“百戲之祖”的稱號(hào)象征著昆曲在擁有三百來個(gè)劇種的中華戲曲版圖內(nèi)所擁有的崇高地位。其“盟主”之位的形成，往往可以追溯到一個(gè)獨(dú)特的文化身份：昆曲幾乎是所有劇種中唯一擁有雅文化傳統(tǒng)的劇種。精致、細(xì)膩、含蓄的美學(xué)定位，自然很受主導(dǎo)著文化評(píng)價(jià)體系的文人士大夫們的肯定和推崇。但這種肯定與推崇的背后有一個(gè)看上去很怪異的現(xiàn)象：從事昆曲職業(yè)的藝人與伶人們，并沒有因?yàn)檫@種推崇而改善千百年來形成的被丑化被侮辱的形象。作為昆曲文化真正的載體，他們雖然并沒有在現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上消失，但卻在文化象征體系里缺失了。

傳統(tǒng)戲曲文化體系中有一個(gè)致命的缺陷：演出文化長(zhǎng)期處于評(píng)價(jià)系統(tǒng)中最弱勢(shì)最低級(jí)的一端。演出文化中所包含的許多內(nèi)容如演員、劇場(chǎng)、觀眾、劇目往往成為政治力量威權(quán)打擊的對(duì)象。但是我們不會(huì)只看到這種歧視傲慢的態(tài)度，因?yàn)榇罅康氖妨舷蛭覀冏C明：歷代統(tǒng)治者對(duì)于戲曲演出文化真實(shí)的態(tài)度往往是矛盾的──他們既打壓又拉攏，既覺得卑俗低下又覺得興味盎然。尤其到了明清時(shí)代，這種矛盾因?yàn)閼蚯莩鑫幕母叨劝l(fā)展而顯得格外突出。大量的文人雅士既無法抑制住對(duì)這種文化的強(qiáng)烈興趣，又要盡力守護(hù)住身份名節(jié)。為什么文人們?cè)诨菊J(rèn)可其卑俗的同時(shí)又被強(qiáng)烈吸引呢？既然這是一件多多少少需要冒險(xiǎn)嘗試的事情，其體驗(yàn)之后能帶來什么樣的心理補(bǔ)償呢？顯然，這體現(xiàn)了“扮演”作為一種人類表演學(xué)行為的獨(dú)特意義?！鞍缪荨钡膴蕵饭δ芘c社會(huì)功能眾所周知，同時(shí)它還在人類的精神與人格史中起著重要作用，這在許多人類學(xué)家的研究著述中都有大量田野調(diào)查的資料加以論證。就本文而言，區(qū)別于傳統(tǒng)的賦詩作文，談笑故事、扮演人生，對(duì)于長(zhǎng)期在集權(quán)體制下問政的文人也許有著特殊的化解心力的作用。

有了這樣的動(dòng)機(jī)并不意味著就化解了其中的矛盾。其實(shí)從元雜劇開始，文人們就在尋找著一種可以被主流文化接納的參與戲曲文化的方式，只不過由于元代文人整體性的失落以及特殊時(shí)代造成的漢文化一度處于低潮，這種尋找顯得并不迫切。進(jìn)入明代就不同了，一方面是強(qiáng)大的理學(xué)背景與儒學(xué)傳統(tǒng)，另一方面是戲曲遺產(chǎn)南北融合與聲腔劇種的高度成熟，文人如何化解其中的對(duì)立因素，無論是對(duì)于集體定位還是個(gè)人生活都有著重要意義。

文人解決這個(gè)文化史上的矛盾，關(guān)鍵之處在于他們從戲曲整體之中單獨(dú)提升了“曲（包括詞與樂）”的價(jià)值，并將之拔高，高于整體中其他一切元素之上。這個(gè)過程可以稱為“曲的獨(dú)立化”。它似乎向世人宣告了“獨(dú)立化”的曲具有作為傳統(tǒng)文脈（詩、詞、文）接續(xù)者的身份?！扒辈辉偈恰皯颉钡牧魈剩闪恕拔摹钡倪z傳。所以那些不需要講究扮演的“散曲”，不需要職業(yè)演出的“清唱”迅速地活躍起來，這在明清兩代文人生活的史料筆記中可以廣泛地查閱到。文人的雅集與他們的“昆唱”活動(dòng)在昆曲史上確實(shí)有著獨(dú)特的地位。從明清到民國(guó)，昆曲史最有生命力的組成部分無疑首推曲社。曲社漸漸成為昆曲“最經(jīng)典的存在方式”。

