退休后的朱湯生專注于研究和著述工作。作為公認的最頂級、最受尊崇的中國瓷器專家，朱湯生在中國瓷器鑒賞方面可謂一言九鼎。一些歐美和港臺的藏家對朱湯生“言聽計從”，而經(jīng)朱湯生認可和推崇的瓷器精品也往往會有頂級身價。下面，本刊節(jié)選了兩篇朱湯生的文章，字里行間中，可以看出朱湯生作為頂級中國瓷器專家對待學術嚴謹、認真的態(tài)度。

閃麗華翎 無瑕美釉

清康熙末年，約公元1710年，北京宮中御廠設立作坊，專門研究如何將西洋傳教士引入的銅胎畫琺瑯彩應用在瓷器上。最初的作例都直接以釉彩于無釉素胎上繪以花卉紋樣。主題紋飾以外的地方皆加彩填滿，以添華麗之感。雍正六年（公元1728年）后，國產(chǎn)琺瑯彩料的出現(xiàn)和成功施于白釉瓷面等技術上的突破，令雍正皇帝鐘愛的宮廷畫題材得以容易繪上瓷器。此時，碗和盤子最為常見。乾隆皇帝則喜以瓶子加繪。自瓷胎畫琺瑯器受重視及正式燒制，所有瓷胎的器物都是由景德鎮(zhèn)精挑細選，取最潔白明凈之品運至宮中造辦處。由康熙時的無釉素胎碗，雍正時潔白無瑕、晶瑩透亮如料器的碗盤，一直到乾隆時精雕細琢、器型別致的各式小巧花瓶，都能令絢麗奇艷的釉彩相得益彰。其中，四只同是小巧精致但器型各異的花瓶，均以錦雞及花石為主。

有別于在景德鎮(zhèn)大量燒制的一般御瓷，造辦處內所繪畫做御前賞玩的構圖，絕少重復臨摹同一畫稿。每圖的選材、相配的題詩和組合都是獨創(chuàng)。畫師有極大的自由度和空間來創(chuàng)造和發(fā)揮精湛的技法?，m瑯彩繪只于宮中進行，受制于皇室嚴謹?shù)膶彶?。雍正與乾隆二帝對此均留下甚多評語，并記錄于北京造辦處的檔案內。附圖的三只琺瑯彩錦雞圖瓶，包括天津市藝術博物館藏品；先后屬查爾斯·羅素與芭芭拉·哈頓舊藏的蒜頭瓶，及于1997年11月香港蘇富比售出，現(xiàn)屬私人藏品的膽瓶，跟是次拍賣的御制琺瑯彩“古月軒”題詩花石錦雞圖雙耳瓶，都是獨一無二的作品。雖題材相同，但無論器型、錦雞的取態(tài)和筆觸，至花石和瓶身上下紋飾都各具特色，難分軒輊。

膽瓶上下未飾圖紋，是以主體的花鳥景色和題詩章印可置于瓶身和頸項，有如繪畫書畫冊頁。天津市藝術博物館的例子為玉壺春瓶，頸項飾以蕉葉紋，向瓶口和肩部上下伸延，卻未配以常見的回紋圍邊。圈足則施淡綠彩上繪C形幼紋和圓點。羅素舊藏的蒜頭瓶頸部浮雕玄紋二道，其中，繪以粉紅團花，上方至瓶口處施淡綠彩地，襯以藍彩歐式花葉紋和白彩錦紋，圈足無飾。

此次在香港付拍的這件拍品，器型則演變自金屬器，帶卷草雙耳和外反厚圓口沿。臺北故宮博物院藏品中有一器型和高度一致的清乾隆琺瑯彩“福壽萬代”雙耳瓶，頸項和圈足都填滿各式花葉和卷云紋。本拍品頸項的修飾手法趨向頗相異，以漸變淡綠彩為主（與蒜頭瓶和玉壺春瓶上的相同），近口沿處的C形幼紋和圓點亦與玉壺春瓶圈足上的接近。垂肩處的歐風如意紋飾雅致婉麗，恰似輕掛于精繪多彩的卷草耳垂，設計盡顯心思。圈足則繪藍黃彩回紋。

