中國的小劇場話劇從不被認可到占據話劇市場的半壁江山，其中歷經波折。如今又一次面臨考驗，從業(yè)人員參差不齊、對藝術探索缺乏野心、對市場無條件擁抱?，F在的戲劇人理應重新上路。

9月19日晚，濮存昕狂喝了一通紅酒后竄上舞臺，手舞足蹈地開始出演他的第一個小劇場話劇角色：《天鵝之歌》里年老體衰的落魄演員。演著演著，他開始醉醺醺地跟臺下認識的觀眾插科打諢。戲近尾聲，導演林兆華忽然也上了臺，在何冰扮演的“提詞員”的提示下，說了一句《哈姆雷特》中的戲詞：“盡管都是些空話，但也不無道理?！?/p>

場上場下，出戲入戲，曖昧不清。這也許正是林兆華想要的一種小劇場狀態(tài)：隨意，輕松，跟觀眾沒有距離。

這天演出的兩個獨幕劇《論煙草有害》和《天鵝之歌》是一次紀念性演出。整整30年前，林兆華導演的《絕對信號》在人藝一樓排練廳首演，被戲劇界公認為小劇場話劇最具標志性的起始點。

林兆華此次本想復排30年前的《絕對信號》，后又作罷。他最后干脆選擇了契訶夫的兩個短篇作品，它們似乎是最“根正苗紅”的現實主義題材，只是林兆華依然堅持采用了一種新的表現方法。

從昔日的《絕對信號》到今天，30年來，小劇場實驗戲劇跟傳統(tǒng)戲劇觀和商業(yè)資本不斷斗爭，在中國曲折發(fā)展。

“這樣的‘怪味豆’也可以讓觀眾品嘗品嘗”

1982年9月19日，首都劇場一樓排練廳內開始進行《絕對信號》的內部演出。主要場景由破舊的燈箱組成，道具是淘汰的公交電車上拆下的桌椅。不僅舞美如此簡單粗陋，導演林兆華甚至親自拿著一個裝有五節(jié)電池的大號手電筒充當追光燈。

更不同的是，它不分場次，使用半島式舞臺，觀眾得以三面觀看演出，并且在現實、想象、回憶三個不同的時空中進行多重性表演。這些東西幾乎沒在中國原來的現實主義戲劇里出現過。有人將其歸類為“意識流”，有人將之與“咖啡戲劇”相對比，一時間引發(fā)了一股熱潮。

林兆華此前感興趣的其實是編劇的另一個更具荒誕性、更有現代派意味的構想，即后來的《車站》。但當時的北京人藝院長趙起揚覺得還是“先弄一個現實主義的”。這就有了《絕對信號》。當林兆華把劇本交給北京人藝“黨藝委”審查時，它引發(fā)了一片反對意見：主角怎么能是個有犯罪動機的年輕人？社會主義國家又怎么能有失業(yè)青年？林兆華費盡心思，想出一個安全的主題：挽救失足青年。劇本獲得通過。

《絕對信號》排完后，“黨藝委”成員靜靜地看完這出戲，全場竟然一片靜默，七八分鐘沒說話。林兆華緊張得不行，只聽見老藝術家田沖發(fā)言說：“這樣的‘怪味豆’也可以讓觀眾品嘗品嘗”，才放下心來。

11月5日，《絕對信號》正式首演，到次年2月，演出已達百場。這時，曹禺從上海發(fā)來賀信，表示“十分喜愛”導演和編劇“勇于進取的精神”，這一支持和鼓勵終于在一定范圍內平息了劇院內部關于此劇的爭論。

改革之初，一直接受斯坦尼現實主義戲劇教育的林兆華一下子轉向實驗戲劇，這讓很多人吃驚。盡管被貼上很多標簽，但林兆華坦言自己的創(chuàng)作動機十分單純：“這么大個國家、這么多年的戲劇只有一個‘主義’，簡直太荒誕了”。

1985年，空政話劇團前團長王貴排演了實驗性話劇《WM》，劇評家林克歡曾高度評價它在戲劇觀念和舞臺技法上獨具一格的創(chuàng)新。而從首場彩排開始，空政內部就認為該劇頹廢、沉悶、格調不高、低級庸俗。

