90年代以來，在對中國當代藝術(shù)進行解釋時，我們遵循的是一種現(xiàn)實主義的方式。從“政治波普”藝術(shù)、“玩世現(xiàn)實主義”藝術(shù)到“艷俗藝術(shù)”。雖然這之后中國當代藝術(shù)也同樣取得了很大的成就，但對她的相對權(quán)威的解釋還沒有形成。而此前的現(xiàn)實主義的解釋是如此強大，以至于掩蓋了中國當代藝術(shù)發(fā)展的另一面。這一面卻是和藝術(shù)自身有關(guān)，她反映在最前面的呼聲不是要進入國際“當代藝術(shù)”的一種組合游戲中，而是試圖去追問一個永恒的主題—“藝術(shù)是什么？”。從藝術(shù)發(fā)展史的角度看，這是一個典型的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的問題。但這個問題依然每時每刻地提問著我們，即使提問的方式變成了回避問題的方式。中國當代藝術(shù)在80年代中、后期也以“新朝美術(shù)”的激進姿態(tài)去追問或試圖去回答“藝術(shù)是什么？”的問題。而這個問題卻含糊在中國當時的現(xiàn)實里?！靶鲁佬g(shù)”想用理性的能力一攬子地解決這個問題。而1989年后的社會變動把這個問題懸掛了起來。有意思的是，在這個轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，有一個藝術(shù)小組以不受影響的姿態(tài)經(jīng)歷了這一變化。這個小組成立于1988年，成員是王魯炎、陳少平、顧得新，自我命名為“新刻度小組”。他們通過合作、制定規(guī)則、執(zhí)行規(guī)則實現(xiàn)了取消個性的作品觀念與作品形態(tài)。他們沒有現(xiàn)實的意識形態(tài)目的，沉靜在純粹的規(guī)則和計算里。他們對新的不可預(yù)想的純粹形式所著迷。這是對“藝術(shù)是什么？”的問題的問題。他們想通過合作把這一問題推到某種極限上去，進而在這一問題里獲得一個獨特的提問和回答的位置。在當時，“新刻度小組”的工作很難放在中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展語境里得到解釋，而它所具有的觀念性似乎和“觀念藝術(shù)”有著某種直接的聯(lián)系。但是從80年代開始，“觀念藝術(shù)”已經(jīng)開始式微了，中國當代藝術(shù)實踐在缺乏和西方當代藝術(shù)實踐的直接交流的情況下，他們只能以觀念的形態(tài)進行某種精神聯(lián)系和想象。正是在這一點上，“新刻度小組”作品的觀念性不完全和“觀念藝術(shù)”有什么關(guān)系，而她的工作在其時正是擔負了中國當代藝術(shù)發(fā)展和整個西方當代藝術(shù)發(fā)展精神性溝通的功能和作用。精神層面高于物質(zhì)實在層面，這是中國當代藝術(shù)在80年代的共識。在精神層面上，“新刻度小組”是和“新潮美術(shù)”相通的，但在作品形態(tài)上，他們又是特別的。他們用觀念不是象“新潮美術(shù)”那樣去張揚個性，而是取消個性，或者說取消中國人的個性和痕跡?！靶驴潭刃〗M”的作品形態(tài)在取消的意義上表現(xiàn)某種普遍性。這種普遍性使她具有了和西方當代藝術(shù)精神溝通的基礎(chǔ)和條件。在這里，非常值得注意的是：這個普遍性不是通過“模仿”得來的，而是通過“取消”得來的。1989年的社會變動并未象影響其他中國當代藝術(shù)運動一樣影響到“新刻度小組”的工作。這是一個最為重要的原因。在隨后最初的出國外展中，“新刻度小組”的作品占據(jù)了非常顯著的位置。這些展覽是“非?？?中國前衛(wèi)藝術(shù)家展”（福崗，1991）、“后八九中國新藝術(shù)展”（香港，1993）、“沉默力量的中國”（牛津，1993）、“約克爾與新刻度小組對話”（柏林，1995）、“構(gòu)形展2”（艾爾富特，1995）、“來自中心之國”（巴塞羅那，1995）等。

