“書畫”是再傳統(tǒng)不過的藝術類別，“書畫同源”也是一個長期討論的話題，在當代視覺圖像里，許多人面對于這對古老的問題認為“書畫”和“書畫同源”已經(jīng)失去了活力，甚至認為當代沒有應用的價值，因此，在理論層面上探討的少之又少。本文通過分析書畫產(chǎn)生的源頭，以當代藝術作品徐冰《芥子園山水卷》及邱振中題跋為例，對“書畫同源”在當代藝術中進行了新的闡釋，認為“象”在中國人類的最初階段是朦朧的融合，這個是中國視覺圖像的一個“源點”，更是“書畫同源”的本質(zhì)聯(lián)系，有了這個原點逐漸衍生了文字的書法藝術、圖畫的繪畫藝術以及中國哲學的“卦象”，當代藝術可以借助這種文字的、視覺符號的本源聯(lián)系創(chuàng)作作品，這種視覺圖像更能體現(xiàn)當代的“中國性”。

一、作為中國書畫“視覺源點”的出現(xiàn)及其衍生發(fā)展

早期的原始先民通過伊伊學語的“語言”或者一定的肢體來交流，通過初步的“言”，人們就可以了解和把握一定的“意”。但是，隨著人們生活和感情的逐漸豐富，逐漸感覺 “言之不足”，“言不盡意”[1]，所以就“輔之以象”，用“象”來彌補聽覺和肢體語言的不足，后來這個“象”中國視覺文化中逐漸分離成了“文字”、“圖畫”、“卦象”，但是，這些“象”在中國人類的最初階段是朦朧地融合在一起的，是統(tǒng)一的。所以，這時候出現(xiàn)的一切視覺的這種形式既是書法、又是繪畫還有可能是“卦象”（就如同咿咿呀呀的那些聲音既是音樂又是發(fā)聲語言一樣的道理）。大地灣遺址中發(fā)現(xiàn)繪有“地畫”，由人與動物（或文字）朦朧的圖案構(gòu)成，公元前14-前11世紀左右的甲骨文也體現(xiàn)了這個特點的結(jié)合樣式（由于考古未能發(fā)現(xiàn)，或許還有更早更典型的案例）。

“象”在中國人類的最初階段是朦朧的融合，這個是中國視覺圖像的一個“源點”（更是書畫同源的本質(zhì)聯(lián)系），有這個原點逐漸衍生了文字的書法藝術、圖畫的繪畫藝術以及中國哲學高深莫測的“卦象”（這點是中國圖像的一大特殊之處，或許可以理解它是用來起銜接另外兩種圖像的作用，或許還可以理解又是其它圖像的另一個起點，這個圖像蘊含的哲學意蘊深刻影響了書畫的建構(gòu)和發(fā)展）。后來，書法（早期稱為文字更恰當）作為實用紀錄交流的工具從視覺圖畫中獨立出來逐漸走上一條特殊的圖像歷程，這個歷程經(jīng)過了社會學和審美思想史的變遷：大篆（商）、小篆（秦）、隸書（漢）、魏碑（魏）、行草（魏晉南北朝）以及唐楷的最終完成。因為書法誕生于圖畫，是象形文字的本質(zhì)審美特點，“如果從圖像的角度為語言尋求表達意蘊的手段，語言的視覺形式（線結(jié)構(gòu)）無疑是最方便、最合理的選擇：它本來就是語言形式的一部分”[2]

