墨與水的關(guān)系實(shí)在是微妙。同樣一點(diǎn)墨，調(diào)配上不同比例的水，就能描畫出濃淡不一的多層次色調(diào)；同樣的墨和水，只要掌握好干濕的差異，便能將陰陽向背、凹凸遠(yuǎn)近交代得一清二楚。這就是中國水墨畫，從某種程度上說，這種奇妙玄幻的水墨意蘊(yùn)最能代表中國畫的意境。

而當(dāng)繪畫開始成為明清瓷器裝飾中極為重要的手段時，早已深受水墨畫審美影響時人們，便開始希冀能在瑩潤的釉面上也能欣賞到黑與白交織出來的意蘊(yùn)。說起畫藝和瓷藝的融合，集大成者無疑要數(shù)清代中晚期興起的淺絳彩以及其后人們耳熟能詳?shù)奈娜舜僧?，然而，在這之前，最早滿足這一審美意愿、最接近水墨畫風(fēng)格甚至奠定了此后瓷畫意蘊(yùn)基礎(chǔ)的，乃是獨(dú)具格調(diào)的墨彩瓷。

永恒的黑與白

從色彩學(xué)來說，一切色光之和為白光，一切色彩之和為墨色，只有黑白兩色才能作為一切光色的概括。無論是如今的時尚界還是藝術(shù)界，黑與白的搭配都不會讓人厭倦，始終被奉為視覺審美的經(jīng)典?！爸浒祝仄浜?，為天下式”，不僅中國傳統(tǒng)的水墨畫早已深諳其理，墨彩瓷的出現(xiàn)也是制瓷藝人表達(dá)這一審美理念的杰作。

明清瓷器始終都以青花的青色為主流，墨色的出現(xiàn)始見于清代康熙時期，但嚴(yán)格來說，這是黑彩而非墨彩?？滴鯐r期瓷器上的黑彩漆黑瑩亮、色澤濃重，并不像其時的青花那樣“分水五色”，多見于五彩瓷上，主要是起到勾勒人物線條或景物邊框的輔助作用，也有的用于色塊渲染。雖然并不作為主要裝飾色彩，但黑彩的出現(xiàn)對后來的墨彩帶來了很大的啟發(fā)。

墨彩與黑彩都以“黑”為特性，但兩者還是有著明顯區(qū)別的，只有具有水墨畫效果、墨分五色、幽靜典雅的“黑”才是真正意義上的墨彩。雍正年間，隨著琺瑯彩的迅速發(fā)展，瓷用彩料的配制取得了不小的進(jìn)展。唐英《陶成紀(jì)事》中記錄了雍正時期御窯廠燒造的57個主要品種，其中就有“新制彩水墨器皿”。

雍正墨彩從創(chuàng)燒之初就達(dá)到了一個高峰，其藝術(shù)特征與其他琺瑯彩瓷一樣，猶如白紙作畫，潔凈素雅，用筆細(xì)膩精致，墨色濃淡有致，格調(diào)高雅。

不設(shè)色的墨彩瓷畫，以筆取形，以墨取色，講究墨分五色的工藝技巧，用墨和各種變化來表現(xiàn)景物的色彩、明暗、凹凸、空間和意境氣氛，尤其是在山水的勾描皴擦中頗有分寸，表現(xiàn)力甚佳。無怪乎清廷許多御用畫師曾說：“黑者墨也，墨韻既足，不設(shè)色亦可。”這就是墨彩瓷上黑與白審美的奧妙所在。

五色相配 水墨丹青

事實(shí)上，墨彩瓷從其誕生伊始就并非只有黑白二色。為了豐富畫面的色彩效果，在運(yùn)用墨彩的同時往往也會加入其他顏色的彩料，比如礬紅、金彩、淺紫、淡藍(lán)、淡黃等。但是，其他彩料在整個畫面上所占的面積并不大，無非是勾描人物、衣紋、花葉等，或點(diǎn)綴小紋樣。這樣一來，不僅沒有影響到墨彩的淡雅和清麗，反而更能顯出朦朧幽謐的視覺效果?！爸ㄙF乎淡，非為敷彩悅目，亦取氣也?！边@應(yīng)該就是古人認(rèn)為墨彩加彩反而更得其“淡”的真諦。