由宋代開始，錦雞已成為花鳥畫里常見的主題，現(xiàn)藏山西省博物館、畫家王淵（1280年至1350年）的《花石錦雞圖》即為一例。本琺瑯彩瓶創(chuàng)燒時，尚奉仕于北京作宮廷畫師的意大利籍傳教士郎世寧的《錦春圖》，更是此題材中的頂峰之作。以西洋畫風的寫實手法所繪的雄錦雞置于傳統(tǒng)水墨筆法的花卉奇石景致中，益顯主體的栩栩如生、神態(tài)活現(xiàn)。

這種構圖和花鳥在瓷器上的位置布局，顯然受到宮廷繪畫的影響和啟發(fā)，也多少帶有郎世寧西洋畫風的味道。目前已知的類似作品，除天津博物館的玉壺春瓶外，所有錦雞都棲立于樹干上，側旁并飾以粉紅玫瑰。庭院峋石只出現(xiàn)于天津藝術博物館藏玉壺春瓶及本品。玫瑰的處理也有所差異，而樹葉輪廓較深的勾繪則限于本拍品上。相較于色澤暗沉的雌鳥，雄錦雞主導了每個畫面的構圖。其華麗耀目的翎毛正可讓畫師一顯身手，盡用琺瑯釉彩富麗多姿的多變華彩。色彩交互層疊，濃淡勻稱細膩，饒富立體質感。錦雞除了是畫師鐘愛的題材外，它的自然歷史也甚有趣味。

錦雞也稱雉雞或野雞，原產(chǎn)于華中及西南部山區(qū)，生性極其羞怯，多棲息于隱密的竹林叢中，屬環(huán)狀羽毛珍禽類的一種，學名稱紅腹錦雞。雖然鳥類學家較難在野生環(huán)境碰上錦雞，從而觀察它們的生態(tài)習慣，但在中國，飼養(yǎng)錦雞的歷史卻可追溯至早于宋代。宋畫家王淵的《花石錦雞圖》即可一證。錦雞性頑強耐寒，能易于鳥舍里繁衍。加以適應力強，英倫諸島上的稠密針葉叢林輕易替代了原產(chǎn)地的竹林，成為它們棲息居所。

在1740年前，早于這琺瑯彩花卉瓶燒制以前，錦雞已被輸入歐洲，并于1768年由歐人李若斯冠以學名。同世紀末更輸入到美洲大陸。據(jù)傳，美國第一任總統(tǒng)喬治·華盛頓曾于其山莊飼養(yǎng)過錦雞。當錦雞進入西方的同時，景德鎮(zhèn)也燒造它的瓷偶，與雞、老鷹、蒼鶴等擺設瓷以及成鴨鵝形狀的湯盤作為出口瓷業(yè)內備受歡迎的商品，一起銷往歐洲。

毫無疑問，這些琺瑯彩錦雞花瓶都是中國琺瑯彩繪瓷器藝術之最，均屬舉世無雙的絕品。若論最能襯托錦雞翎毛的彩麗奪目和將它炯鑠懾人的風姿表現(xiàn)得淋漓盡致，非晶亮無瑕的白釉瓷面莫屬。其他質料器物都難以比擬，望塵莫及。（文中提到的這件清乾隆御制琺瑯彩“古月軒”題詩花石錦雞圖雙耳瓶在香港蘇富比2005年秋拍中以1.15億港元拍出）

一騎絕塵 曠世珍品

與永樂青花八方燭臺相比，宣德時期作品在畫法上表現(xiàn)出諸多不同。最明顯的變化表現(xiàn)在柄口處的芭蕉葉紋代之以如意頭紋，頸部的方格紋和纏枝菊紋代之以更細小的纏枝花紋和纏枝蓮紋，折肩處的變形蓮瓣紋代之以纏枝蓮紋；另外，在永樂燭臺未裝飾紋樣的肩部外側及近底部的斜直壁上，宣德時期均飾以鋸齒形幾何紋。這種變化也同樣體現(xiàn)在其他永宣瓷器上，例如抱月瓶和花澆。

景德鎮(zhèn)珠山出土的青花八方燭臺在折肩處帶有明確的宣德年款，其造型加強了對折角細部的處理，從而更有利于邊飾的展開。傳世品中迄今未見有明確宣德年款的八方燭臺。本拍品與現(xiàn)藏廣東省博物館藏的一件青花燭臺十分相似，二者均為無款，紋飾與宣德器完全相同，但在器形上卻與永樂器更相近，二者的折角部位都偏窄。因此，這兩件青花八方燭臺很可能是明代御器廠款識書寫制度定型前的宣德早期作品。