然而，繪畫的發(fā)展較為復雜，獨立以后首先經(jīng)過了第一個時期：從原始年代的巖畫開始到戰(zhàn)國時代的帛畫出現(xiàn)，這一漫長時期可以說是中國繪畫藝術的萌發(fā)孕育時期，這個時期的繪畫不管在題材和技法材料上和后面的幾個時期有很大的不同，而且巧合的是中西的繪畫在這個孕育時期有很多的相同之處。第二個時期，從戰(zhàn)國時代的帛畫到隋唐時代文人畫的出現(xiàn)可以說是中國畫發(fā)生發(fā)展的時期，這個時期的中國繪畫主要以工筆和用線為主，題材上主要以人物畫為主。接下來的第三個時期，隋唐宋元時代文人畫的成熟到明清中國傳統(tǒng)、摹古繪畫的最后輝煌與走向衰退的時期，這個時期主要以書法為載體的水墨寫意畫為主，由于中國哲學和儒道禪佛宗教的影響，在題材上主要以山水畫和花鳥畫為主。特別強調(diào)的是在這幾個時期，中國的書法藝術作為一門重要而本體的藝術形式一直伴隨或決定著繪畫的發(fā)展。

二、徐冰《芥子園山水卷》及邱振中題跋是對書畫“視覺源點”的追問

以上我們分析了中國人類視覺早期的同一性和相關性是中國“書畫同源”的本質(zhì)要點，是中國視覺文化（古代主要體現(xiàn)在書畫）的一個出發(fā)點及源點，也是徐冰《芥子園山水卷》及邱振中題跋直擊的一個“源點”，這更是中國藝術的一個實質(zhì)與核心，因此說徐冰《芥子園山水卷》和邱振中題跋是叩問中國視覺“源點”的作品。正如徐冰所說：“比如說書法和繪畫之間的關系，一般的概念是“書畫同源”，很多人理解的書畫同源是指用筆、行筆的風格和運筆技術上的聯(lián)系，我覺得更深刻的書畫同源的關系是文字、符號和視覺方式的關系?！盵3]這件作品直擊最原始的產(chǎn)生之處視覺源點，徐冰也承認就好像倒錄音帶一樣重新倒回去思考，叩問原點。也就是說，他把中國繪畫幾千年來形成的程式作為文字一樣重新組合、重新拼貼。

徐冰的原理和理論基礎是因為中國這些程式的來源，也就是作為一個如同 “文字”一樣發(fā)展的道理進行的。比如一棵樹相當于一個書法的點畫，兩棵樹或者三棵樹以上就相當于多個筆畫的組合成一個偏旁部首；一筆皴法也相當于一個點畫，兩筆或以上

皴法就完成一個石頭或一座山的畫法，這座山又相當于另外一個偏旁部首；以此類推，云、水、點景等都是一樣道理只作為一個部首存在，這樣多個偏旁部首就組合成一個字，多個這樣的復雜組合就是一句話，一首詩或一篇文章……同樣的道理這些樹、山、水、云、點景等組合成一幅山水畫，從而訴求對“意”的傳達。這一點關系還是栗憲庭說得好：“對于本來屬于同一語言范式的中

國書和畫，便由于書法字形和畫的物象程式這個唯一區(qū)別的隔墻消失了，結(jié)局是兩者變成了一個東西?！盵4]

畫家可以從這些幾千年來總結(jié)的程式中出發(fā)學習，然后結(jié)合自己的性情和審美傾向可以組合畫出很多不同風格的山水畫作品，這樣就形成了馬遠、黃公望、王原祁、黃賓虹、黃秋園等歷代不同風貌的畫家。也同樣的道理，歷代書法家通過學習點畫入手，一點、一橫、一豎、一撇、一捺等點畫中下功夫做文章。這些點畫

就會形成不同風格的書家，如顏真卿、歐陽詢、趙孟頫、褚遂良在“橫畫”的寫法上就千變?nèi)f化（這如同畫家對一棵樹、一座山等“點畫”錘煉一樣，就會形成“郭熙山法”、“范寬山法”、“董源山法”、“巨然山法”等同樣畫山而不同樣的皴法和造型法），這才是一個“點畫”（包括繪畫的“部件”）區(qū)別就有這么多的程式散發(fā)的性情變化，還有各個“點畫”的組合及結(jié)構(gòu)布局以及整體陳設（相當于山水畫的山、樹、人、水等的組合及結(jié)構(gòu)布局以及整體陳設），這樣加上每人不一樣的性情、審美愛好、時代氣息等等的差別，就會造就很多風格迥異、而又符合這個程式的大師出現(xiàn)（包括書法家和畫家）。