戲劇藝術(shù)本是一種綜合的藝術(shù)，它往往是在文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式成熟之后，融會(huì)凝聚綜合發(fā)展而成，所以在藝術(shù)史上，它成熟較晚。中國(guó)戲曲起于宋元時(shí)期，普遍認(rèn)為在元代達(dá)到了它的第一個(gè)成熟鼎盛時(shí)期。但我們不得不承認(rèn)：傳統(tǒng)文化使“曲”、“劇”之間始終保持著一種“間離”，它不僅客觀上拖延了中國(guó)戲曲成熟的進(jìn)程，而且甚至在戲曲形態(tài)已然進(jìn)入成熟期的元代，仍然難以消除，隨著戲劇生態(tài)繼續(xù)衍化生長(zhǎng)。

明代王驥德《曲律·雜論》中曾寫道：

元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻，不似文人口吻。蓋由當(dāng)時(shí)皆教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲，謂之“填詞”。凡樂工所撰，士流恥為更改，故事款多悖理，辭句多不通。（《中國(guó)古典戲曲論著集成之四》，中國(guó)戲劇出版社一九五九年版）

可見，文人按曲名填詞，藝人樂工合律譜曲，安插賓白及科范動(dòng)作設(shè)計(jì)，是輝煌一時(shí)的元雜劇創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象。正是因?yàn)檫@種創(chuàng)作的疏離，才造成了一方面“就文章言之，優(yōu)足以當(dāng)一代文學(xué)”，“詞采俊拔”（王國(guó)維），另一方面“關(guān)目之拙劣”、“思想之卑陋”、“人物之矛盾”（王國(guó)維），這樣一種元?jiǎng)》浅Ｍ怀龅拿苄螒B(tài)。

元人作曲的成就很高，但曲詞創(chuàng)作并沒有正式納入到國(guó)家意識(shí)形態(tài)和主流話語文化中。元代統(tǒng)治者并沒有把新興的戲曲文化當(dāng)做管理文人集團(tuán)的重要工具。很快，明清的統(tǒng)治者們就發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題。作為懷柔漢人士大夫最成功的清前期幾代帝王，都不約而同地認(rèn)同了文人將曲從戲曲文化中提升雅化的愿望。這說明他們敏銳地意識(shí)到了高度發(fā)達(dá)的曲文化與文人已然形成的緊密聯(lián)系，他們通過國(guó)家力量幫助完成了在漢族新興娛樂文化中文人的嶄新定位問題，“曲”由此取得了在戲曲文化中的主導(dǎo)地位。這個(gè)過程的標(biāo)志性事件就是清代康乾盛世兩次大規(guī)模地修訂樂譜的國(guó)家行動(dòng)。

康熙五十四年（一七一五），王奕清等奉令編定《欽定曲譜》十二卷，北曲四卷，南曲八卷。把南北曲合為一冊(cè)，共收曲牌八百一十一個(gè)。北曲部分抄錄《太和正音譜》，南曲部分抄錄沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》。在此基礎(chǔ)之上，乾隆十一年（一七四六），周祥鈺等奉編《九宮大成南北詞宮譜》，北詞部分主要依據(jù)《北詞廣正譜》，南詞部分主要依據(jù)《南詞定律》。該譜共八十二卷，南北曲曲牌達(dá)到了空前的二千零九十四個(gè)，曲譜四千四百六十六首，成為自古以來最完備的戲曲音樂曲譜資料?！毒艑m大成譜》較好地保留了昆劇改革家梁伯龍、魏良輔的遺法，成為度曲家的不二法門。自此譜問世之后，二百年來再?zèng)]有新的曲譜問世。

康乾時(shí)代正是中國(guó)國(guó)家政治權(quán)力高度集中、文化威權(quán)高度張揚(yáng)的時(shí)期?！稓J定曲譜》、《九宮大成譜》以及《康熙字典》、《四庫全書》這些文化上的大型活動(dòng)，實(shí)際上都是國(guó)家政權(quán)對(duì)文化的一種確認(rèn)和發(fā)言。它幾乎用國(guó)家的權(quán)威形象確認(rèn)了曲在戲曲文化整體中的獨(dú)立性與主導(dǎo)性。統(tǒng)治者在提升鞏固曲的地位的同時(shí)，也籠絡(luò)控制住了漢族文人生活中這股新興的文化力量。