《圖畫見聞志》曾引用過徐鉉的一句話：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映?！币馑际钦f，描繪物象以墨色為畫骨，輔之以賦彩，墨跡與色彩不互相遮蓋。一般而言，墨彩人物畫用紅、用金相對來說比較普通，但在墨彩花鳥畫和山水畫中，紅色和金色就用得少甚至是基本不用，同樣也能表現(xiàn)出獨(dú)到的審美情趣。

就繪畫的題材而言，墨彩中加入其他彩料也是很有講究的。比如，墨彩人物中紅色表現(xiàn)了溫馨，藍(lán)色表現(xiàn)了清逸，黑色則表現(xiàn)出穩(wěn)健、莊重之感。

雍正皇帝喜好墨彩瓷，常指令畫工在墨色、紅色之間綴以金線，以顯示皇家的富麗堂皇和貴胄氣派。通常認(rèn)為，金色的絢麗與墨色的淡雅是格格不入的，但事實(shí)上，金色作為中性色與黑色配用，能夠在某種程度上打破黑色的沉悶，也能使畫面顯得雍容華貴、清靜秀麗。此種方法在墨彩瓷器中應(yīng)用頗多，并有專門的稱謂——墨彩描金。此種工藝并不簡單，為了防止顏料和金色互相吃色，影響藝術(shù)效果，墨彩描金需進(jìn)行兩次燒成，即先繪制黑色畫面入爐燒結(jié)后，再用金彩進(jìn)行描繪。

墨彩在色感上和水墨畫相似，以黑、紅、金三色互襯無疑豐富了色彩效果，必然會引起墨色競艷的不同凡響的藝術(shù)效果，以至此類“敷彩悅目”的墨彩瓷器漸成主流，風(fēng)靡一時。

除了其他色料的簡約點(diǎn)染外，墨彩瓷發(fā)展至清代中晚期，已然能超脫出白色的限制，多了不少以色釉為地的器物。這其中，尤以大雅齋風(fēng)格的瓷器最具代表性，比如黃地墨彩、綠地墨彩、粉地墨彩等。此類器物的色地非常奪人眼球，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去只見釉色而不見彩畫，但如果少了其上的墨彩紋飾，這樣的顏色也就顯得單調(diào)而媚俗了。只有當(dāng)充滿女性嬌美氣質(zhì)的色地和具有文人優(yōu)雅氣息的墨色搭配于一器，才會脫離大俗而顯大雅，別具韻味。

此外，以墨彩為根基發(fā)展起來的瓷器品類還有自成一派的“雪景山水”。墨彩雪景所用的主要彩料就是黑彩和玻璃白（不透明的白色色料，具有覆蓋力），間或點(diǎn)綴些許雜色。通常黑彩描繪山石、樹木、房屋、樓閣等，用玻璃白描繪景物上的積雪、冰凌，純凈潔白?！澳恃┚啊币幻}相承“琺瑯墨彩”的技法與風(fēng)貌，格調(diào)清冷蒼茫。在乾隆年間墨彩雪景即已出現(xiàn)，其作品畫面簡潔淡雅，明顯受到了文入畫風(fēng)影響，一掃當(dāng)時宮廷的繁縟之氣，給人以清新悅目的感覺，對后世影響深遠(yuǎn)。

文人格調(diào)

墨彩瓷雖然在眾多瓷器類別中算是小類，但其也包含了多種風(fēng)格的裝飾手法，同是墨彩瓷，其藝術(shù)格調(diào)的高低也不盡相同。由于墨彩瓷極似中國傳統(tǒng)的水墨畫，所以從其一誕生便打上了“清雅”的印記，備受文人雅士和藏家青睞。從目前流傳于世的墨彩瓷器看，多是筆筒、筆洗、印盒、瓷板等文人書齋器玩，這也進(jìn)一步昭示了墨彩瓷自古以來的藝術(shù)品位。