這幅作品除了徐冰的山水圖象和他自己創(chuàng)立英文方塊字體書法寫的“芥子園山水卷”題名外，還有邱振中關于他從不同典籍中找出合適的句子拼成了一首詩，“像古典而成為對古典的解構(gòu)：它其實是一件為現(xiàn)代拼貼作品而作的拼貼—文學的拼貼；而面目上與古典的相似，造成與手卷的對話與合謀—題跋與手卷同時成為真?zhèn)鹘y(tǒng)與偽傳統(tǒng)的共處。題跋為長卷增加了若干層次的含義，‘山水卷’從而成為同時發(fā)出多重聲音的復調(diào)作品?！盵5]這首詩雖然是用傳統(tǒng)的書體書寫而成，但是，邱先生再創(chuàng)作這首詩來自不同的作品，就好像徐冰的山水作品一樣來自以前某位畫家的“山”、“樹”、“水”的一部分一樣，他們都是把這些典籍章句當作一個部件來處理，而且邱先生是“詩人”和精于文學，非常講究中國詩詞講究用典，句句有出處，還有一定的押運和節(jié)奏。他談到開始構(gòu)思時的想法：“傳統(tǒng)意義上的題跋，不論寫得怎樣準確、精彩，與這件作品毫不‘搭界’：如果客觀地列出這個卷子可能的含義，必然有違這件作品所希望取得的含混、多義的效果，就算羅列周到，也只是一篇老實巴交的閱讀筆記；如果顧左右而言他，又不能算是關于這件作品的文字。”[6]

這樣說，此幅書法作品也是一件精彩的當代作品，這種方式創(chuàng)造性地探索了“文字”用傳統(tǒng)書體圖像學不變的情況下，而在字的“表意”層面進行解構(gòu)，而且還用圖像來呈現(xiàn)。

如開頭幾句“象帝之先，（《老子·四章）天地不仁。（《老子·四章）波瀾洶濤，風云開闔。（蘇轍《黃州快哉亭記》）于是畫

象布色，（宗炳《畫山水序》）寫山水之縱橫。（蕭繹《山水松石

格》）”[7] 讀這幾句，給讀者的感覺就好像在用我們當代的思維解釋徐冰的作品，“波瀾”、“風云”、“畫象”、“山水的縱橫”等這些次都是描寫徐冰新的《芥子園山水卷》的文字，而且符合文學敘述的邏輯關系，但是這些文字確實來自不同的古代經(jīng)典文獻之中，就如同王國維應用古典詩詞描寫人生的三種境界一樣的經(jīng)典。最重要的是，這件書法作品和徐冰的山水圖像結(jié)合起來，在理念上保持了高度的一致，邱振中的探索這與徐冰《芥子園山水卷》的用意簡直就是“珠聯(lián)璧合”。

三、關于書畫圖像的第三條途徑

邱振中說：“從書法界到藝術界，到文化界，許多人認為傳統(tǒng)風格的書法創(chuàng)作在今天已經(jīng)不再那么重要。具體地說，一是不可能真正深入傳統(tǒng)書法的核心，在創(chuàng)作上與古人比肩而立；二是不可能在前人所創(chuàng)造的杰作之后繼續(xù)高水平的創(chuàng)作，續(xù)寫這部精彩的歷史；三是不可能運用書法史所積累的豐富技巧創(chuàng)造出在當代藝術中具有重要意義的作品。他們認為，這是書法所處的、難

以改變的現(xiàn)代處境?！@就是那個‘不可能的世界’。與此相對立的是一個“可能的世界”。剛才所說的那三點都是有可能做

到的?！?[8]