值得注意的是，戲曲整體中兩個(gè)最大的組成部分在這個(gè)過程中受到了國(guó)家體制完全不對(duì)等的待遇，有時(shí)候甚至是完全相反的待遇：一方面“曲”在被不斷地雅化、美化、文人化；另一方面“劇”的內(nèi)容在進(jìn)一步丑化、俗化、受打擊。打擊與丑化主要有兩點(diǎn)表現(xiàn)：一是國(guó)家威權(quán)的大規(guī)模刪戲、禁戲；二是對(duì)藝人活動(dòng)進(jìn)行限制管制。

從順治九年第一次明確禁刻瑣語淫詞始，清代官方利用諭旨詔令、政令律法禁瑣語淫詞的力度在不斷加大。從康熙二年、康熙二十六年、康熙四十年、康熙五十三年，到雍正二年，類似的禁令反復(fù)重頒，……禁令前后對(duì)所禁毀的對(duì)象提法雖有所不同，……其重頭禁毀的是與淫祀會(huì)社相互粘連的民間演劇活動(dòng)。因?yàn)檫@類伴隨民間結(jié)社的演劇活動(dòng)，是未經(jīng)官方承認(rèn)的、反正統(tǒng)的，甚至是邪教的。（丁淑梅著：《清代禁毀戲曲史料編年》，四川大學(xué)出版社二○一○年版，70頁）

乾隆二十九年（一七六四）禁止“五城夜戲”，四十五年（一七八○）“京師內(nèi)外城禁開戲園”，五十年（一七八五）“禁演秦腔”。嘉慶四年（一七九九）“禁止內(nèi)城戲園”，道光三年（一八二三）“禁京師樂部”等，一百多年間，曾頒布諸如此類的法令極多。（李德生著：《禁戲》，百花文藝出版社二○○九年版，4頁）

國(guó)家政權(quán)頻繁地發(fā)布管制政令，反過來也讓我們注意到問題的另一面：昆曲中以演出為主體的“劇”，越禁越發(fā)展，甚至出現(xiàn)了一個(gè)“普及性”的現(xiàn)象。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是各地方劇種（花部）興起的同時(shí)大量地學(xué)習(xí)、借鑒、移植昆曲及其劇目、表演方式、舞臺(tái)觀念，導(dǎo)致昆曲在一個(gè)劇種紛呈的系統(tǒng)內(nèi)被普遍性地尊奉為師，取得了劇壇正宗的地位；另一方面，昆曲在面臨強(qiáng)大的演出競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下，離開它的發(fā)生地蘇南，經(jīng)過與各地文化、語言的整合，形成了新的支流──在戲曲史上，往往把昆曲發(fā)源地蘇州一帶流傳的昆曲稱為“正昆”，而那些“支流們”，被帶有蔑視意味地稱為“草昆”，如永昆（永嘉昆曲）、金昆（金華昆曲）、甬昆（寧波昆曲）、湘昆（桂陽昆曲）、滇昆（云南昆曲）、川昆，還有帶著北方特點(diǎn)的昆弋一支、晉昆（山西昆曲），以及那些未能傳承下來的安徽昆曲、江西贛昆?！袄鞑サ饺珖?guó)各地，被各地方戲的演員作為這樣一種象征誠(chéng)心供奉，不僅汲取其營(yíng)養(yǎng)，更接受其劇目與表演風(fēng)格。”（傅謹(jǐn)：《昆曲的文化身份》，《福建藝術(shù)》二○一一年三期）

昆曲在民間的大傳播大普及主要發(fā)生在十八世紀(jì)。伴隨著十八世紀(jì)昆曲普及化進(jìn)程的一個(gè)重要現(xiàn)象是，中國(guó)戲曲基本完成了它的程式化體系建設(shè)。

