韓 崢

內(nèi)容摘要：意境是中國古典美學的重要范疇，是人在審美活動中，用心靈去觀照外界對象(包括藝術(shù)形象)，在把握和領(lǐng)會對象的基礎上充分想象，在自己的思想意識領(lǐng)域里超越外在的形象，從而創(chuàng)造出新的意蘊和境界。從通俗的意義上講，意境是一種“詩情畫意”的審美享受，它讓人擺脫世俗的雜塵紛擾，走進一個主觀的、虛幻的、理想化的世界中。

關(guān)鍵詞：意境 審美觀照 言不盡意 言外之意

一.意境與中國古典哲學

意境作為一種風格是對藝術(shù)作品中言有盡而意無窮的深遠韻味的強調(diào)，這種風格的形成有自己的哲學、文化大背景。

(一)意境與儒家的天人相合的自然觀

儒家自然觀有明顯的中國文化所特有的天人合一傾向，儒家哲學并不有意形成主客二分的層面，也不強調(diào)主體的理性思維如何發(fā)現(xiàn)和把握自然界紛繁現(xiàn)象背后的普遍本質(zhì)，而是用一種有擬人化的情感去感受天地萬物，把人的內(nèi)心世界與倫理情感投射到外界自然上去。[1]從而形成有特色的“比德”傳統(tǒng)。比德觀念是把人的道德品質(zhì)的某些方面與自然對象的某些特征聯(lián)系起來，如《論語.雍也》中“智者樂水，仁者樂山”的名言?！墩撜Z.子罕》中孔子贊美“歲寒，然后知松柏之后凋也”，以松柏的四季常青與人類不畏艱難的道德品格相比附。唐代王昌齡在《詩格》中將物境、情境、意境相對照提出，其實也表明意境正是建立在物境與情境的基礎之上的，因而也有濃厚的天人合一思想。

（二）意境與道家的宇宙觀和言不盡意的語言觀

老子、莊子把道看作為世界的本源，認為道是無象無形，惟惚惟恍，完全超言絕象的。道即是無，而道作為宇宙的本源，所以萬象皆從虛空中來，向虛空中去，所以虛無是萬物的源泉，萬動的根本。[2]

《周易.系辭》指出:“‘象是圣人有以見天下之頤，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！闭f明象是來源于對天地萬物的觀照，通過卦象等方法，直接用自然的事物與形象來類比不可言的“意”,以解決言不盡意的矛盾?！肚f子.秋水》中說：“可以言論者，物之精也；可以意致者，物之精也?！薄肚f子.外物》中也提出：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言?！边M一步指出“言只不過釋意的工具，如果領(lǐng)會了言中的深意，則不必計較和局限于言語本身的方式，要盡可能地超越有限的“言”和“象”，去獲得其背后所要說明的無限之“意”，明確指出意大于言，意重于言。這也就暗示后世藝術(shù)家，逐漸體會到藝術(shù)作品的上乘境界是借助幽微悠遠的情感旨趣的營造，最大限度地調(diào)動觀者的想象力和創(chuàng)造力。

（三）意境與佛家心境合一的境界觀

如果意境只止于上述，那只是停留在藝術(shù)形象的范疇，未能進入到藝術(shù)心靈的深處，唯有佛教境界說進入中國文化領(lǐng)域，人們才得以用它來說明藝術(shù)的最高層次是心靈的攀援與意識的空靈，最能表現(xiàn)審美境界的超越功利性，是使宇宙與自我合于內(nèi)在的無際之境、不隔之境。沒有佛教禪宗的滋養(yǎng)，審美的世俗意識便很難達到如此深度，具有出世的色彩。

二．意境產(chǎn)生的源流

（一）漢魏六朝：意與境二字在藝術(shù)理論中出現(xiàn)

漢魏六朝時，在藝術(shù)批評理論著作中出現(xiàn)了言意之辯，魏晉時期玄學家王弼在《周易略例.明象》中論及意、象、言三者關(guān)系，“夫象者，出意者也；言者，明象者也，盡意莫若象，盡象莫若言”，立象為意，言可以明象，言和象是載體，最終是盡意，突出了意的主導地位，在《文心雕.神思》中，劉勰提出意象概念，他說：“獨照之匠，窺意象而運斤；些蓋駁文之首術(shù)，謀篇之大端?！边@標志著藝術(shù)理論中接受了意象等詞。

與此同時，“境”字卻很早成為一個典型的藝術(shù)批評詞匯，竟，本義指樂曲終盡，可以釋為“盡，邊緣”,到南北朝時期，“境”與“竟”被區(qū)分開，境，可為“境界”、“空間”、“世界”，而應用到藝術(shù)理論中，一方面用來指客觀的境，即特定時間與空間中的物景，另一方面又引申為指心中的境，即人的主觀感受領(lǐng)域中的特定的物與情景。

