王海燕 鄧安慶

《春盡江南》是著名作家、清華大學(xué)中文系教授格非的長(zhǎng)篇小說，2011年8月由上海文藝出版社出版。這部小說是格非嘔心瀝血十余年，深入思考并描寫一百年來中國(guó)社會(huì)、歷史、知識(shí)分子等問題的系列作品的三部曲的收尾之作。前兩部，《人面桃花》寫的是民國(guó)初年的知識(shí)人對(duì)精神世界和社會(huì)理想的探索；《山河入夢(mèng)》寫的是五六十年代知識(shí)分子的夢(mèng)想和社會(huì)實(shí)踐；《春盡江南》則對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)實(shí)。僅就標(biāo)題而言，“人面桃花”直接源自唐人崔護(hù)的“人面桃花相映紅”，以古典形式的戲劇感追問命運(yùn)和時(shí)間的交織，簡(jiǎn)單的意象直抵復(fù)雜的意蘊(yùn)。而“山河入夢(mèng)”，按照閻晶明的理解，“這個(gè)詞本身就是一種大歷史紛紛粘著在個(gè)人夢(mèng)想上面的一種失重比喻”，紛繁闊大的形象詩(shī)意盎然。到“春盡江南”，豐饒急轉(zhuǎn)直下，空余荒涼，“落了片白茫茫大地真干凈”，不由得讓人想到董啟章評(píng)論前兩部作品是站在樹上寫的，擁有更開闊的眼光，而第三部是站在地上寫的，樹都被砍掉了沒有遮擋，作家要掙扎著直面現(xiàn)實(shí)問題，不再有任何超現(xiàn)實(shí)和魔幻現(xiàn)實(shí)。格非在微博上就新作《春盡江南》與網(wǎng)友互動(dòng)時(shí)，有人問：多年下來，你在創(chuàng)作上有何變化？格非回答說：“最大的變化和收獲，我想就是可以正面地切入現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是最難把握的……《春盡江南》是直接描述現(xiàn)實(shí)。多年來，我一直在為此做準(zhǔn)備?！?/p>

這部小說主體故事發(fā)生的時(shí)間跨度只有一年，而敘述所覆蓋的時(shí)間幅度則長(zhǎng)達(dá)二十年。可以說，20世紀(jì)與21世紀(jì)之交的二十多年的中國(guó)人精神世界和社會(huì)生活的內(nèi)在變遷，我們時(shí)代近20多年來的精神史、情感和靈魂，在這部小說里得到極其深刻的呈現(xiàn)和審視。上世紀(jì)八十年代末，小有名氣的校園詩(shī)人譚端午惹了點(diǎn)事，躲在一座寺廟中。山林的闃寂，風(fēng)物的優(yōu)美，讓他度過了“一生中最愉快的三個(gè)月”，也讓他有了一種“置身于風(fēng)暴的中心，同時(shí)又處于風(fēng)暴之外”的體悟。其間，他遇到了少女李秀蓉，但不覺得自己真的很喜歡她。兩人共度一宿后，譚端午拿了李秀蓉褲兜里的錢，沒有告別，一走了之。這段歷史在很大程度上，充當(dāng)了男女主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，從此以后，把他們倆丟到一個(gè)精神廢墟中去：初次相遇后一年半，回到鶴浦的譚端午與李秀蓉（已改名為龐家玉）再次相逢，很快就結(jié)了婚?；楹?，譚端午成了地方志辦公室里的一個(gè)普通科員，一個(gè)自我放逐的詩(shī)人，用小說中的話說：“在這個(gè)惡性競(jìng)爭(zhēng)搞得每個(gè)人都靈魂出竅的時(shí)代里，端午當(dāng)然有理由為自己置身于這個(gè)社會(huì)之外而感到自得?！笨墒牵钟X得“自己有點(diǎn)像《城堡》中的那個(gè)土地測(cè)量員”，也正因?yàn)檫@個(gè)工作環(huán)境，使他“感覺到一種死水微瀾的浮靡之美它也在一定程度上哺育并滋養(yǎng)著他的詩(shī)歌意境”。面對(duì)價(jià)值失范、不能把握的現(xiàn)實(shí)，端午采取的是一種預(yù)先接受失敗的生存姿態(tài)：“你只有先成為一個(gè)無用的人，才能最終成為你自己”。格非表露譚端午的個(gè)人心跡：“他好像從未認(rèn)真思考過這個(gè)問題（人的分類）。不過，如果一定要分，大抵也是兩類。成功的人，失敗的人。從感情上說，他沒來由地喜歡一切失敗的人，鄙視成功者?！睙o論在家庭、還是在單位、在社會(huì)交際圈子里，端午似乎成了“無用之人”方鴻漸的精神胞弟，但他畢竟還有能從內(nèi)部汲取力量的史與詩(shī)。格非曾經(jīng)在諸多場(chǎng)合談及“失敗”：“文學(xué)就是失敗者的事業(yè)，失敗是文學(xué)的前提。過去，我們會(huì)賦予失敗者其他的價(jià)值，今天，失敗者是徹底的失敗，被看做是恥辱的標(biāo)志?！备穹钦f，“一個(gè)人勇于做一個(gè)失敗者是很了不起的。這不是悲觀，恰恰是勇氣。”

