在王彥萍于王府花園的寓所，聽她講她繪畫的歷史、意圖、困惑和欣慰，

對她的藝術之路有了更加深入的理解。其實，早在04年我們就認識，

而且有過交談，也關注過她的作品，但一直沒有機緣做深入的交流。

那時她在美院讀博士，跟一幫比她年紀輕、

資歷淺的同學混在一起，再加上她生性敏感，又不善言辭，

因此多少顯得有些格格不入。后來在幾次展覽上都看到她畫的屏風，

逐漸將屏風視為她的標志。在當代藝術領域，成熟的藝術家都有自己的標志。但是，王彥萍為什么要畫屏風呢？按理，具有幾何結構的屏風，是不適合作為寫意國畫的題材的。她為什么不在屏風上做畫呢？

我希望通過面談，能夠解決這些多年縈繞在心頭的問題。

王彥萍1978年考入中央美院國畫系。在讀本科期間，她總是感到國畫系同學畫的作品偏弱，不像油畫那么強壯。當然，那時國畫系的教育，也免不了從素描色彩入手。王彥萍并不欠缺造型能力。為什么國畫不如油畫那么強壯？這個問題，一直縈繞在王彥萍心頭。本科四年畢業(yè)后，她都沒有找到問題的答案。

1987年王彥萍再次考入中央美院國畫系，師從盧沉先生攻讀碩士學位。盧先生引進西方現(xiàn)代繪畫中的構成理論，與中國傳統(tǒng)繪畫中的經營位置對接起來，徹底改變了國畫的面貌。從此，國畫有了復雜的空間安排和結構關系，因而顯得強壯起來。王彥萍終于明白，國畫不夠強壯，既不是因為它的工具和材料不夠厚實，也不是因為它的題材不夠宏大，而是因為它的空間關系過于簡單和隨意，不能承載長時間的沉思。

1990年畢業(yè)之后，王彥萍參加了許多重要的展覽，成了當代水墨的代表人物。不斷應邀出國展覽，也給王彥萍提供了拉開距離審視中國繪畫的機會。“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！碧K軾詩歌所揭示的這種道理，人們在很多場合都有切身的體會。尤其在對于自身文化的特征的認識上，如果不拉開距離，真不容易看得明白。斯瓦尼茨（Dietrich Schwanitz）也有一句名言：“我所看見在背后主宰你思維結構的，正是你自己看不見的?！币獙ψ约旱奈幕星逍训恼J識，需要借助另一種文化作為跳板，需要借用他者的眼光來進行回望。20世紀初期去歐洲留學的宗白華，曾經有這樣的感嘆：“中國的畫，在世界中獨辟蹊徑，比較西洋畫，其價值不易論定，到歐后才覺得?！弊诎兹A游學歐洲之后，才發(fā)現(xiàn)中國畫的獨特魅力。王彥萍在歐美的游歷，讓她對中國畫有了更加清楚的認識。她講到她參觀大都會博物館的經歷：當進入中國館時，那里的作品和情景給她的明確感受，就是空靈。這種空靈感，在其他文化傳統(tǒng)中的藝術的映襯下，顯得無比清晰。王彥萍說，盡管她在國內的學習和教學中，經常碰到空靈這個概念，但對它的內涵一直沒有特別清楚的把握。直到她參觀大都會中國藝術館，這個概念的所指才算落到了實處。

現(xiàn)在，王彥萍對于中國繪畫有了兩種截然不同的感受：一種是要有結構安排；另一種是要有空靈境界。在一般情況下，這兩種感受是難以兼容的。有結構安排的繪畫，很難表達空靈；有空靈境界的繪畫，往往疏于結構?？侦`和結構，甚至互為矛盾。王彥萍并沒有避免矛盾，而是迎難而上，她找到了自己要攻克的難題。

王彥萍引入屏風，來解決這個難題。表面上來看，王彥萍以屏風作為繪畫題材，原因是她酷愛傳統(tǒng)家具。屏風是中國傳統(tǒng)家具中的獨特樣式。但是，中國傳統(tǒng)家具種類繁多，比屏風重要的家具也不少見。比如，同樣以明式家具為題材，王懷慶就沒有選擇屏風，而是選擇了更加厚實的桌椅。王彥萍之所以選擇屏風，與她一直想解決的那個矛盾不無關系。

屏風可以打開，也可以合攏，可以做各種不同形式的擺放，從而對空間有不同形式的分割。由于屏風的出現(xiàn)，畫面上的空間頓時顯得復雜起來。王彥萍每次創(chuàng)作時，都要認真地經營位置，將家具、人物和場景巧妙地安排在由屏風隔開的空間之中。但是，另一方面，屏風的目的是遮擋。由于畫面上采用了起遮擋作用屏風，王彥萍有理由說其實許多內容都隱藏在屏風背后，進而她就有理由在畫面上做簡化工作。簡化工作的結果，是空靈的感覺。由此，王彥萍將結構安排與空靈追求巧妙地結合起來了，其中的焦點就是起分隔和遮擋作用的屏風。