一六八七年洪完成了《長(zhǎng)生殿》，一六九九年孔尚任的《桃花扇》定稿，這兩部被認(rèn)為是中國(guó)古典戲劇創(chuàng)作的雙峰，似乎標(biāo)志了昆曲傳奇創(chuàng)作黃金時(shí)代的終結(jié)。曲的創(chuàng)造力基本停歇，昆曲進(jìn)入了一個(gè)“表演的世紀(jì)”──折子戲應(yīng)時(shí)地繁榮起來（折子戲并不是十八世紀(jì)才有。早在明末清初就有折子戲匯本。但到了十八世紀(jì)，其繁榮達(dá)到了一個(gè)新的高潮。由錢德蒼匯編的《綴白裘》新刊，收錄了當(dāng)時(shí)流行的四百三十出折子戲，是我們了解當(dāng)時(shí)劇壇風(fēng)起云涌的表演的可靠資料）。昆曲自產(chǎn)生到發(fā)展演變，此時(shí)已有三四百年，明以來大量的演出實(shí)踐，尤其是以昆曲為代表的戲曲表演美學(xué)真正進(jìn)入到了一個(gè)大總結(jié)的時(shí)期。

一八一九年，戲曲史上出現(xiàn)了一部非常重要的總結(jié)戲曲表演藝術(shù)的著作，這就是黃綽的《梨園原》，它幾乎是第一部古代全面系統(tǒng)總結(jié)戲曲表演理論的書籍，正是在這部十九世紀(jì)初成書的戲曲表演著作中，我們看到了對(duì)于程式化美學(xué)的較為完整的總結(jié)與闡述──其理論來源與研究對(duì)象即是針對(duì)十八世紀(jì)昆曲表演積累下來的成果。書中對(duì)身段進(jìn)行了細(xì)致的歸類，列舉了“身段八要”，其中包括“辨八形”和“分四狀”?！氨姘诵巍本褪菍⒔巧珓澐譃榘朔N類型，即“貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者、醉者”?！八臓睢敝傅氖恰跋?、怒、哀、樂”四種情狀。無論是“八形”還是“四狀”，黃綽都詳細(xì)地寫下了具體的程式化表現(xiàn)方法，內(nèi)容甚至細(xì)到身體動(dòng)作、面部表情和聲音處理。后代“手、眼、身、法、步”的“四功五法”戲曲程式美學(xué)的總結(jié)，顯然與黃氏之說一脈相承──戲曲表演規(guī)范發(fā)展已超越了雜劇、南戲時(shí)代“科”、“介”那樣粗疏的階段，進(jìn)入到了一個(gè)成體系的程式化建設(shè)中。正是從這個(gè)意義上我們可大致判斷出，中國(guó)戲曲美學(xué)由此走上了一條區(qū)別于西方戲劇發(fā)展的不同道路。

當(dāng)然十八世紀(jì)戲曲的程式化大發(fā)展是有巨大的社會(huì)動(dòng)因的，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的程式化道路的社會(huì)大背景是思想領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域內(nèi)的規(guī)范化與“八股化”潮流。

關(guān)于八股文與戲曲程式的關(guān)系，胡適在為重刊《綴白裘》的序言中說得更加直接激烈：“明朝的大名士徐文長(zhǎng)曾批評(píng)邵文明的《香囊記》，說他是‘以時(shí)文為南曲’。其實(shí)這一句話可以用來批評(píng)一切傳奇。明、清兩代的傳奇都是八股文人用八股文體做的。每一部的副末開場(chǎng)，用一支曲子總括全部故事，那是‘破題’。第二出以下，把戲中人物一個(gè)一個(gè)都引出來，那是‘承題’。下面戲情開始，那是‘起講’。從此下去，一男一女一忠一佞，面面都顧到，紅的進(jìn)，綠的出，那是八股正文，最后的大團(tuán)圓，那是‘大結(jié)’。”（胡適：《綴白裘·序》，載錢德蒼編：《綴白裘》，中華書局二○○五年版）胡適對(duì)明清傳奇的總結(jié)雖稍嫌簡(jiǎn)單粗糙，但確實(shí)觸及了問題的核心，眼光獨(dú)特發(fā)人深思。

