余暉 王延天

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑（下文簡稱“瓷雕”）的起源記載上并不確切，從現(xiàn)有的史料看是由南北朝開始。據(jù)《江西通史》記載，公元583年，景德鎮(zhèn)曾為京城建康（今南京）燒制過大型雕塑品“陶礎”，“詔新平以陶礎貢”，用“陶礎”作為宮殿的柱腳。隋（公元581-618年）大業(yè)中，新平鎮(zhèn)制成“獅象大獸兩座，奉于顯仁宮。”（《南窯筆跡》清）早在北宋時期，景德鎮(zhèn)已經(jīng)能燒制影青瓷雕，品種繁多。如工藝擺設、手頭玩物、佛教瓷像和殉葬明器。雕塑手法又發(fā)展出堆雕、捏雕、鏤雕等。因景德鎮(zhèn)瓷雕素肌玉骨，顏色比瓊酒成為宮廷上流社會的高檔工藝品。景德鎮(zhèn)瓷塑在宋代已有孩兒枕、觀音等。元代鏤雕、圓雕工藝亦成熟精湛，并且享有盛名，現(xiàn)藏于首都博物館的“1955年元大都故址（現(xiàn)北京）出土的‘元·青白釉觀音坐像堪稱典范”。江西省博物館收藏的“元·青白釉釉里紅樓閣式倉瓷塑”屬于較早前的釉下彩裝飾瓷塑。景德鎮(zhèn)的瓷塑藝術，經(jīng)明、清兩代的不斷發(fā)展，彩繪瓷塑風格成熟，造型美和彩繪裝飾相結合，產(chǎn)生了艷麗華貴、雅俗共賞的藝術特征。

景德鎮(zhèn)誕生了一大批擅長瓷雕的陶瓷藝術大師。曾龍升、蔡敬標、何水根、蔡壽生、楊海生、曾山東、張育賢、唐自強、姚永康、劉遠長等都是各時期拔尖的藝術人才，為傳承和弘揚景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術做出了巨大貢獻。景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠劉遠長大師的《哈哈羅漢》、《天女散花》，周國禎教授的十二生肖和動物雕塑都是景德鎮(zhèn)瓷雕藝術的經(jīng)典作品。這些作品無不結合了精湛的瓷雕工藝和高雅古典的裝飾手法，體現(xiàn)了景德鎮(zhèn)作為世界陶瓷圣地的價值。

一、景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術的現(xiàn)狀

1、定義的問題

景德鎮(zhèn)的瓷器素有“白如玉、明如鏡、聲如磬、薄如紙”之譽。陶瓷的創(chuàng)造之初是為了使用，功能性第一，陶瓷上釉之初是為了追求玉石的質感，溫潤性第一。由于對玉的追求和模仿，陶瓷行業(yè)從一開始就被劃分為工藝美術的范疇，陶瓷材料未被當作一種藝術語言來表達藝術家的思想，而僅僅展示工藝美和材料美。古代封建社會的生產(chǎn)力和君主集權政治的社會體制，使陶瓷創(chuàng)作不得不以滿足上層社會階級的品味為目的。這的確是陶瓷工藝發(fā)展的推動力，卻也使人們形成“陶瓷工藝品”的固定概念。為了滿足上流階層的審美需求，陶瓷需有觀賞性或者實用性，上等品是二者皆有。這限制了創(chuàng)作者的藝術思維。而后色釉工藝有了發(fā)展，表明人們對各種呈色劑的發(fā)色規(guī)律已有熟練的掌握，使景德鎮(zhèn)瓷器裝飾異彩紛呈，從而結束了元代以前主要為仿玉質的局面，漸漸走上了發(fā)掘材料本身特性的歷程，由工藝的外向型探索轉向藝術內(nèi)涵的內(nèi)向型探索。在一千九百多年的今天，第十一屆全國美展上為陶瓷材質專門劃分出一個大類別，與油畫、國畫、雕塑等大類同級參加評比。這標志著陶瓷藝術終于通過了官方的認可，登上了藝術品的大雅之堂。2、藝術不藝術的問題

景德鎮(zhèn)瓷雕藝術品到底藝術不藝術是個嚴肅的問題。我們正處于盛產(chǎn)大師也是大師貧瘠的時代。官方的陶瓷工藝美術人才的選拔制度雖能促進陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，卻很難保證陶瓷的藝術價值。許多作品因為被冠以大師的名稱而身價倍增。名人效應使市場價值與藝術價值難以成正比。藝術品是作者個人對內(nèi)心和世界的理解，不僅只展現(xiàn)純熟的工藝技巧。提升作品的藝術性需要天賦、學識、經(jīng)歷、實踐，但思想是根本。陶瓷雕塑是工藝品還是藝術品就看其是否融入了創(chuàng)作者的藝術思想，它必須是唯一模式。雖然是唯一的，卻形成了規(guī)模，其意義不指作品數(shù)量上的唯一，而是作品特性的唯一，以至于別人只可借鑒不可抄襲。因為這些作品已經(jīng)打上了某一位藝術家的烙印。雖然藝術性可能一時難以被市場認同，直接變成經(jīng)濟價值，但藝術的創(chuàng)作本來就關乎于人的自身，而非市場炒作。3、傳統(tǒng)的羈絆