90年代以來，特別是90年代中期以來，中國當代藝術(shù)獲得了空前的國際發(fā)展空間。中國當代藝術(shù)開始走向了多元化、策略化和市場化的發(fā)展方向?！靶驴潭刃〗M”作品中的普遍性、非個性化的方式在理念上越來越和當代藝術(shù)的運作方式產(chǎn)生了沖突。在1995年一次紐約古根海姆美術(shù)館外展征集作品的過程中，“新刻度小組”以非個人集體表決的名義拒絕重要展覽的姿態(tài)結(jié)束了自己的工作和使命。這種拒絕不僅僅是對當代藝術(shù)的一種判斷、認識和對話，同時也是對藝術(shù)家自我的新的定位和尋找。而這一拒絕姿態(tài)本身將作為“新刻度小組”的精神遺產(chǎn)被保留下來。這是一個特別的小組，具有著某種社會主義的絕對平等和合作的特征。她的重要成員王魯炎在小組解散后自己個人的作品中依然保持著某種清晰的觀念性。在作品形態(tài)上，他是最接近“新刻度小組”的。然而，無法回避的個人因素使他在自己的創(chuàng)作上不得不從普遍性走上或走回到一種個性的道路上。

王魯炎1956年出生于北京，曾在工廠的車間做過技術(shù)工人。這些經(jīng)歷使他對某種客觀性、精確性和非個性的東西有了一種特殊的感情和認識。1979年他參加具有重要反叛姿態(tài)的展覽“星星畫展”。在當時，帶有強烈反意識形態(tài)的情感特征的作品占據(jù)了主要的表現(xiàn)空間。王魯炎并不擅長于此，他更多得投入到材料本身，在材料中去體會某種客觀性、精確性和非個性的東西。他把材料本身當作認識實現(xiàn)的場所，而認識所要求的控制力、理解力和某種準確性卻成了他作品的特點。在1989年中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，他和顧得新合作的《觸覺》作品力圖將“看”的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為另外一種和認識有關(guān)但還不能清晰定義的經(jīng)驗。他們把具體物變成和所指物無任何直接聯(lián)系、想象的純粹符號，然后根據(jù)現(xiàn)實中觀眾和畫面的可觸及的距離制定出作品可能被觸及的最佳角度和距離。這與其說是觸覺藝術(shù)，毋寧認為是一種觸覺數(shù)據(jù)的視覺空間想象的展示。這些數(shù)據(jù)都是經(jīng)過嚴格計算的，都是一種理性的成果，但藝術(shù)家尋求制造的觸覺卻是異想天開的。藝術(shù)家在這里并不尋求結(jié)果，而是強化某種出發(fā)點，同時純化這種出發(fā)點。“新刻度小組”的作品以及王魯炎個人獨自創(chuàng)作的作品都具有這樣一種特點。這一特點和90年代以來的其他中國當代藝術(shù)作品有一個鮮明的反差。當90年代以來的中國當代藝術(shù)作為現(xiàn)實的鏡子被解讀以來，王魯炎的作品變成需要“閱讀”的作品，而作品的純數(shù)據(jù)和純形式的形態(tài)卻時刻提醒著我們保持和“藝術(shù)”接觸的必要性，即使作為純粹性的領(lǐng)地的這個“藝術(shù)”不斷遭到質(zhì)疑、忽略和超越。這樣的接觸同樣也是一種對待現(xiàn)實的態(tài)度，只是她并不是一種批判，而是保持一種距離。這個距離不以“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的整體名義、而是以王魯炎個人或“新刻度小組”的小團體的名義出來保持。他或他們在這個距離中編織著或者說捍衛(wèi)著某種精神的力量。這不是理性或觀念在藝術(shù)家個人身上的勝利，而是藝術(shù)家自身對個人獨特性的堅持。由于這一固執(zhí)的堅持，王魯炎的作品在當代中國藝術(shù)中成了另類。而他的作品從80年代末到現(xiàn)在所保持的一貫性頑強的抵抗著社會的劇烈變化所造成的混亂和情緒的波動。他總想尋求一種解決之道。他的作品更象一種藍圖，但這個藍圖不是為未來而描繪，而是針對當下的現(xiàn)實和世界。