彼時，在中國，小劇場話劇一直與現實主義主流戲劇觀相對，為此所付出的代價也難以回避。但同時，觀演溝通近在咫尺、表演空間被打破，劇中人物觸手可得，小劇場話劇開始受到很多人的歡迎。

1987年，林兆華給劇院打報告，申請正式建立北京人藝小劇場，1989年，第一屆小劇場戲劇節(jié)在南京舉行，標志著中國當代小劇場潮流的全面興起。另一種戲劇樣式就這樣在現實主義傳統(tǒng)覆蓋下的中國曲折發(fā)展起來。

為了保持自己的藝術個性和更加多元的實驗空間，林兆華于1989年成立了自己的戲劇工作室。后來，他多次請辭人藝副院長一職，但終究未果。一些藝術家則一直在體制外尋求戲劇探索。1980年代中期，牟森以先鋒姿態(tài)亮相，成立“蛙”實驗劇團，創(chuàng)作了《犀牛》《士兵的故事》，又跟林兆華合作了《大神布朗》。

吳文光的紀錄片《流浪北京》中記錄了牟森當時的窘困的生活狀況，而林兆華做實驗戲劇時，境況也好不到哪去。在9月20日的“當代戲劇三十年”論壇中，來自香港的話劇人榮念曾這樣描述當時林兆華的家：就是個窩棚。房間里什么都沒有，墻上貼著一張紙：留得青山在。

小劇場“史前史”

小劇場最早可追溯到1887年法國戲劇家安圖昂在巴黎組織的“自由劇場”。在它的影響下，一場與歐美大劇場的庸俗化商業(yè)戲劇和古典主義、浪漫主義等主流戲劇觀相對的實驗戲劇運動在歐洲各國轟轟烈烈地開展起來。

20世紀初，中國早期從事話劇活動的藝術家們把這些“實驗戲劇”翻譯為“小劇場戲劇”，引入中國。1921年5月成立的“民眾戲劇社”，以“非營業(yè)的性質，提倡藝術的新劇”為社旨，成為小劇場戲劇的第一批實踐者。

現在，學者口中的小劇場運動起始于1980年代，就現代性和實驗性而言，在林兆華之前，有導演就已經開始做一些非寫實創(chuàng)作的探索和嘗試。

2012年9月19日的小劇場30年紀念活動上，林兆華直接把花扔給了坐在臺下的老導演、80多歲的王貴。林認為，在話劇探索方面，王貴比自己更早。

1979年，王貴排演了建國30周年獻禮話劇《陳毅出山》。這出現實主義的話劇演了100多場，并在獻禮劇目中獲得創(chuàng)作、演出一等獎。但演出時，王貴坐在臺下，越來越不是滋味，他發(fā)現觀眾看不下去?！斑@么好看的戲，為什么大家不愛看？”他覺得必須從自己身上找問題。

《陳毅出山》由此成為王貴的最后一個寫實主義話劇。1981年的《九一三事件（下）》引導和督促他開始尋找一種非寫實的、新的演出形式。劇作家丁一三把這個林彪逃跑的事件寫了27個小場次，王貴想，用寫實的辦法，換景得花去多少時間？那時候公共汽車10點半最后一班，戲往往沒演完，觀眾就散了場。誰愿意看那種磨磨蹭蹭的戲？

他覺得一些寫實的地方必須壓縮。于是，他采用照片投影、照相機快門式的方式換景，有時候換一次景只需要七八秒。另外，他還盡可能虛化、簡化布景，運用黑光燈，出現幽靈出沒的特殊效果，給觀眾充分想象的余地。

1984年，王貴的《周郎拜帥》干脆沒有了大幕，只靠燈光的變化來換場、換幕。他向《中國新聞周刊》形容，當時舞臺上的周郎“招之便來、呼之便去”，“時空運用很隨意”。戲劇評論家童道明評價，《周郎拜帥》可以理解為王貴建立自己演劇體系的一個重要坐標。

王貴的嘗試打破了戲劇界一直以來的寫實模式，成為《絕對信號》出現前后重要的非寫實戲劇嘗試。林兆華評價，自己還是個“屁簾兒導演”的時候，王貴“就已經在舞臺上展示‘靈與肉’的搏斗了”?！靶隹梢苑潘梢稽c”