（二）意境一詞的最早出現(xiàn)

意境一詞首次在唐代的詩學著作中出現(xiàn)，其意義還是意與境兩者不穩(wěn)定的初次結(jié)合，在現(xiàn)存資料中，認為“意境”作為詩論話語，首次出現(xiàn)在宋人陳應行《吟窗雜錄》所輯的王昌齡《詩格》中詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境，張之于意而思之于心，則得其真矣。[3]這里的意境指的是詩歌創(chuàng)作的三種方式之一，與物之境、情之境相對的，還沒有我們今天所說的意境的審美內(nèi)涵。

（三）意境主要風格特征的確立

境生的象外的思想，作為意境范疇的主要風格特征，在唐代的藝術(shù)理論中大量出現(xiàn)，一方面是藝術(shù)作品的韻味發(fā)展所至，人物畫的神采，山水田園詩的韻味，唐代詩歌藝術(shù)的巨大成就和豐富經(jīng)驗，都啟發(fā)人們思考情在景外，味在象外的思想，別一方面佛學的流傳也為藝術(shù)理論提供了哲學和語言學基礎。

南朝鐘嶸提出的“文已盡而意有余”，強調(diào)詩歌的“滋味”，畫家謝赫提出“取之象外”，劉禹錫則把“象外之意”與“境”聯(lián)系起來，明確提出“境”生象外，強調(diào)“境”建立在具體物象的基礎上，具有言外之意，象外之味，這種說法就把境與意象論、言意論聯(lián)系起來，皎然在《詩式》中也說：“但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也?！闭f明境在文字之外，在意象之外，能夠讓人產(chǎn)生無窮聯(lián)想和回味的詩。

司空圖在《二十四詩品》中提出具有“味外之旨，韻味之致，不著一字，盡得風流”的境生象外的理論，把“境”字由特定物象情境轉(zhuǎn)化為主體對詩中意象的感悟之境，由藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的特定情境轉(zhuǎn)入藝術(shù)接受領(lǐng)域的韻味境界。

宋代的藝術(shù)批評理論中對意境的界定和使用，基本上沿用唐代的，宋代嚴羽在《滄浪詩話》中則把讀詩的這種體會比作”羚羊掛角，無跡可尋，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。歐陽修在《六一詩話》中引用梅堯臣的話“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，這里體現(xiàn)了梅堯臣的讀者再創(chuàng)造的意義。楊萬里的“去詞”“去意”理論是要詩歌創(chuàng)作不拘泥于詞和意，而要重在創(chuàng)造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠意境。姜夔《白石道人詩說》中要求詩歌創(chuàng)作必須含蓄蘊籍，富有詩外之余味，言外之深意，使意與景統(tǒng)一，意中有景，景中有意。范唏文在《對床夜話》中也對意境有好的分析：“詩在意遠，固不可能詞語豐約為拘。”另外宋代的繪畫中也提到意境，如在《林泉高致》中提到“此畫之景外意”“此畫之意外妙”。

明清時期，意境一詞更有廣泛運用，如王夫之、葉燮，和王士禛。王夫之在他的詩話中很多地方談到意境問題，他談景，談情景交融，都與詩的意境有關(guān)；他談情景與意的關(guān)系，認為“意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合?！比~燮《原詩.內(nèi)篇》說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端猊而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠之境，所以為至也?！盵4]強調(diào)詩的不可捉摸回味無窮的趣味。王士禛提倡“神韻”，主張寫出一種清遠的意境，外露靈性，內(nèi)蘊真味，有言外之意。

此后論意境最有影響力的是王國維，他在前人各種相關(guān)理論成果的基礎上，把意境上升到藝術(shù)的最高標準，他在《人間詞話》中說：“文學之工與不工，其意境之有無，與其深淺而已?！?/p>

總之，意境是中國最高的審美形態(tài)，其風格特征表現(xiàn)在,于有限形象中蘊含無限意味，給人以虛空無窮的想象，這就要求現(xiàn)代人去體會、整理和提練意境更深的內(nèi)涵。[5]

參考文獻：

[1]蕭湛，《生命.心靈.藝境》，上海三聯(lián)書店.

[2]賴賢宗，《意境美學與詮釋學》， 北京大學出版社.

[3]朱立元，《美學》，北京，高等教育出版社.

[4]葉朗，《美學史大綱》，上海人民出版社.

[5]宗白華，《藝境》，安徽教育出版社.

韓崢，延安大學文學院文藝學2010級碩士研究生，研究方向：文藝學。