今天本人在這里主要討論的是第三途徑，即“可能運用書法史所積累的豐富技巧創(chuàng)造出在當代藝術中具有重要意義的作品”。關于這點，邱振中不但肯定“有可能做到的”，而且他用他的作品證明了這一點，這可以體現(xiàn)在他的《陽臺上的花布衫》、《最初的四個系列》等當代書法的系列創(chuàng)作之中，其中徐冰《芥子園山水卷》題跋就是成功的典型代表。徐冰是當代藝術界很重要的人物，從他的早期作品《析世鑒—天書》（1987年）、《英文方塊字書法》（1994-1996年）、《遺失的文字》（1997年）、《讀風景-文字的花園》（2001年）以及這次展出的《芥子園山水卷》可以看出，他對文字的探索一直沒有停止過。邱振中在他所認為的“第三種途徑（或第三點）”上索是眾多的，如“抽象書法”、“文

字待考系列”等。他認為，“主要是探索傳統(tǒng)書法進入現(xiàn)代的可能性。他強調(diào)，‘現(xiàn)代與傳統(tǒng)不是沖突的，現(xiàn)代并不是要將傳統(tǒng)踩在

腳下’。他還說，中國書法除了延續(xù)書法本身的傳統(tǒng)和創(chuàng)造現(xiàn)代

書法兩種出路可走以外，他這幾年主要精力放在第三種路子的探索上”[9]邱振中已經(jīng)脫離傳統(tǒng)的創(chuàng)作和觀看方式，而從后現(xiàn)代理論的基點出發(fā)創(chuàng)作。徐冰、邱振中是當代藝術界經(jīng)常探索的藝術家，或許以后他們還會做出相關的作品（因為許多大師的成熟作品東西往往是統(tǒng)一的、很穩(wěn)定的，或許有的大師一輩子只精于一種方式的探索）。

他們在這件作品上最大限度地使用了當代藝術的圖像理論，“不是向幼稚的模仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發(fā)現(xiàn)?！盵10]這件作品是關于千百年來恒定圖像的“死灰復燃”，是對傳統(tǒng)經(jīng)典圖式的再激活，如果過去的圖式或圖像沒有被再次轉(zhuǎn)換和利用，那么要產(chǎn)生新的價值就會很困難。傳統(tǒng)與當代的元素是藝術發(fā)展任何時候都不能缺少的，沒有當代藝術的發(fā)展就會死氣沉沉、就會沒有新的東西出現(xiàn)；相反，藝術如果沒有傳統(tǒng)力量也就會變成“無源之水、無本之木”。尤其中國這些傳統(tǒng)的程式和樣態(tài)很有必要重新解讀和激活，這不但是國內(nèi)人所渴望的，也是國際化中需要的“發(fā)現(xiàn)”，這些例證還體現(xiàn)在呂勝中的一系列作品之中，他依靠民間藝術的資源，它采取“難以推卸的文化情懷”，大膽汲取了民間藝術精華，在創(chuàng)作上取得了豐碩成果，也是對傳統(tǒng)民間藝術的一種回饋。從藝術史的進程來看，西方18、19世紀開始就不斷從非洲、亞洲藝術中汲取營養(yǎng)，豐富現(xiàn)代藝術的形態(tài)，呂勝中、徐冰、邱振中這些藝術家在創(chuàng)作的本質(zhì)上

是與西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展是一致的。

最后，我覺得圖像理論家W.J.T.米歇爾論的一句話最能說明“書畫同源”在當代藝術中的闡釋，他論述到：“既然藝術史已經(jīng)蘇醒，至少認識到了語言學轉(zhuǎn)向，那么它能做些什么呢？可預見的選擇已經(jīng)潮水般地涌進學術雜志，‘發(fā)現(xiàn)’視覺藝術是充斥著‘習俗’的‘符號系統(tǒng)’，繪畫、攝影、雕塑客體和建筑豐碑都充滿了‘文本性’和‘話語’”[11]。的確，在如今我國的當代藝術界，我們有必要也有責任“‘發(fā)現(xiàn)’視覺藝術是充斥著‘習俗’的‘符號系統(tǒng)’”！