在戲劇評價家童道明看來，1980年代無疑是中國小劇場發(fā)展的黃金時代。雖然數量上并不可觀，但人們專注于實驗，是探索最為旺盛的時期。

1989年第一屆小劇場戲劇節(jié)時，童道明等人發(fā)現，很多原應在大劇場演出的非探索類戲劇也進入了小劇場，比如上海人藝的現實主義作品《留守女士》。由于影視劇的沖擊，大劇場已經無法維持正常的話劇活動，小劇場不得不背負起“救亡”的任務。

如此具有中國特色的“救亡運動”并沒有讓當時的小劇場戲劇大規(guī)模發(fā)展。到了上世紀90年代末期，當孟京輝的《戀愛的犀?！返茸髌烦晒Φ匕研鲈拕∽兂梢环N可盈利行為，小劇場才漸漸在中國“蓬勃”起來。

這種“蓬勃”還始于另一些非探索性劇目——以2001年充滿鬧劇元素的《翠花，上酸菜》為起點，輕松搞笑劇目大量出現。相比影視劇，話劇投資小、門檻低、易操作。目前，已逐漸衍生出戲逍堂、雷子樂和笑工廠等戲劇團體。

據北京市文化局的統(tǒng)計數字，2012年前三個季度，北京市營業(yè)性演出達到14000場，其中7000場都是小劇場話劇。

但事實上，很多搞笑作品笑料惡俗，趨于雷同、敷衍觀眾，小劇場的上座率正在縮減。一些從業(yè)者只想借由小劇場賺錢，另一些人參與的原因是為了以此為跳板，走向大劇場或影視行業(yè)。

商業(yè)化浪潮對中國戲劇的藝術實驗和精神拓展是一個打擊，真正有探索精神的小劇場空間愈發(fā)狹小。牙科醫(yī)生王翔是一名戲劇愛好者，他擁有自費經營的“蓬蒿劇場”。與惡搞類戲劇團體不同，“蓬蒿”多選擇嚴肅戲劇，要求它們“形式質樸、內容充實，有文學含量”。

在王翔看來，目前戲劇界的創(chuàng)作能力是“最軟弱、最貧乏、最恐怖、最危險的一個時期”?！?0年前還有林兆華這樣的人能出來，現在連這樣的環(huán)境都沒有，”他對《中國新聞周刊》說。

童道明倒覺得目前是戲劇發(fā)展必然要經歷的一個狀態(tài)，要生存就要票房，就得有這樣的劇目。他理想的小劇場狀態(tài)是“多元”：戲劇界也需要生態(tài)平衡。

9月20日，童道明嘗試創(chuàng)作的小劇場作品《歌聲從哪里來》在蓬蒿劇場進行第三輪演出。它被評為“極具知識分子氣的一個作品”。與其他小劇場戲劇不同，臺下的大多數觀眾都在35歲以上。

幾年前，童道明寫了一部悲劇劇本《我是海鷗》。濮存昕看了之后對他說：“童老師，你這個戲可以到人藝大劇場去演的?！钡烂饕稽c都沒有那樣的期望，“這戲呆在小劇場更有價值?，F在小劇場多是搞笑的，總得有人看了戲后會哭啊。去大劇場，它的價值出不來，”他對《中國新聞周刊》說，“小劇場是一個廣闊天地?！?/p>

已經成功走向大劇場的孟京輝也仍青睞小劇場，“小劇場可以放松一點，可以胡來，可以自由地打亂自己的節(jié)奏，那才是實驗的感覺，”他告訴《中國新聞周刊》。

童道明認為，目前小劇場作品存在的問題是創(chuàng)作者太不重視文本。此外，一個很重要的問題是，實驗性劇目號召反傳統(tǒng)，但這很難適用于如今的大多數小劇場從業(yè)者。在參與門檻過低的背景下，很多演員、導演不合格，他們正在輕率地“跨越傳統(tǒng)”。

“我們今天年輕的創(chuàng)作者，有多少真正了解傳統(tǒng)？”戲劇評論家袁弘在“當代戲劇三十年”論壇上說，“大導（林兆華）說不要被傳統(tǒng)束縛，但拋棄傳統(tǒng)對有基礎的藝術家非常適用，但年輕創(chuàng)作者自身的修煉還是得源于傳統(tǒng)。未來的三十年要怎么做？我想對年輕導演說，我們要從過去的30年中找到要追求的傳統(tǒng)。”