從1989年開始，王魯炎開始繪制他的平面作品。這些作品從傳統(tǒng)的意義上看并不是繪畫作品，而更象是一種計劃的實現(xiàn)方式，或是一種為下一步計劃所做的計劃圖紙。他的每一件作品都是預(yù)先設(shè)計出來的。在其中，畫面有時只是一個展示場所，而里面所展示的物品都是經(jīng)過精心設(shè)計和計算過的。由于被設(shè)計的物品和平面的這種有彈性的關(guān)系，他的平面作品就會產(chǎn)生這樣一個問題：“這是一種平面本身的設(shè)計，或是一種產(chǎn)品的演示圖紙？”。在王魯炎的平面作品中，平面的歸屬感被平面中物品的現(xiàn)實實現(xiàn)的期望穿透了。這是一種藍圖，似乎具有某種公共屬性，而王魯炎對這些藍圖的命名又使這種公共屬性回到了某種強烈的個人屬性里，公共屬性在這里只成為個人屬性的延伸。在他設(shè)計的物品中，有注射器、體溫表、腕表、自行車、速滑輪鞋、剪刀、開塞器、螺絲釘、游標卡尺、圓規(guī)、三角尺、鳥籠開關(guān)器、門窗開關(guān)器、手槍、坦克車等等。而對每一件作品的命名都是直接將這些物品名和藝術(shù)家王魯炎的名字縮略號W結(jié)合在一起。作品的名稱是《W注射器》、《W剪刀》、《W圓規(guī)》等等。這些被描繪和設(shè)計的物品都是一些工具，每一種工具都具有一種功能，而王魯炎在這些作品中通過W的作用把這個功能轉(zhuǎn)化為一個個人的認識功能。人們可以通過這個人的認識功能去達到某種認識世界和認識自己的目的。

在王魯炎的平面作品中，王魯炎的圖繪方法還是保持了某種相對的原始性，他用尺子和手工描繪的方法來制造這些圖象。人們在這些圖象中不僅需要“看”，同時也需要“讀”?！靶驴潭刃〗M”的理性或者說是某種帶有強迫癥的理性在這些平面作品中發(fā)展著，只是“新刻度小組”的無目的的純化觀念在這里變成了有目的的制造，有目的制造某種可以實現(xiàn)的認識功能。在這種非常明確的目的性下，王魯炎的作品成了當代現(xiàn)實的作品。但這些作品并不作為當代現(xiàn)實的鏡子，而是充當認識當代現(xiàn)實的一套工具。