昆曲作為十六世紀(jì)以來整個(gè)戲曲版圖中最大最重要的戲曲聲腔劇種，《梨園原》的研究對(duì)象與經(jīng)驗(yàn)來源當(dāng)然主要應(yīng)該采自昆曲實(shí)踐。應(yīng)該看到，程式化并不只是昆曲的“劇”在十八世紀(jì)新變的“果”，它也成為昆曲能夠迅速向全國(guó)進(jìn)行跨地域跨聲腔的“普及化”的“因”。實(shí)際上，程式化在一定程度上就意味著“可摹仿性”。規(guī)范不僅能夠吸引人摹仿，而且也給摹仿者提供可參照的樣本，這大大增強(qiáng)了摹仿的“可操作性”──在缺少保存技術(shù)的古典時(shí)代，程式化實(shí)際“保存”了無法影像化的表演，其功績(jī)之大，文化史是不能忽略的。所以，昆曲能在民間迅速普及并不是因?yàn)榍鍖m廷演出的風(fēng)尚引導(dǎo)，也不可能是由于文人制定了以它為代表的美學(xué)理想，藝人和觀眾們就“欣欣然”接納了它，關(guān)鍵在于昆曲演劇在“表演的時(shí)代”建立起來的規(guī)范化系統(tǒng)，使它在表演上形成了一個(gè)統(tǒng)一的“可摹仿可復(fù)制”的整體。

程式化對(duì)昆曲發(fā)展自身的意義更大。從當(dāng)代昆曲作為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的身份來看，我們應(yīng)該慶幸：它使得十七、十八世紀(jì)以昆曲為主體的戲曲表演成為一種可以復(fù)制與傳承的藝術(shù)。從角色定位到表演設(shè)計(jì)，從聲腔運(yùn)用到服化形象都做出相應(yīng)的規(guī)定，使得每一代傳承者都有據(jù)可依，有法可遵，有跡可尋。齊如山品評(píng)后來的京劇藝術(shù)時(shí)說：“戲中無論哪一出戲，哪一個(gè)腳，上場(chǎng)都有準(zhǔn)步數(shù)，準(zhǔn)尺寸，準(zhǔn)地方，外行人看著仿佛隨便亂走亂轉(zhuǎn)，其實(shí)幾乎是不許多走一步，或少邁一步，能此者方算好腳；此系戲中最重要的規(guī)矩，也可以說是最美的規(guī)矩。”（齊如山：《京劇之變遷》，遼寧教育出版社二○○八年版，103頁）甚至有記載說，掌握了這個(gè)程式，連盲人都可以在舞臺(tái)上進(jìn)行準(zhǔn)確的表演。從十八世紀(jì)昆曲開始的程式化進(jìn)程，發(fā)展到十九世紀(jì)末的京劇流派藝術(shù)的興起，戲曲的程式化達(dá)到了登峰造極的地步。

曲的獨(dú)立與劇的普及是昆曲在十八、十九世紀(jì)最重要的發(fā)展，它奠定了后來中國(guó)戲曲美學(xué)體系的諸多范式。但是它所反映出來的昆曲內(nèi)在發(fā)展的缺陷，是應(yīng)該引起人深思的。缺陷的核心就在于曲與劇的分離趨勢(shì)在不斷擴(kuò)大，各自的載體即文人與藝人之間越來越難以融合。實(shí)際上，曲的文學(xué)成就與劇的程式美學(xué)，是以損失內(nèi)在活力為代價(jià)的發(fā)展成果，這也為昆曲在十九世紀(jì)下半葉的困境埋下了伏筆。

道光七年（一八二七），當(dāng)年為迎接乾隆南巡，取“蘇、杭、揚(yáng)三郡數(shù)百部”昆班精華組成的“天下第一班”集秀班解散了。蘇州的昆班勢(shì)力開始出現(xiàn)了大滑坡，以至于戲班曾以千計(jì)的蘇州城內(nèi)在二十年左右的時(shí)間里，只剩下四大昆班（洪福、大雅、大章、全福）。至十九世紀(jì)六十年代，昆曲的重心移向上海，蘇州城內(nèi)長(zhǎng)期沒有固定演出的昆班。然而上海專門演昆曲的三雅園，也在九十年代徹底結(jié)束了昆劇演出。大量的昆曲藝人流散各地，潰不成班，原來的四大昆班也名存實(shí)亡。