妻子龐家玉則從崇拜詩(shī)人的少女蛻變成雷厲風(fēng)行的律師，她清楚地看到，“這個(gè)世界的貧瘠，正是通過過剩表現(xiàn)出來的”，但她更清醒地認(rèn)識(shí)到，不能“和整個(gè)時(shí)代作對(duì)”。于是她不僅順應(yīng)了這個(gè)時(shí)代，甚至因其律師的身份，不得不將道德和良知棄之一旁，知法犯法。然而，良知畢竟沒有在心底死去，更要面對(duì)天真爛漫的兒子，和整日沉浸在詩(shī)之世界中的端午。死神的降臨照亮了周遭的一切。那就是端午酷愛的布萊希特闡述的結(jié)論：“好人，按照布萊希特的說法，顯然已無法在這個(gè)世界上存活。換句話說，這個(gè)世界徹底消除了產(chǎn)生"好人"的一切條件?！保ü毫郑┦聦?shí)上，就連因?yàn)榧膊『退劳龆粍?dòng)反省的龐家玉，最終也認(rèn)同了譚端午的理論，“而在今天，犧牲者將注定要湮滅無聞”，“正因?yàn)榻裉斓臓奚邲]有任何價(jià)值，他們才會(huì)成為真正意義上的犧牲者”。

格非曾經(jīng)表示人面桃花系列小說是要尋找桃花源，換言之，也就是尋找烏托邦，而在三部曲中一以貫之的烏托邦實(shí)驗(yàn)田，乃是長(zhǎng)江中的小島花家舍。毫無疑問，作為系列小說的核心意象，花家舍濃縮了一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)內(nèi)在精神與外在現(xiàn)實(shí)的尖銳交鋒，亦映照出以格非為代表的一代知識(shí)分子上下求索的精神軌跡。《人面桃花》中的花家舍是個(gè)土匪窩，然而劫富濟(jì)貧的手段，目的卻是為了“要花家舍人人衣食豐足，謙讓有禮，夜不閉戶，路不拾遺”，其源頭顯然可以追溯到傳統(tǒng)語(yǔ)境中的桃花源，“不知有漢，無論魏晉”，大體可以反映出國(guó)人疏離、反思強(qiáng)勢(shì)西學(xué)的某種文化保守心態(tài)。《山河入夢(mèng)》中的花家舍可以理解為社會(huì)主義公社，多少讓人想起英國(guó)左翼作家喬治·奧威爾的名著《1984》，而小說中對(duì)集體主義經(jīng)濟(jì)制度尤其是分配方式上的憧憬，足以證明一個(gè)瘋狂而壯闊的年代給整個(gè)民族留下的心理印痕。到《春盡江南》中的花家舍，已然成為商業(yè)年代的富貴溫柔鄉(xiāng)，美景美食美人，都可以明碼標(biāo)價(jià)，真正的消費(fèi)至上。而小說中互文出現(xiàn)的另一處烏托邦——云南龍孜的項(xiàng)目——囊括了所有關(guān)于循環(huán)生態(tài)、詩(shī)意棲居、行為藝術(shù)等等的流行概念，卻依然讓綠珠感到煩心，懷疑被人利用了，拜金主義的理想國(guó)果然是最沒有創(chuàng)意的。格非在接受《揚(yáng)子晚報(bào)》記者采訪時(shí)表示他現(xiàn)在已經(jīng)不愿意談?wù)摓跬邪睿驗(yàn)椤八械睦习宥荚谡劄跬邪睢芏嗳烁艺f，掙了一大筆錢，要到云南建一個(gè)烏托邦，其實(shí)是為自己安排一個(gè)娛樂的私人會(huì)所，非常恐怖！”某種意義上，格非尋找烏托邦的所有努力恰恰被證明是反烏托邦的，而徹悟則體現(xiàn)在三部曲最后的長(zhǎng)詩(shī)《睡蓮》之中：“事物尚未命名，橫暴尚未染指/化石般的寂靜/開放在秘密的水塘/呼吸的重量/與這個(gè)世界相等，不多也不少”。

