在現(xiàn)藏于蘇州博物館的元《七君子圖》卷中，元代畫竹名家柯九思、趙原、顧安、張紳、吳鎮(zhèn)等五人六段墨竹圖，以清新雅逸的君子風(fēng)度以及各自不同的風(fēng)姿，令人讀來心襟蕩漾、遐想無盡。展觀此卷的組合形式，使我不禁想到了現(xiàn)藏于遼寧省博物館的徐禹功《雪中梅竹圖》卷，那個(gè)卷子在清官收藏時(shí)，經(jīng)乾隆皇帝于卷首題簽為:“宋元梅花合卷，古香齋御玩，無上神品。”卷中集匯的南宋徐禹功的《雪中梅竹圖》、元代畫家昊瓘《梅竹圖》以及吳鎮(zhèn)的《墨梅圖》，除展現(xiàn)了南宋至元代梅竹畫高妙的神韻以外，更為重要的是，卷中真實(shí)地記錄了從南宋到元代有關(guān)水墨畫梅竹技法的一個(gè)明顯變化的過程。例如，在徐禹功《雪中梅竹圖》中，畫法的基本面目還屬于南宋時(shí)期的典型樣式，尤其是竹干、竹枝與竹葉都還明顯保存有雙鉤畫法的形態(tài)，梅干與梅枝比竹干、竹枝要放開一些，但基本還在工謹(jǐn)細(xì)致的形態(tài)格局之中，但是，恰恰其中放開一些的意蘊(yùn)中，卻在展現(xiàn)出一種新風(fēng)格正處于脫胎變化的初始過程中，畫中的比較輕快的筆法驅(qū)使畫面整體呈現(xiàn)了活波靈動(dòng)的氣象。在昊瑾的《梅竹圖》中，以筆墨表現(xiàn)為主的畫法已經(jīng)確立起來，這與徐禹功雪中梅竹圖的畫法有了本質(zhì)性的變化，但梅花與竹枝挺健的形態(tài)中，略顯工整畫法習(xí)慣，還存有揚(yáng)無咎一派畫法的痕跡，尚未達(dá)到自由表現(xiàn)的程度。接下來，在吳鎮(zhèn)的《墨梅圖》中，自由變化的筆墨以及灑落有致草書題識(shí)，致使畫面整體呈現(xiàn)了靈動(dòng)舒放的新形態(tài)，這種前所未見的畫法，正是元代水墨畫技法變換以后，在畫梅花方面的筆墨特征。在徐禹功《雪中梅竹圖》卷中，體現(xiàn)的是水墨畫法從南宋到元代的變化特征，這是時(shí)代風(fēng)格縱向轉(zhuǎn)換的一個(gè)很典型的例子，其中，盡管以梅花為主，但墨竹畫法的變化也十分清晰。與之可以形成交叉的意義在于，此《七君子圖》卷集中了元代中后期墨竹畫法的幾種典型風(fēng)格，它們都是元代筆墨風(fēng)格確立以后而形成的不同面貌，所以，這又是同一時(shí)代風(fēng)格中進(jìn)行橫向研究的典型例子。下面，擬就元《七君子圖》卷中諸家墨竹畫作的特點(diǎn)，來探討他們對(duì)前法的理解與取法途徑，以期獲得有益的啟迪。

集入《七君子圖》卷中的6幅墨竹圖，既有從北宋文同創(chuàng)立的墨竹風(fēng)范直接繼承過來畫法，例如，在枝干畫法以及形體結(jié)構(gòu)上還留有明顯痕跡。同時(shí)，也有經(jīng)過元代初年李衎、趙孟頫的影響而形成的時(shí)代特征，比如，在筆墨方面的變化明顯具有元代中后期的特征。在現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的文同《墨竹圖》軸中，圖而的墨竹既有準(zhǔn)確的形態(tài)，又有生動(dòng)的神采，只是，圖中的神采是在細(xì)致而生動(dòng)的形體描繪中散發(fā)出來的，圖面給人突出的的感覺還在于生動(dòng)的形態(tài)。而恰恰是因?yàn)檐S出于形態(tài)之外的神采，由于蘇軾等同時(shí)代士大夫文人的大力推崇，而成為后來墨竹畫的藝術(shù)導(dǎo)向。有關(guān)于文同在畫竹上所下的功夫以及藝術(shù)取向，多是由蘇軾記載并闡發(fā)而來的。蘇軾在《凈因院畫記》中說:“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂。根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲而備當(dāng)其處，合于天造，厭于人意，蓋這士之所寓也歟!”因?yàn)槲耐钊胙芯坎⒄莆樟酥褡由鷳B(tài)變化的道理以后，才能在墨竹畫中心手相應(yīng)地表現(xiàn)出竹子的天然生態(tài)，這才是文人所要的畫意。