擁有幾百年歷史、受到主流文化熱情推崇的昆曲為什么這么快就衰落了呢？原因當(dāng)然有很多。如近代以來農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)江南地區(qū)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的破壞；上層貴族特別是清王室對(duì)宮廷昆曲演出的縮減及對(duì)皮簧演出的興趣；各地方劇種即花部的迅速崛起，占據(jù)了原來昆劇的演出市場(chǎng)，它們也更受農(nóng)民的歡迎；傳統(tǒng)教育體制的解體，文人階層知識(shí)結(jié)構(gòu)的改變等等。應(yīng)該說，這些原因都在某一時(shí)期、某一階段內(nèi)影響到了昆曲的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但昆曲命運(yùn)真正的癥結(jié)還是應(yīng)該從它內(nèi)部來考察。尤其是當(dāng)我們注意到，二十世紀(jì)前三十年正是中國(guó)戲曲一個(gè)整體的黃金時(shí)期，文化娛樂業(yè)空前發(fā)達(dá)，各大劇種迅速興起，占據(jù)各自的領(lǐng)地，京劇已經(jīng)是整個(gè)新時(shí)代戲曲版圖里新的曲壇霸主。問題是，處在這樣一個(gè)戲曲文化高漲的時(shí)期，昆曲不僅沒有恢復(fù)自己百年前的地位，甚至不能像普通的小劇種那樣占據(jù)一席之地，在繁榮的演出市場(chǎng)里居然不能分得一瓢飲，基本生存都難以維持，確實(shí)讓人困惑不已。

一九二一年，由張紫東、貝晉眉、徐鏡清等蘇州的一批曲友文人共同發(fā)起，集資開辦了近代以來第一所培養(yǎng)新型昆劇科班人才的學(xué)校──昆劇傳習(xí)所。他們先后招收了七十名學(xué)生，經(jīng)過淘沙揀金陸續(xù)結(jié)業(yè)的四十四名學(xué)員，統(tǒng)一稱為“傳字輩”。后來改由愛好昆曲的上海紡織業(yè)大實(shí)業(yè)家穆藕初接辦，在資金方面更加充實(shí)，穆氏本人也從未考慮過通過資助傳習(xí)所得到任何回報(bào)。從一九二四年傳習(xí)所的學(xué)員們首次到上海笑舞臺(tái)進(jìn)行公演，到一九二五年十一月底在江浙一帶巡演，后來雖然穆氏本人實(shí)業(yè)失利轉(zhuǎn)道從政，再無力支持傳習(xí)所，但仍然有俞振飛、嚴(yán)惠宇等熱心人士組成“維昆公司”經(jīng)營(yíng)管理，并實(shí)現(xiàn)了傳習(xí)所向正式的自負(fù)盈虧職業(yè)劇團(tuán)的轉(zhuǎn)變?？墒撬麄兣c笑舞臺(tái)的合作維持了不到一年就封箱了。二十年代末幾度重整旗鼓，其間仍然得到大量曲友、文人、商人、劇院老板甚至像梅蘭芳這樣的京劇新生力量的支持，可是仍然不能真正立足于百戲雜陳的上海灘。

其實(shí)，昆曲并不是真的沒有了“生命力”。就在昆劇傳習(xí)社這一片彈丸的“沙地”周圍，卻遍布著江南“一望無際”綠意盎然的昆曲曲社活動(dòng)。

就在昆曲的發(fā)生地蘇州一帶昆班已基本趨于絕跡的清末民初時(shí)期，以蘇州、上海為中心的一個(gè)相當(dāng)廣的區(qū)域內(nèi)，仍有眾多愛好昆曲的曲友，而這些昆曲票友們經(jīng)常組織規(guī)模不等的曲社，每年幾個(gè)節(jié)令的曲會(huì)，更是頗為出色。（傅謹(jǐn)：《蘇州昆劇傳習(xí)所的歷史經(jīng)驗(yàn)》，載《文藝研究》二○一一年五期）

據(jù)統(tǒng)計(jì)，自清道光年間到一九四九年全國(guó)解放前，上海城內(nèi)較為出名的曲社總數(shù)不下五十個(gè)。有的曲社成員多達(dá)百余人。曲社活動(dòng)可常年不輟，例行同期，如平聲曲社前后舉行了兩百余次。另外，江蘇、浙江一帶的曲友還經(jīng)常性地到上海進(jìn)行大會(huì)串活動(dòng)，從晚清到民國(guó)掀起過一浪又一浪的曲社活動(dòng)高潮。連一些著名的劇院都會(huì)邀請(qǐng)曲社諸人來串演。其盛況在有關(guān)近代以來的上海戲曲發(fā)展史論著（如《上海戲曲志》、海上漱石生的《海上戲園變遷志》、朱琳的《昆曲與江南社會(huì)》等）中都有涉及。這不禁使人愈發(fā)感到困惑：為什么繁榮的曲社不能支撐起昆劇市場(chǎng)的繁榮呢？如此浩大的串演活動(dòng)，以及圍繞著上海為中心的如此廣闊的戲曲園地，為什么被人認(rèn)為“正昆”代表的傳習(xí)社不能于其中走出一片坦途呢？

