平日展覽頻率并不緊湊的“藝術(shù)門”畫廊，在9月的上海藝術(shù)季仍然延續(xù)了其對上海國際當代博覽會的支持，不僅連續(xù)五屆參加，自然也少不了舉辦晚宴和Party，而在上海、香港開設(shè)新址的“藝術(shù)門”和“對比窗”兩個類型藝術(shù)空間的擁有者、藝術(shù)時尚界名媛林明珠，更是把注意力放在同期展覽的策劃和經(jīng)營上來：坐落于上海外灘的“藝術(shù)門”開幕了一場年輕藝術(shù)家群展—《虛構(gòu)的復(fù)得》；而在市區(qū)另一處的項目空間內(nèi)，老牌藝術(shù)家朱金石個展—《船》也同時上演。

瑞金路的項目空間坐落于一處創(chuàng)意園區(qū)內(nèi)，朱金石創(chuàng)作的長達15米的宣紙裝置《船》便橫梗、懸浮在改造后的廠房大廳，類似于他曾經(jīng)在北京展出的《浪》的裝置形態(tài)，這件略小的《船》由一萬張宣紙在50天內(nèi)由共14名工人合力裝配完成。作品呈現(xiàn)出白色的管狀形態(tài)，中間留有缺口，當體驗者觀從通道穿行于作品內(nèi)部時，光線便從層層疊疊懸掛起來的宣紙中滲透、漫射進來，而沿著外觀來感受這件“懸置物”時，干燥并帶有褶皺的宣紙外殼，似乎就像某種生物蛻下的皚皚鎧甲?！独恕酚兄黠@日本物派的影子，雖然作品整體很龐大，但給予的感受卻是空靈和脆弱，而作為這件大型作品的主要材料的傳統(tǒng)中國宣紙，在此呈現(xiàn)出強韌而耐腐的特點，這也正是時間本身的特點。朱金石對這件新作是這樣描述的：“當時間只能前行時，‘船’卻可以駛向任意一個方向，船的文化共鳴正是由時間本身產(chǎn)生，同時不斷地在我們的想象中隨波逐流”。稍感不足的是，過大的作品體積，使得諾大的展廳空間略顯壓抑，稱呼其為倉庫而非展廳似乎更為合適。藝術(shù)門一貫以經(jīng)

營老牌藝術(shù)大家為主，如張洹、王天德等，所選作品也以水墨、抽象，具備設(shè)計感和材料性為主導(dǎo)趣味，顯然是與其背后的家具設(shè)計產(chǎn)業(yè)有關(guān)聯(lián)。而這次在江西中路的主展廳，林明珠和策劃人陳浩揚卻很應(yīng)景地推出了年輕藝術(shù)家的群展來吸引更多人的關(guān)注，參展藝術(shù)家有Morgan Wong（香港）、Ng Joon Kiat（新加坡）和來自杭州的李明、王之博及尚一心，現(xiàn)場包括了影像視頻、平面繪畫及裝置藝術(shù)。《虛構(gòu)的復(fù)得》現(xiàn)場設(shè)計的比較幽暗，作品大多以射燈補光，由于主空間比較寬敞線性，使這些新生代藝術(shù)家的作品在整體深邃的氣氛營造中顯示出大牌范的味道。

左手進門便是李明的幾件影像新作，《藝術(shù)家的歌唱》等作品還是延續(xù)了其成名作對于自身的認識和影像語言的專注，如一件名為《自然》的影像中，藝術(shù)家本人用油漆罐朝對其猛吹的鼓風(fēng)扇噴漆，結(jié)果是可想而知，噴出的漆霧被劈頭蓋臉地吹其身上，如此反復(fù)，這可以被理解為一定程度上的對現(xiàn)實的映射，而藝術(shù)家對其解釋為探討行為的非表演性，以及影像與記錄的邊界。另一作品中農(nóng)村民房內(nèi)兩只水鴨被長繩牽捆在一起，彼此的行動都受到互相的干擾，意味顯而易見。這些非敘事影像，短促而單純，但也略有單薄，轉(zhuǎn)化局促的問題，這其中也有其導(dǎo)師張培力觀念方法的顯著影響。

除了幾件影像作品之外，我們看到李明更為多元化的創(chuàng)作，一些裝置作品占據(jù)了其余展廳的墻面和地面，其基調(diào)倒比其影像更為洋氣：一件《nothing happened today》，塑料的士兵部隊玩偶成為這些字母的組成部分，四周墻上是鐵板上貼著探月或金星的地表全景照片；另一展廳內(nèi)，是一件從墻面直掛到地面的攝影裝置，結(jié)合了窗架、羽毛、地板花紋，眼球模型等等。這些作品呈現(xiàn)出明顯的國際化風(fēng)格，也許是藝術(shù)家控制風(fēng)險的選擇，但沒有了以往風(fēng)格的延續(xù)，反而難以辨識作品的歸屬。

以李明的影像和裝置作品作為主打，而來自香港的Morgan Wong和新加坡的Ng Joon Kiat都用其獨特的繪畫和視頻展現(xiàn)其亞洲城市的生活經(jīng)驗而獨特價值，而僅因為在國內(nèi)參與不多，而知曉度不高。此外，同樣來自杭州的王之博和尚一心，兩人相似的從事繪畫的背景，卻在展廳呈現(xiàn)出不同的作品效果。尚一心近幾年的作品愈發(fā)與現(xiàn)場空間與投影捆綁在一起，在《虛構(gòu)的復(fù)得》中，一個半封閉的空間內(nèi)幾個射燈投向場地中央已被修剪的樹叉，但地上的影子卻是枝繁葉茂，實與虛的轉(zhuǎn)化頗具詩意。而王之博以眾多數(shù)量的架上繪畫《暗戀》系列，占據(jù)了右側(cè)空間，畫面以老練的技法，表現(xiàn)了空無一人的歐式園林景觀，浮華的景色在一條條蒼白的筆觸下遁形、消逝?！短摌?gòu)的復(fù)得》意在闡述每位藝術(shù)家在向廣泛大眾傳播他們的人類理想背后的真實意圖，以及他們?nèi)绾螐姆磸?fù)的排擠中復(fù)原，“鑒于之前失敗的先鋒派運動，仍希望利用藝術(shù)作為改變社會的一種催化劑，而一直以來站在這項神圣使命的前線的正式年輕藝術(shù)家們”。

藝術(shù)門的此次雙展，以老藝術(shù)家個展和年輕藝術(shù)家群展的模式，緊跟了藝術(shù)界當下的潮流，也固守了其自身一貫的趣味取向，而在學(xué)術(shù)、商業(yè)、藝術(shù)活動的“多箭齊發(fā)”，藝術(shù)門是否能以此方式順利完成對自身某種程度的超越呢？