屏風在中國文化中源遠流長，它的物理形態(tài)和文化內涵非常豐富。王彥萍是這方面的專家，她的博士論文就與屏風有關。屏風的采用，很好地解決了王彥萍經營位置和崇尚空靈兩方面的追求。不過，人們更感興趣的問題是，屏風后面遮擋的究竟是什么？有朝一日，當王彥萍將被屏風遮蔽的東西描繪出來，該是一種怎樣的情景？王彥萍的繪畫，會誘導讀者產生如此疑問。或許我們可以來猜想一下，隱藏在屏風背后的東西究竟是什么。

中國美學很早就注意到顯與隱的關系。劉勰《文心雕龍》就有這種說法：“情在辭外曰隱，狀溢目前曰秀。”這里的隱秀關系，發(fā)展成為詩詞中的情景關系，書畫中的虛實關系。文學藝術作品中，外顯的背后隱含的是藝術家的情感和感受。王彥萍的作品也是如此，她把自己私人的感受隱藏在畫面背后，如果不深入了解她的內心世界，就很難完全讀懂她的作品。在這種意義上，王彥萍的作品并沒有背離中國古典美學的傳統(tǒng)。

但是，在經過歐美的廣泛游歷之后，王彥萍開始有點不太滿足個人情感的表達。她更希望她的藝術能夠進入公共領域，進入歷史和社會生活。由此，她開始了家具系列的創(chuàng)作。在這里，家具代表的是中國傳統(tǒng)文化。她希望觀眾通過她的作品，能夠看到背后所隱含的傳統(tǒng)文化的輝煌和尊嚴。王彥萍把自己從個人小我中解放出來，融入文化大我之中。這時屏風背后隱藏的，就不是個人的心理和感受，而是中國人的集體無意識。

毫無疑問，王彥萍的家具系列作品是非常成功的。具有共同性的歷史的介入，讓觀眾更容易進入作品，在作品中獲得共鳴。但是，王彥萍并沒有就此打住。在她心目中，對于文化的懷鄉(xiāng)主義感嘆過于精英主義，那種輕飄的風花雪月與當代中國人沉重的生存實際相距甚遠。她希望她的作品能夠引起觀眾關于現(xiàn)實的思考，讓自己的作品與當代中國人的社會生活發(fā)生關系，這樣她才會感覺到更加踏實。換句話說，在王彥萍看來，只有與自己的真實生活發(fā)生關系，作品才會接上地氣。由此，王彥萍開始了她的“聚”系列作品的創(chuàng)作。

當代中國是一個特別講人際關系的社會。各種聚會，成了解決問題的最佳場所。西方在法院里解決問題，中國在酒桌上解決問題。王彥萍對此深有體會。她力圖將她的切身感受表達出來，于是就有了一系列有關“聚”的作品。在這個系列的作品中，顯現(xiàn)的是在“聚”中的各式人物和場景，隱藏的是當代中國社會的現(xiàn)實，當代中國的“聚”文化。

現(xiàn)在，我們來分析一下王彥萍作品中的顯隱關系。根據(jù)中國傳統(tǒng)美學，顯隱關系是一種美學關系，通過顯能夠達到隱。就像克萊夫·貝爾的“有意味的形式”這個概念所要表達的內容那樣，藝術作品的色彩和線條構成的形式（顯），可以傳達某種形而上的意味（隱）。在中國美學中，狀溢目前的景（顯），可以傳達言辭之外的情（隱）。顯隱之間，可以通過我們的直覺和感悟通達。

我們可以進一步追問，作品背后隱藏的究竟是什么？王彥萍之前表達個人內心感受的作品，多半屬于這種美學類型的作品。當王彥萍把自己從自我世界解放出來，進入文化和社會之后，她的作品中的顯與隱的關系，更多的是一種社會學關系，而不僅是美學關系。在屏風背后做支撐的，是廣大的社會生活。但是，廣大的社會生活并不是王彥萍藝術的表達對象，而是王彥萍藝術的生存空間。這種社會學關系，類似于丹托所說的“理論氛圍”。在丹托看來，諸如杜尚、沃霍爾等人之所以能夠將尋常物嬗變?yōu)樗囆g品，原因在于他們的尋常物周圍有一種“理論氛圍”，但是這種“理論氛圍”憑借我們的直覺是無法識別出來的，只有藝術界中的專家才能將它識別出來。王彥萍作品背后的社會生活，也不是我們憑借直覺可以識別出來的，只有置身在中國當代社會之中的人們才能識別出來。從這種意義上來說，屏風背后的世界是不可表達的，它就是我們的日常生活本身。王彥萍用屏風將藝術與日常生活分隔開來了。她沒有像現(xiàn)實主義藝術家那樣去再現(xiàn)現(xiàn)實生活，而是讓我們透過屏風去觀照和反思我們的現(xiàn)實生活。從這種意義上來說，王彥萍的作品突破了藝術的邊界，真實的社會生活成了她的作品的背景。如果果真是這樣的話，王彥萍的作品就突破了現(xiàn)代藝術的形式主義范圍，進入了當代藝術領域。