從大自然中提取符合文人精神的神韻，是蘇軾在文同墨竹畫中悟出的藝術(shù)精髓。接著，蘇軾在《文與可畫<簣筜谷偃竹記>》一文中，又記述了文同畫墨竹要領(lǐng):“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，稍縱即逝矣?！碧K軾在《跋文與可墨竹、李通叔篆》中道出了文同畫墨竹的意念:“昔時(shí)與可墨竹見精練良紙輒憤筆揮灑，不能自己，坐客爭奪持去，與可亦不甚惜。后來見人設(shè)置筆硯，即逡巡避去，人就求索，至終歲不可得?；騿柶涔剩c可曰:‘吾乃者學(xué)道未至，意有所不適而無所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也。今吾病良已可若何!’”以墨竹抒發(fā)胸臆，是蘇軾借文同畫墨竹時(shí)的心境而倡導(dǎo)的一個(gè)藝術(shù)導(dǎo)向。至此，蘇軾通過文同畫墨竹，總結(jié)出了以形寫神、胸有成竹、直抒胸臆這一系列代表了文人士大夫取向的藝術(shù)概念。此后，墨竹既成為了表達(dá)文人意識(shí)的象征性形象，又成為了文人士大夫可以廣泛參與的繪畫題材。前述徐禹功《雪中梅竹圖》卷即代表了這一理念在南宋的變化狀態(tài)。到了元代初年，士大夫文人畫家李將蘇軾通過文同畫墨竹所表達(dá)的藝術(shù)理念以及繪畫技法，推向了成熟與完善的程度。李衎在宦游各地的過程中，長期觀察研究竹子的生長狀態(tài)以及種類，可謂既廣又深，其所著《竹譜》的內(nèi)容可以為證。所以，在李衎所作畫中，不僅將竹子形態(tài)、神采表現(xiàn)得靈動(dòng)自然，而且，將竹子生長的自然環(huán)境也描繪的完整而完美，其在工致重彩的畫作中是這樣，在如《新篁圖》(封二)這樣以水墨表現(xiàn)為主的畫作中也是如此。然而，這種畫貌仍然是在描繪竹子自然形態(tài)的路子上，走向了更為成熟的階段，盡管其神采中有了更多的使人感到親切的成分，體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代文人畫的藝術(shù)傾向，但還未發(fā)生質(zhì)的變化。傾向于以筆墨表達(dá)物態(tài)的靈韻，是元代初年文人士大夫畫家共同探索的方向，對(duì)此，李衎在墨竹中也有探索，其所作《墨竹圖》卷即為代表。李衎此《墨竹圖》卷以濃重而勁利的筆墨畫出了繁茂的枝葉，以簡潔的構(gòu)圖透出了枝葉間散發(fā)的清氣，正如趙孟頫于卷尾處所題:“李侯寫竹有清氣，滿紙墨光浮翠筠。蕭郎已遠(yuǎn)舟淵死，欲寫此君唯此人?！北M管趙孟頫在題跋中對(duì)李衎畫墨竹給予了很高的評(píng)價(jià)，但是，做為一位富有創(chuàng)見的畫家和藝術(shù)理論家，趙孟頫在墨竹畫中，還是作了另外一個(gè)途徑的探索，這在其所作《秀出叢林圖》卷中可以看的出來。趙孟頫《秀出叢林圖》卷中，橫向伸展出一叢竹枝，盡管也是枝繁葉茂，構(gòu)圖稍滿，但是，與李衎所作《墨竹圖》卷卻呈現(xiàn)了很不相同的風(fēng)貌，《秀出叢林圖》中通過靈動(dòng)多變的筆墨，呈現(xiàn)了不同以往的意韻，自然舒放的墨竹格調(diào)開始展現(xiàn)出來。趙孟頫在墨竹的畫法中，明顯在力爭以筆墨的變化將其神韻從形態(tài)中超脫出來，這是《秀出叢林圖》與李衎《墨竹圖》在筆墨表達(dá)以及表現(xiàn)理念的根本不同。在現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《秀石疏林圖》卷后，趙孟頫在自題跋語中提出了那段著名的筆法論:“石如飛白木如籀。寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！边@表明，趙孟頫在探索更多的筆墨表現(xiàn)技法。實(shí)際上，從趙孟頫相關(guān)畫作的筆法來看，他并沒有機(jī)械地以書法用筆來畫畫，而是，運(yùn)用多種筆墨的變化來表達(dá)物態(tài)的神韻。趙孟頫在筆墨技法探索與運(yùn)用，使得北宋中期文同以來，墨竹的筆墨技法到這時(shí)發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)換，即從工整細(xì)致的形體表現(xiàn)，到筆墨表現(xiàn)的形態(tài)神韻。