在《W注射器70：70ml》中，藝術(shù)家是這么寫的：“《W注射器70：70ml》的設(shè)計功能是：同時輸入和抽出，且量相等?！边@是關(guān)于付出和索取的認識，這個認識是需要通過閱讀《W注射器70：70ml》才能得到的。在《W國際腕表》中，藝術(shù)家在每一個齒輪上都描繪了一個國家的國旗。這是一種國際關(guān)系的說明。王魯炎對于這副作品寫到：“在齒輪的聯(lián)動作用下，任一齒輪啟動或停止，都將導致相鄰齒輪的啟動或停止。在齒輪邏輯關(guān)系中，任一齒輪的運作即使該齒輪自身的運作，又是迫使相鄰齒輪運作的運作，同時也是被相鄰齒輪所迫使的運作?！边@是對《W國際腕表》運行的說明，同時也是對某種當代國際關(guān)系的認識。而《W手槍》把軍事和戰(zhàn)爭關(guān)系帶了進來，藝術(shù)家在這里是這樣刻畫和描述這只手槍的功能：“《W手槍》的設(shè)計功能是：正反雙向裝彈，同時雙向發(fā)射?！碑斶@只手槍向他人射擊時，射擊者也同時成為射擊的對象。藝術(shù)家在這里既是一個設(shè)計師，也是一個解說員。這里的設(shè)計是為解說而做的設(shè)計，而設(shè)計的產(chǎn)品就是一個說明圖。有時，王魯炎的設(shè)計圖也會變成為一個真正的產(chǎn)品。這個產(chǎn)品超越了作品的概念，她具有明確的實用功能，就象是《W自行車》和《W剪刀》?！禬自行車》說明文字是這樣寫的：“《W自行車》的機械功能是：向前登踏向后行使?！痹谶@里，人們不僅可以從王魯炎的平面作品中讀出這些功能，同時也可以通過實際的產(chǎn)品實行這個功能。王魯炎在他的一份《W自行車》調(diào)查報告中寫到，“‘W自行車’可以滿足自己朝著除選擇方向以外的所有方向‘自由’行進的需要，而這種需要也許恰恰構(gòu)成了‘W自行車’的‘實用’功能。”在這里，‘W自行車’就是這樣一個工具，她能使人從既定的方向自由的抽身出來。她試圖實現(xiàn)著人的另一種被忽視和隱性的需要。藝術(shù)家本人在此總結(jié)到：“試騎者被迫放棄過去的經(jīng)驗，探索新的方法，但過去的經(jīng)驗已經(jīng)根深蒂固，它強制試騎者的行為，并使‘W自行車’的機械功能與試騎者之間互相強制?！薄盎ハ鄰娭啤北砻鳜F(xiàn)實中一種反現(xiàn)實力的存在。王魯炎通過他作品的實用性試圖在現(xiàn)實中有意識地制造一種反現(xiàn)實的距離，通過這種距離，現(xiàn)實的經(jīng)驗和目標在被不斷的否定中而得到了進一步的審視。王魯炎的作品越精確、越實用、越具有可操作性，那么現(xiàn)實反而就顯得越模糊、越觀念、越不可操作性。而得出這樣的結(jié)論不需要依靠隨時變異的想象，只需要你直接進入王魯炎的作品中去“讀”、去“用”。

藝術(shù)家在此創(chuàng)造了一種工具，這樣一種工具的特殊性就是藝術(shù)家個別性。藝術(shù)家在今天極其強調(diào)這一點不僅僅是表面上對某種專利的保護，也不僅僅是對個人性的捍衛(wèi)，而是努力在塑造一種個人通向世界的管道，同時在這種塑造中展現(xiàn)出個人的普遍性。這里有一個烏托邦，只是這個烏托邦只存在于愿意嘗試、愿意思考、愿意觀察并具有活力的個人中。而王魯炎作品從中揭示是：一旦個別性被作為工具來使用，不但個別性不會象在專制社會那樣被泯滅，相反，個別性還會被放大為個人的普遍性的意義。這是現(xiàn)代社會中個人的尊嚴。這種尊嚴是在個別性作為工具被使用中實現(xiàn)。

王魯炎的作品是自我圓滿和自我封閉的。王魯炎的作品本身就是一種功能，這種功能是在作品與參與者的遭遇中實現(xiàn)的。在平面作品中，王魯炎非常固執(zhí)得用尺子來測量和描繪物品，試圖精確地制造既可控制又可理解的物品。這是一種對世界的態(tài)度，同時也是一種對自我的態(tài)度。王魯炎一方面在用個人的力量維護、說明、制造著某種不變的真理，另一方面，他通過這個過程來完整自己。他追求精確。美和道德從這種手工所追求的精確性中產(chǎn)生。今天，當人們瘋狂地去尋找新的出路或盡情地去享受每時每刻時，王魯炎的作品卻靜靜地掛在一邊或佇立在一旁等待著你去“讀”、去“用”。

最后，我想用王魯炎的作品《行走者》的說明文字來結(jié)束本篇評論，期望本篇評論能象王魯炎的作品一樣在今天產(chǎn)生出這樣一種有價值的問題或疑惑，那就是：“《行走者》既前行又后行；既后行又前行。”