與明早期的諸多青花瓷器情況類似，八方燭臺的設計原型來自伊斯蘭的金屬器皿。現(xiàn)藏維多利亞和阿爾伯特博物館的一件伊斯蘭銅燭臺與之十分相像，盡管為了制作瓷器的方便在柄口和肩部的折角處做了一定的局部變化。該銅燭臺是13世紀早期伊朗西部的作品，表面雕鏤有文字及多種紋樣，與明早期的青花八方燭臺的裝飾截然不同。明早期青花瓷中有諸多仿伊斯蘭金屬器造型，例如抱月瓶、花澆、折沿盆、筆盒等等。早在1941年巴茲爾·格雷在倫敦《東方陶瓷學會學報》的文章中就對明早期瓷器造型與伊斯蘭金屬器之間的關系做了詳細論證。

15世紀早期的明代御器廠制作了大量的外銷中東地區(qū)的瓷器，其中大部分應該是通過鄭和下西洋帶去的。由此推論，這件青花八方燭臺器很可能也是為了適應國外訂貨的產(chǎn)品。在今天中東地區(qū)的伊朗阿比迪爾神廟和土耳其托普卡普皇宮中藏有像明早期抱月瓶、執(zhí)壺之類的中國瓷器。除八方燭臺外，許多仿伊斯蘭金屬器造型的瓷器在中國宮廷中也被發(fā)現(xiàn)。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因很可能是因為這些伊斯蘭器型適應了永樂、宣德皇帝好慕國外新異的需要，而當時的這些中東器形也已被介紹到了中國。宣德以后，中國轉向實行閉關鎖國政策。直到清代這些仿伊斯蘭器形再也未見，八方燭臺更是銷聲匿跡。（文中提到的這件明宣德青花纏枝花卉紋八方燭臺在2006年北京匡時秋拍中以726萬元拍出）

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2009年的春季和秋季，朱湯生兩次來到觀復博物館參觀。每次我都陪同他看完全程。在展柜面前，只要為看文物，他不惜單腿下跪接近文物，臉上永遠保留著對文物的敬意。他對文物的判斷絲毫不帶金錢的意味，別看他是蘇富比的拍賣師，但他從未說過這件東西如何值錢的話語，所有的問題都是專業(yè)的對話。

尊重商業(yè)法則是蘇富比在香港創(chuàng)下光榮業(yè)績的根本，尊重中華文化是朱湯生發(fā)自內心真切感受。和朱湯生在一起，很能感受他那顆被中國藝術浸泡的心。他把自己稱之為“瓷器的愛好者”，每每遇見中國陶瓷都孜孜以求，不以權威面目出現(xiàn)。他習慣以征詢的口吻問話，探討某一個專業(yè)問題，這種探討的方式在國內專業(yè)界太少見了，所以讓我每一次與他見面都獲益頗多。 節(jié)選自馬未都《金槌朱湯生》

朱湯生先生鑒定瓷器的“火眼金睛”，是與他嚴謹認真的工作態(tài)度與不求甚解的精神是分不開的。

一次，我將一件元代景德鎮(zhèn)窯紅綠彩墩式碗拿與先生品鑒，沒有想到他的喜愛程度竟然尤甚于我。他將小碗捧至掌心，小心翼翼、仔仔細細地端詳，認真地查看小碗的每一個細節(jié)。從花卉到枝葉、從口沿到底足，并不時地用手指按照花卉的畫法進行描摹??他拿著小碗繼續(xù)端詳，看得出來，他的眼里瞬間充滿的光芒。“我見過幾只這樣的碗，很稀少。蘇富比曾經(jīng)拍過一只，和你這只非常近似，碗里也有模印的花卉?！??我恭謙地回應道：“好像應該是1984年香港蘇富比葉義先生那場拍賣吧”。此時，我看出他很欣慰，微笑中透出一種淡淡的滿足?！爱敃r那只元紅綠彩碗讓羅桂祥先生競得，1994年捐贈給了現(xiàn)在的香港藝術館。”我的補充沒有令他失望，因為我知道那是一場曾經(jīng)令他足以自豪的拍賣盛典。 節(jié)選自路杰《永遠的蘇富比 永遠的朱湯生》