展覽：時(shí)光旅行者

時(shí)間：2012年9月29日 - 2012年12月9日

地點(diǎn)：上海外灘美術(shù)館

上海外灘美術(shù)館所在的亞洲文會(huì)大樓修建于上世紀(jì)30年代，為大不列顛及愛爾蘭皇家亞洲學(xué)會(huì)北中國(guó)支會(huì)的所在地，設(shè)立其中的上海博物院是近代中國(guó)最早向社會(huì)開放的博物館之一。美術(shù)館來自博物館的細(xì)分，其容納的藝術(shù)、承載的功能、與知識(shí)的關(guān)系、面向公眾的身份、以致傳播的姿態(tài)同方式在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的體系中影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生長(zhǎng)。當(dāng)代藝術(shù)館的成長(zhǎng)從傳統(tǒng)的歸類與展示邏輯中脫離出來，不斷尋找新的身份定位：從工作室到實(shí)驗(yàn)室，從劇場(chǎng)到媒體，藝術(shù)家所處的地位也愈加主動(dòng)，其針對(duì)體制本身的批判性愈加明顯。

上海外灘美術(shù)館新展《時(shí)光旅行者》通過大量的史料研究，在回顧美術(shù)館自身建筑及歷史同時(shí)，邀請(qǐng)五位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用“古典的材料、死亡的形態(tài)、歷史的事件”作為出發(fā)點(diǎn)，以抹除、解構(gòu)、重演、轉(zhuǎn)譯等不同形式敘述博物館的前世今生；懷疑、對(duì)抗、挑戰(zhàn)、質(zhì)問博物館的存在與意義。策展人廖薇如此闡釋展覽標(biāo)題的出處：“在傳統(tǒng)認(rèn)知中，博物館是一部物化的歷史，表達(dá)了一種永恒的、毋庸置疑的觀點(diǎn)，通過它尋找逝去文明的蹤跡。博物館是一個(gè)時(shí)間機(jī)器，而進(jìn)入它的人則成為時(shí)間旅行者……（展覽）期望在視覺上喚回對(duì)上海博物院時(shí)代的空間記憶，呈現(xiàn)兩個(gè)時(shí)間和空間的重迭?！?/p>

觀眾進(jìn)入展廳一樓，首先與之相遇的前言墻上只字未寫，僅有“白紙”一張。藝術(shù)家劉建華逾35年來的創(chuàng)作幾乎從未離開過陶瓷這一材料，其早期著名系列“水中倒影”（2002）用青白瓷勾勒了一條搖搖欲墜的摩登都市地平線。在英語里同中國(guó)同名的陶瓷作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的材料很難擺脫觀者自帶的既有了解、即薩義德所謂的“假造的東方氣質(zhì)”。薄至四毫米的“白紙”從質(zhì)感上卸去了一般陶瓷的溫潤(rùn)質(zhì)感，其略帶褶皺的二維表面因乳白釉色而不具備鏡面映射的效果。觀者在對(duì)前言的抹除中，可讀出藝術(shù)家遠(yuǎn)離對(duì)社會(huì)及政治議題的直接表達(dá)、轉(zhuǎn)而書寫空白的選擇，同博物館總是灌輸意識(shí)的權(quán)威姿態(tài)相違背。劉建華希望在分享“一種提示性的經(jīng)歷樂趣”的同時(shí)，從公共視覺環(huán)境的呈現(xiàn)中“得到一種共鳴”。

行至二樓，兩條八米長(zhǎng)的魚型裝置從天而降。黃永砅作品《雙餌》（2001）在魚腹中分別放置了雙劍及兵書散頁，腹內(nèi)貼滿金箔紙，表面涂電光鋁層，熒光熠熠。其關(guān)聯(lián)的歷史典故寓意改朝換代的暴力與狡詐，魚為餌釣魚，亦是謀權(quán)篡位的形象比喻。魚首尾各吊一三叉鉤，銳利的鉤尖徒勞地刺入空中，鉤弦垂向地面，其垂釣的姿態(tài)正等魚兒上鉤。觀眾鉆入魚腹后，上身被寬大的魚腹遮蔽，從外只能看到著地的雙腿，探訪的身姿融入裝置成為被觀看的對(duì)象。藝術(shù)家對(duì)歷史的解構(gòu)在現(xiàn)場(chǎng)的邀請(qǐng)中被重述：“魚是活的，觀眾是魚，他們會(huì)提問題，于是就鉤釣出一些主題，歷史對(duì)于今日現(xiàn)實(shí)生活來說，它是鮮活的，這不是沉默于水下，而飄浮在水面。”若觀眾是水，則保持魚餌無用、魚不上鉤的前提是避免它淪為死水一潭、以致八大山人的魚繼續(xù)翻白眼。