曲社的繁榮與劇社的凋零，形成了昆曲的歷史中最吊詭的一幕。

“曲”與“劇”，它們本是同宗同源，卻不能同呼吸共命運(yùn)，一切肇始即是十八世紀(jì)昆曲內(nèi)部的歷史性分離。雖然從大的范疇看，它們還處于一個(gè)文化系統(tǒng)內(nèi)，但各自的趨向造成了它們“平行發(fā)展”的命運(yùn)。在各自發(fā)展成就的掩蓋下，造成了昆曲事業(yè)整體的下行。面對(duì)民國(guó)時(shí)代京劇的大繁榮，以及京劇繁榮背后文人與藝人充分結(jié)合、自覺地開創(chuàng)新時(shí)代以藝人為主體的流派藝術(shù)高潮，昆曲“曲”的繁榮一點(diǎn)也不值得慶幸或心存僥幸。曲社文人的危機(jī)感是對(duì)的，他們沒有沾沾自喜于“曲”會(huì)的歡樂，而是千方百計(jì)地會(huì)盟商討，如何拯救那長(zhǎng)期被他們忽視、旁觀的“劇”的命運(yùn)。昆劇傳習(xí)所最初正是由蘇州的道和、禊集兩家曲社共同擘畫的！后來又不斷地得到上海諸多曲社的發(fā)起人徐凌云的幫助與贊襄。顯然這些青史留名的大文人名曲家們，都看到了昆曲現(xiàn)狀中怪異景觀的原因，昆曲的未來需要重建“劇”的生命。

但這些背負(fù)著危機(jī)感以昆曲為己任的名士們，想到的只是用“曲”來救“劇”──我們?cè)谒麄冋麄€(gè)的活動(dòng)中，更多看到的是“曲”做了“劇”的老師，“曲”主要扮演的還是“劇”的拯救者形象。吳梅在北京、南京傳授詞曲，收了一代名伶韓世昌、白云生為徒，又為他們教曲排戲；蔡元培校長(zhǎng)帶著北大的教授們風(fēng)風(fēng)光光地坐在包廂里看著榮慶社的演出，講出了那句著名的“寧捧昆、勿捧坤”名言，其中有幾分是對(duì)舊式“玩花賞花”行為的批判，有幾分是對(duì)伶人職業(yè)平等處之的提醒，或許還有幾分又是“以我為主”的居高臨下的審視心態(tài)。

昆曲作為戲劇的存在方式只能是藝人的演出，但藝人及其演出又難以在文人心目中獲得應(yīng)有的地位，這種積習(xí)照應(yīng)到那些歷史人物身上，難怪會(huì)有學(xué)者如此感嘆：“當(dāng)今天的昆曲界咸認(rèn)為蘇州昆劇傳習(xí)所培養(yǎng)的一代藝人代表了現(xiàn)代昆曲最高水平時(shí)，還需要注意一個(gè)事實(shí)，那就是在那個(gè)時(shí)代，代表了昆曲最主要的傳承載體的文人階層，并不見得認(rèn)同這樣的判斷?！保ǜ抵?jǐn)：《昆曲的文化身份》，載《福建藝術(shù)》二○一一年三期）文人與藝人在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里天壤之別的文化地位差異，使得相互之間那種不平等的心態(tài)層層累積了百年千年，這不是一代人兩代人能夠徹底解決的，這種現(xiàn)象的歷史慣性已經(jīng)超越了具體的個(gè)人行為，是宏觀審視昆曲文化的重要參考。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)昆曲在二○○一年被聯(lián)合國(guó)教科文組織遴選為第一批人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，這是否意味著昆曲作為一種完整的戲劇形式的回歸已經(jīng)開始？以“劇”為主體、“曲”為特色的新昆曲文化中，藝人與文人都不再是傳統(tǒng)的身份，新的認(rèn)同與新的合作能夠建構(gòu)昆曲新的文化嗎？──歷史并沒有給我們多少樂觀的資本。