維特根斯坦曾經(jīng)說過：想象一種語(yǔ)言就是想象一種生活方式，在《人面桃花》中，格非有意地引詩(shī)詞曲賦、銘文方志入小說，除了追求漢語(yǔ)那份失落的詩(shī)意之外，也是為了接近那個(gè)時(shí)代的氛圍，小說中那股沁人肺腑的悲涼與絕望正是經(jīng)由這些詩(shī)詞曲賦汩汩地進(jìn)入讀者的視野的?！洞罕M江南》的敘述語(yǔ)言，不少人認(rèn)為過于直白甚至俚俗，而這恰恰是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的折射。事實(shí)上，小說中各色人等既聞其聲如見其人，高蹈與粗鄙雜處共生，“資本家在讀馬克思，黑社會(huì)老大感慨中國(guó)沒有法律，吉士呢，恨不得天下的美女供我片刻賞樂，被酒色掏空的一個(gè)人，卻在呼吁重建社會(huì)道德”，讀來有種奇異的錯(cuò)位感。

這種錯(cuò)位感同樣體現(xiàn)在文本的纏繞互文之中。小說中的關(guān)鍵情節(jié)屢屢被多視角、多維度地一再講述，比如招隱寺的最后一夜，比如端午和家玉窮形盡相的那場(chǎng)惡架，令人隱約想起格非早年創(chuàng)作中評(píng)價(jià)非常高的敘述空缺、敘事迷宮。每次總要等到拼圖的最后一環(huán)，量變引起質(zhì)變，我們才赫然發(fā)現(xiàn)此前由種種表相引發(fā)的預(yù)判是何等錯(cuò)謬乖戾，生活暗流洶涌，注定落子難悔，小說的煽情力量大抵來源于此。

而更加耐人尋味的錯(cuò)位則內(nèi)嵌于小說的整體情節(jié)結(jié)構(gòu)之中。端午和綠珠第一次見面，對(duì)漁火的詩(shī)意尋找抵達(dá)的不過是個(gè)巨大的垃圾填埋場(chǎng)，然而端午在日記中寫下的卻是“美好的事物撲面而來”，“最使人神往的，莫過于純潔和寧?kù)o以及對(duì)生死的領(lǐng)悟”。在《山河入夢(mèng)》中，直到姚佩佩成為殺人犯走上逃亡之路，賦閑的譚功達(dá)才忽然意識(shí)到自己真正愛的人是她，愛情產(chǎn)生之時(shí)恰恰是其結(jié)束之時(shí)。在《春盡江南》中，同樣的錯(cuò)位也發(fā)生在端午和家玉身上，當(dāng)端午二十年來“第一次感覺到婚姻生活的平靜與甜美”，家玉已經(jīng)決定滿足他一直以來離婚的愿望；而端午趕赴機(jī)場(chǎng)的途中，家玉正踮起腳，用一條絲巾結(jié)束自己悲劇性的一生……所以說格非對(duì)時(shí)代通俗化、故事化的“逢迎”本質(zhì)上依然是寓言性質(zhì)的，以一種超然的態(tài)度舒緩自然地面對(duì)社會(huì)，表達(dá)了對(duì)當(dāng)下中國(guó)的悲哀和悲憫。

王海燕，文學(xué)評(píng)論家，襄樊學(xué)院副教授；鄧安慶，編輯，作家，現(xiàn)居北京。