孫原彭禹于2011年的表演《世界是個(gè)好地方，值得你們?nèi)^斗》此次以錄像的形式在三樓重演，藝術(shù)家對(duì)表演的紀(jì)錄進(jìn)行了重新剪輯。盡管策展人試圖以講解電影敘事的辦法向觀者解釋錄像的情節(jié)或行為的意圖，但終歸徒勞無功。兩個(gè)看似重復(fù)輪換的場(chǎng)景在沉重嘈雜的幕布拉動(dòng)聲中出現(xiàn)或隱退。場(chǎng)景本身視覺上的精美設(shè)置在從現(xiàn)場(chǎng)走進(jìn)錄像后變成單薄褪色的舞臺(tái)，顯得虛假空洞。近一個(gè)半小時(shí)的放映是大多觀眾無法完成的觀賞長(zhǎng)度，在這樣一個(gè)無效的時(shí)空中，錄像這一媒介在藝術(shù)家的表達(dá)過程中顯得使用不當(dāng)，無從講起。

藝術(shù)家顏磊的現(xiàn)場(chǎng)定制項(xiàng)目延續(xù)了其在今年第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展的《有限藝術(shù)項(xiàng)目》，但其作品的轉(zhuǎn)譯方式截然不同。藝術(shù)家在美術(shù)館四五樓的挑高空間中塑造了一個(gè)整體展廳，將墻壁刷成經(jīng)典展廳的深粉色，天光從六樓的透明玻璃頂傾瀉而下，尺寸不一的畫作以歐洲沙龍時(shí)期的密集陳列面向觀眾。部分畫作空白，僅在畫面的中心位置注明標(biāo)題及尺寸，如“毛的鼻子”或“從侯瀚如房間望出去的風(fēng)景”，均是對(duì)畫作的直白描述。畫作繪制的風(fēng)格不一，有些是對(duì)經(jīng)典畫作的明顯效仿，有些則好像取自不經(jīng)意拍下的照片局部。正面及兩側(cè)墻面的部分被黑板報(bào)式的字體擠滿，是除參展畫作外的三百余幅在卡塞爾文獻(xiàn)展已被單色涂層遮蔽畫面內(nèi)容的畫作標(biāo)題。這些作品并非遵循顏磊著名的編碼填色的機(jī)械畫法，而是將畫作標(biāo)題及尺寸交給畫師，任由其將文字復(fù)原成圖像，從而實(shí)現(xiàn)了圖像的多步轉(zhuǎn)譯：圖片—編碼圖畫—單色涂塊—標(biāo)題尺寸—繪畫。顏磊將繪畫從“物”中解放出來，脫離為單純的行為，而對(duì)畫作直接描述的文本同畫面的并置挑戰(zhàn)觀眾讀畫的方式，繪畫作為古老的視覺藝術(shù)創(chuàng)作媒介，其主題、筆觸、透視、美感都被處理得毫不重要；站到舞臺(tái)中心來的是圖像作為被觀看的主體非物化的過程。從而拋出的一個(gè)問題：我們?cè)诤醯木烤故撬囆g(shù)，還是藝術(shù)品？

劉建華在五樓展廳的兩條走廊分別排列了一行“白紙”與一行“無題”，后者呈現(xiàn)了一系列平面的肖像與瓶罐雕塑，它們徹底的平面化使其壁掛的展出形式突出為空間的立體焦點(diǎn)。碧綠的墻面顏色營(yíng)造出端莊靜謐的氛圍，鵝黃色的射燈光照亮這些超平面雕塑的細(xì)小陰影。在觀眾的想象中，這些頭像與瓶罐或許會(huì)立體地在玻璃展柜中成像。而其成像與否，則取決于觀眾是否能從那一連串白紙中讀出表達(dá)來。

整場(chǎng)展覽的問題在于策展人先有了展覽的構(gòu)思與主題，并早早撰寫了文章闡釋展覽所希望討論的主題，即博物館體制、尤其對(duì)于知識(shí)的生產(chǎn)與話語的權(quán)威在當(dāng)代藝術(shù)中的質(zhì)疑展開探討。然而，所邀請(qǐng)到的幾位藝術(shù)家所提請(qǐng)參展的作品多為既成之作，雖然在各自的創(chuàng)作脈絡(luò)中都占有清晰的位置與走向，但放到展覽的語境中單從視覺呈現(xiàn)看來卻與主題并無明顯關(guān)聯(lián)，何談針對(duì)性批判呢？這類現(xiàn)象在當(dāng)下的群展案例中不在少數(shù)，其成因值得更為深入地探訪與研究。