由于對(duì)前人理念的理解不同。取法途徑也不同，所以，我們?cè)凇镀呔訄D》卷中看到的墨竹，面貌各異，個(gè)性風(fēng)格十分鮮明。循著從文同到趙孟頫畫墨竹筆墨技法轉(zhuǎn)換的軌跡，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些面貌及其個(gè)性究竟是怎樣形成的，成就又是如何。其中，柯九思的兩幅以及趙原和顧安各一幅墨竹圖，其形態(tài)的共同特點(diǎn)，是基本還在文同墨竹的形態(tài)中，竹干以及形體結(jié)構(gòu)特征尤為明顯，而李衍和趙孟頫在筆墨技法的影響，基本在一個(gè)框架內(nèi)展開筆墨變化?？戮潘純煞駡D中，落有“與可”的一幅(圖八)，柯九思在前后的自識(shí)中，明確說明是為文同《古木圖》所補(bǔ)的墨竹。故不敢用己法，而全用文同畫法，從畫面中間的竹枝的畫法看，如果以上列文同《墨竹圖》相較，柯九思著重摘取了勁健的姿態(tài)和面背墨色的濃淡關(guān)系，而文同《墨竹圖》中自然舒展的自然姿態(tài)則被掩蓋筆墨的表現(xiàn)之中;另一幅為古山作的《墨竹圖》在形態(tài)上要舒展好多，筆墨的變化也比較自然，其清逸俊朗的氣象不僅可以代表柯九思墨竹畫成就，而且，在現(xiàn)存無多的柯九思墨竹畫作中，也可以列為極有代表性的佳作。趙原的《墨竹圖》，基本形態(tài)看似出自文同的墨竹的，但筆墨畫法以及構(gòu)圖都極為別致的變化，個(gè)性極其鮮明。以淡墨勾染的枝干與同樣是淡墨畫出的竹枝，并不缺少濃淡干濕變化的趣味，形態(tài)氣質(zhì)既挺健又清朗;分布于干下和兩支枝頭上的寥寥幾片竹葉，墨色濃重而筆法勁健，呈現(xiàn)了勃勃的生機(jī)。此圖雖然為作者僅見的傳世畫作，但是，其清雅俊朗的格調(diào)，足可以在元代墨竹畫中占有一個(gè)位置。顧安的《墨竹圖》中，叢竹自右向左屈曲伸展，其形態(tài)直接繼承了文同《墨竹圖》的造型特點(diǎn)，竹干盤桓的畫法也取自其中，但是，枝葉在變化多樣的筆墨中，呈現(xiàn)了多姿多彩的趣味，這是將文同墨竹的造型特點(diǎn)與元代筆墨技法結(jié)合的極好的一個(gè)范例。在這直接繼承文同墨竹畫法而又富有元代筆墨特點(diǎn)的一類墨竹畫家中，顧安是其中很有成就的一位佼佼者。在張紳的《墨竹圖》中，我們可以明顯地看到趙孟頫筆墨技法的影響，由下至上竹叢已不見類似宋人雙鉤畫法的痕跡，基本都是筆墨的濃淡干濕變化寫成，枝葉灑灑落落，書卷之氣盎然于畫面，呈現(xiàn)了與以往不同的新氣象。而在其后吳鎮(zhèn)的《墨竹圖》中，則呈現(xiàn)這種新氣象的一個(gè)嶄新的境界。也是自下而上的兩叢竹枝一高一矮挺拔而立，高的一叢搖曳風(fēng)中，仍不失盎然自立的個(gè)性，清正高潔的品質(zhì)充溢于畫面，生動(dòng)而感人。此圖中的筆墨表現(xiàn)技法與現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的吳鎮(zhèn)《墨竹譜》冊(cè)同出一轍，昊鎮(zhèn)在圖中抒寫風(fēng)雨晴雪以及懸崖坡岸等各種生態(tài)的墨竹時(shí)，并不僅僅局限于形態(tài)與技法的表現(xiàn)，而是通過其種種生態(tài)來表達(dá)人生的感懷。在《墨竹譜》冊(cè)首開，吳鎮(zhèn)以他那極富個(gè)性的草書，書寫了蘇軾《題文與可窺筜谷偃竹記》一文，說明蘇軾通過文同墨竹畫而闡發(fā)的藝術(shù)理念與藝術(shù)取向，已深入?yún)擎?zhèn)的心中，因而，在他畫墨竹的藝術(shù)實(shí)踐中，能夠客觀而全面地繼承前人探索的成就，并集之大成而成就了元代墨竹畫藝術(shù)的新風(fēng)格。這種藝術(shù)風(fēng)格至今還在發(fā)揮著極其重要的影響，保持了旺盛不衰的生命力。