從朱家渭選編的《養(yǎng)心殿造辦處史料輯覽·雍正朝》中可知，最早推動墨彩瓷的是雍正皇帝。雍正九年(1731年)“于十二月二十八日做得??水墨竹子茶碗一對??水墨梅花六寸盤一對，”雍正十年七月二十七日太監(jiān)滄州傳旨：“著燒琺瑯畫墨地白梅花四寸磁碟一對”，八月十五日司庫常保奉上諭：“琺瑯盤碗、茶圓、酒圓俱造燒得甚好，嗣后將畫水墨的多燒造些。”九月初一日，“將脫胎填白磁酒圓四件上畫琺瑯墨菊花”。

雍正皇帝獨(dú)到的藝術(shù)修養(yǎng)和審美眼光，再加上屢次叮囑墨彩瓷的制作，可以說為墨彩瓷定下了藝術(shù)基調(diào)。這一基調(diào)一直主導(dǎo)著其發(fā)展的方向，其后雖然有些變化，但依然難以出格，就似中國水墨畫的精髓內(nèi)涵那樣根深蒂固。

到了乾隆年間，能文善畫的唐英又以督陶的便利，自書、自畫、自制了不少墨彩作品，特別是一些小型墨彩文具，獨(dú)具匠心。詩、書、畫、印交融一體的意境豐富了墨彩瓷的形式，拓展了墨彩的境界，為墨彩瓷又帶來了新的審美趣味?？梢钥隙ǖ氖?，雍正、乾隆兩朝的墨彩瓷器工藝精湛、格調(diào)高雅，堪稱此一類中之佼佼者，后世極力推崇且爭相效仿。

乾隆以降，墨彩瓷在秉承傳統(tǒng)之下，也在試圖打破前人留下的條條框框。清代中晚期，皇家御制的墨彩瓷器鮮有驚人之舉，反倒是隨著御窯畫師逐漸走入民窯作坊，墨彩瓷才展露出了更加令人心醉的文人水墨意趣。比如淺絳彩三大高手之一的金品卿和程門，以及后來的“珠山八友”，早期都曾繪制過不少墨彩瓷器。

相較于官窯之作，出自這些繪瓷大家之手的墨彩作品少了傳統(tǒng)法度的制約，反而更加靈活生動。其用筆不求纖細(xì)工整，不借金飾紅裝，于墨色的濃淡干濕和黑白對比中去找感覺、求意趣。沒有了框架的束縛，他們的作品幾乎達(dá)到了“無意不可入”的境地，但墨彩瓷所特有的以淡雅幽靜為主的格調(diào)卻始終保持不變。

當(dāng)然，隨著淺絳彩和新粉彩瓷的興起，隨著人們審美趣好的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，墨彩瓷在清末民國時期受到了冷落，不僅鮮有亮眼之作問世，更一度幾乎瀕于失傳。雖然新的黑彩色料的運(yùn)用代替了傳統(tǒng)墨彩色料，前衛(wèi)題材不斷沖擊著人們的視野，但墨彩的色調(diào)繪畫筆致與雍乾時期已相去甚遠(yuǎn)，更是談不上高雅淡泊的文人意趣。

誠然，在堅硬潤滑的瓷器表面作畫不能如紙上一樣展現(xiàn)氣勢豪放的大寫意山水，也不可能真正達(dá)到紙上一樣的那種煙云滿幅的效果。但欣賞墨彩瓷器，就像欣賞水墨畫一樣，其真諦在于欣賞作者的意趣，品的是一種味道。沉穩(wěn)素凈的黑色看起來樸實(shí)無華，卻蘊(yùn)涵著勃勃生機(jī)，潛藏著作者的靈魂。墨彩瓷器的珍貴之處就在于，它不是普普通通的制瓷工匠就能成就的，非得是飽含文化底蘊(yùn)、文人情懷和藝術(shù)修養(yǎng)的大家才能為之。能夠欣賞墨彩瓷器之美者，那也必是大雅之士。