的追問等哲學(xué)意義上來，而這所有的意義都駕馭在繪畫方式與形式語言之上，對于語言符號的實(shí)驗(yàn)與思考信息的疊加，尚揚(yáng)做了大量的嘗試。他認(rèn)為“自‘大風(fēng)景’開始，由散開再拼合的土地到如教科書般的截面剖析，我用自己的方式觀照當(dāng)下混雜的文化狀態(tài)，觀照人的生存狀態(tài)和文明走向。我們，當(dāng)然也包括我們的藝術(shù)都生存在世界這片大風(fēng)景里，作為藝術(shù)家，我的工作無法不去這樣詰問和思索。同時(shí)與看重作品的精神性相等量，我亦以全部熱情去探尋作品的呈現(xiàn)樣式和語言表達(dá)，這二者在我的藝術(shù)創(chuàng)作過程中渾為一體，已難分清孰先孰后，孰輕孰重”。這時(shí)創(chuàng)作了《大肖像》和《大風(fēng)景》，是經(jīng)歷了80年代之后的新的選擇，都受到業(yè)內(nèi)一致的好評。正如站在這樣豐富的文化時(shí)代峰端，尚揚(yáng)的這種獨(dú)具個(gè)人思考的呈現(xiàn)，是高于普遍的時(shí)代價(jià)值的。這種極富社會(huì)生存狀態(tài)的個(gè)人語言與風(fēng)格都開始變得積極主動(dòng)，去極力呈現(xiàn)人與自然在這個(gè)變化著的“境遇”中的和諧，和諧中也同時(shí)富含著矛盾，或許矛盾是社會(huì)新生機(jī)背后的恐慌與冷漠，看到的是更多的蒼淡，喪失了文化的記憶。這正是我們真真切切得存活的社會(huì)，而尚揚(yáng)也是試圖來通過自身的獨(dú)白來獲得一種話語權(quán)。

而在他90年的創(chuàng)作過程中，除《大風(fēng)景》外，《診斷》系列是另一個(gè)重要的部分，它的直接程度是從藝術(shù)家的親臨事件中獲取的，那是站在一種真實(shí)與迷離警惕的邊緣，觀看著自身無法控制的現(xiàn)象，通過這一系列，深化了對人生、藝術(shù)和生命的體認(rèn)，在自己的符號圖譜中增加了新的成員。 對尚揚(yáng)來說這所有產(chǎn)生的行為都是一個(gè)敏感點(diǎn)，最直接反饋的就是對生命的認(rèn)識而在這個(gè)空間中所受到的支配，仿佛不是自身的呼吸，不是自身的肢體行為。所以就誕生了尚揚(yáng)1996年創(chuàng)作的有關(guān)名為《深呼吸》的繪畫，獲得了新藝術(shù)享有的一種普遍與自由的形式。

象征性綜合元素的交叉與并置

“董其昌計(jì)劃”時(shí)期

尚揚(yáng)對于材料的使用，對事物現(xiàn)實(shí)的并置為一，是一直在持續(xù)探索的。在2000年以后，尚揚(yáng)進(jìn)行著一個(gè)更新知識構(gòu)架的繪畫語言的并置，他延續(xù)著90年代對于人與自然話題的深層挖掘，而《董其昌計(jì)劃》就是這一階段持續(xù)的東西，更注重個(gè)人內(nèi)心靜觀的認(rèn)知與體驗(yàn)，這是把自己所有的知覺經(jīng)驗(yàn)都置入繪畫的情景當(dāng)中，在這種非真實(shí)的關(guān)系中，顯示出一種“不確定性”，這種“不確定性”對于尚揚(yáng)來說是想營造出的刻意的實(shí)在和這種空地的缺失感。站在中國當(dāng)代繪畫的角度，它已經(jīng)是極具前衛(wèi)的藝術(shù)方式了，是對中國當(dāng)代繪畫有著新的哲學(xué)啟示。從尚揚(yáng)自身的過程經(jīng)驗(yàn)角度看來，是這樣提到，“繼‘董其昌計(jì)劃—2’以后，我創(chuàng)作了‘董其昌計(jì)劃—3’。畫面中依然部分采用了董其昌的山水圖式?？此埔蛔鶎?shí)體的大山，卻又是一個(gè)虛擬的影子。畫面上的不同區(qū)域留有‘遮蓋’、‘灰白’、‘地層’、‘空白’等用木炭條書寫的文字，這是在構(gòu)思的過程中記下的符號，表明一種未完成的視覺狀態(tài)，也顯示模糊的思維過程。這些本該遮蔽的東西，卻在畫面中清晰地袒露出來，以這種方式完成了一種語言的轉(zhuǎn)換”，所以這種種并置后的刻意性，并不是隨機(jī)，可見尚揚(yáng)的思考，并不能只用單一的陳述來衡量，它是從材料語言和精神情感上都是多元和一的。而這一時(shí)期的突破性的語言嘗試，受到了當(dāng)代藝界人們預(yù)示性的等待與關(guān)注。

似乎在中國當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)中找不到一條單一的屬于尚揚(yáng)的定義，這也正說明他在這種思變中一直處于前行的狀態(tài)，反過來看，它更能深刻實(shí)在地體現(xiàn)中國當(dāng)代繪畫未來的方向。