對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，從童年時(shí)的第一次信手涂鴉開(kāi)始，鉛筆便開(kāi)始伴隨著我們的圖像記憶一起成長(zhǎng)了。鉛筆在紙張上留下的線條和痕跡曾牽動(dòng)過(guò)的孤單童年與遙遠(yuǎn)幻想，在家人上班后被反鎖在房間里的寂靜時(shí)光中，不想做作業(yè)又無(wú)事可做，一只鉛筆加上一張畫紙便可以勾畫出一個(gè)孩子走出世界的快樂(lè)方式。長(zhǎng)大后學(xué)習(xí)繪畫，老師說(shuō)素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，于是又在HB、2B和4B等鉛筆的交替使用中，在從石膏像到人體的反復(fù)描畫中，磨練著自己觀察世界與刻畫形象的能力。而在走出學(xué)校之后，在電腦上PS圖片，徜徉在新媒體與裝置等藝術(shù)形式的豐富與多變中，鉛筆也成為我們筆筒中一支日漸被冷落的擺設(shè)。

在名為“我，鉛筆”的展覽現(xiàn)場(chǎng)，素凈的作品配合著白色的展覽空間，將久違且安靜的黑白視野重新載入到對(duì)鉛筆的關(guān)注中—“我們有多久沒(méi)有用過(guò)鉛筆了？”—在張新軍名為《2B鉛筆》的作品中，一支2B鉛筆在聚光燈的照射下，于背后的白紙上投下一抹灰色的虛影。它隱秘地懸浮在樓梯間的角落里，將一支鉛筆的尊嚴(yán)以一種孤獨(dú)又絕對(duì)的方式擴(kuò)散進(jìn)圓形的光暈中。而在《作品2號(hào)》中，張新軍又繼續(xù)用極具質(zhì)感的形式表現(xiàn)—被削切成年輪狀的層層紙張，暈染進(jìn)縫隙中的鉛粉等—來(lái)強(qiáng)化著簡(jiǎn)單物質(zhì)本身的意義，那些像來(lái)自地質(zhì)斷層中的裂縫與碎屑，將作品的形象帶回到關(guān)于土與木的原始聯(lián)想中。

同樣，鄔建安與孟柏伸的作品也是以顯現(xiàn)材料本身的質(zhì)感為母題的。孟柏伸在《本體蔓延》中將一堆鉛芯呈三角形堆放在墻角，像一片整齊的深色叢林。鄔建安的《中華6B-6B×1》則是用6B的鉛筆涂黑了三張方形的素描紙，同時(shí)削鉛筆時(shí)剩下的木屑也被收集進(jìn)三個(gè)塑料袋中并掛在畫框的一邊。但與張新軍意在人格化材料本體尊嚴(yán)的初衷略有不同，鄔建安與孟柏伸的作品則更多地喚起了觀眾對(duì)于圖畫過(guò)程和材料質(zhì)感的記憶。從削鉛筆時(shí)的精細(xì)動(dòng)作到心無(wú)旁騖的專注涂繪，鉛芯的森林和工整描繪在長(zhǎng)條形畫紙上的條形碼（孟柏伸作品《經(jīng)變》）等，將木材和黑色鉛芯的質(zhì)感以一種帶有溫度幻覺(jué)的方式連接進(jìn)涂畫過(guò)程中細(xì)微的手感差別上。

而姜培源、姜迪和胡柳的作品，則將鉛筆的主題表現(xiàn)重新帶回到具體的形象當(dāng)中。姜培源的《oval02》和姜迪的《墨陰維納斯》以古典油畫和雕塑為基底，用鉛芯的黑色色域介入其間，破壞或修正著曾經(jīng)完整和多彩的形象印記—或工整或“隨意”的涂鴉將古典的藝術(shù)形象帶回到不確定的草稿階段，并改造著觀眾記憶中對(duì)于寫實(shí)形象真實(shí)性和必然性的認(rèn)知。胡柳的作品《梔子》則表現(xiàn)出一種更為細(xì)膩與含蓄的女性氣質(zhì)，鉛筆的質(zhì)感被隱匿進(jìn)一系列對(duì)于不同的梔子花形象的描繪中。她以鉛筆最初的功用關(guān)照著單純的形象剪影，同時(shí)被淡化的工具屬性也讓紙上的形象生長(zhǎng)成某種非現(xiàn)實(shí)的固執(zhí)存在，突兀且肅穆。

在展廳中央擺放的幾面“大鏡子”是方列豐的《素鏡》系列作品：鏡子白色邊框內(nèi)的玻璃已經(jīng)被鉛筆涂黑的紙所覆蓋了，站在一面面沒(méi)有形象反射的鏡子面前，先前無(wú)窮的形象往復(fù)也停止在了光滑的黑色表面上；面對(duì)著這些虛無(wú)的鏡子，我們身上穿的或鮮艷或樸素的衣服也失去了它們對(duì)于形象的意義，而只剩下密實(shí)的黑色在講述著一支鉛筆從出生到死亡的徐緩故事—我本來(lái)就是黑色，我可以在一張紙的表面上勾畫出具體的形象和質(zhì)感，也可以在涅槃后的重生中將鏡中的倒影落實(shí)成一面確切的虛無(wú)。我，就是一只鉛筆！