當代的瓷雕藝術難以走出困境主要是國家當前的經(jīng)濟水平還沒發(fā)展到非要消費藝術品不可。美國、日本和歐洲的陶藝雖為后起之秀，卻能輕松走出一個“新”字，與國家的經(jīng)濟實力大有關系。當我們還在陶瓷商品中追求實用價值和工藝美學時，發(fā)達國家早就開始了對內(nèi)心精神和世界的探索。景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術家們還有很長的路要走。

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑工藝在早期由于師承關系，使創(chuàng)作者從學徒到獨立完成作品的限制比較大。比如，師父做觀音就教徒弟做觀音，徒弟基木上只做觀音，雖有時也會創(chuàng)作其它類型的作品，但是觀音題材仍是自己創(chuàng)作的中心和技藝的集中體現(xiàn)。我們可以在景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠、老廠等陶瓷創(chuàng)作基地看到一個工作室只擺滿同類傳統(tǒng)產(chǎn)品，而這些傳統(tǒng)的瓷雕產(chǎn)品在內(nèi)容上和形式上鮮有創(chuàng)新。師承關系中更多是學習師傅的技藝，較少融入新一代繼承人的理念，所以造成了景德鎮(zhèn)走不出傳統(tǒng)的局面。繼承是發(fā)展的基礎，可是發(fā)展卻沒有大規(guī)模體現(xiàn)在當代瓷雕藝術創(chuàng)作中。

另一方面，學院派和非學院派的實際操作時的感性第一經(jīng)驗并未上升為一套完整的理論。把實踐經(jīng)驗總結成創(chuàng)作理論的欠缺是另一個瓷雕發(fā)展的限制因素之一。創(chuàng)新的不易源于對繼承的選擇和發(fā)展。瓷雕的創(chuàng)新離不開創(chuàng)造性的藝術思想。需要藝術家對周遭的生活和身處的時代有敏銳的洞察力、反思和實踐能力，并且敢想敢做，有勇有謀，這是藝術家生命力的保障。

二、景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術的未來發(fā)展方向

景德鎮(zhèn)市陶瓷研究所副所長劉偉大師曾說：“景德鎮(zhèn)不缺乏陶瓷技術，缺乏的是陶瓷藝術的創(chuàng)新思想。”這句話深刻地觸探到當代景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)的兩大問題：一個是陶瓷的發(fā)展需要創(chuàng)新，一個是陶瓷藝術品需要新思想。融入藝術思想和形式與技術的創(chuàng)新將是景德鎮(zhèn)瓷雕藝術尋求發(fā)展的不變主題。

1、確立景德鎮(zhèn)瓷雕藝術的話語權

我認為，中國的藝術發(fā)展方向必定隨著綜合國力的崛起而更強調(diào)本民族意識，追求中國藝術精神的創(chuàng)新，但不以西方審美為標準。

中央美術學院院長潘公凱教授提出，今后世界美術的發(fā)展方向必然是以兩頭小中間大—橄欖球式的趨勢發(fā)展。兩頭小是指各國不斷地從本國民族文化中尋找靈感，中間大是指同時積極參與到世界美術浪潮中，推動世界美術的發(fā)展，并體現(xiàn)本民族的價值。對中國民族文化的深入認識不再生硬地引經(jīng)據(jù)典，而是對中國人文精神的選擇性繼承，即用現(xiàn)代的語言講現(xiàn)代的事情。新的藝術思想將為當代瓷雕藝術的發(fā)展指引方向。

我們可以用西方當代藝術史作參考。西方的當代藝術可謂是風起云涌，一波接一波的流派和主義輪番上陣，給人們的審美帶來巨大挑戰(zhàn)。西方的當代藝術讓人眼花繚亂，干脆走向極至的虛無，宣揚作品的無意義性，甚至與藝術無關。西方的批判主義精神固然值得我們學習，但不該成為我們的行動指南。后現(xiàn)代的觀念、裝置、行為、偶發(fā)等藝術對傳統(tǒng)架上藝術不是繼承，是消解。美國的抽象主義畫家波洛克的崛起代表這一時代的主流藝術形式的確立。后現(xiàn)代的反美學傳統(tǒng)如辛亥革命一般，給孩子洗澡，卻連著孩子一起把水給倒了。批判精神很重要，完全摒棄就不對了。

中國也曾因歷史原因表現(xiàn)出極大的反叛精神。文革時期的美術一反含蓄、悠遠的意境，直接拿蘇聯(lián)的形式做思想宣傳。而今，事過之后，我們的審美該如何重新建立？西方因經(jīng)濟、政治的強勢掌握了話語權，迫使我們不得不好好參考他們的發(fā)展經(jīng)驗。于是有了著名的八五美術新潮。八五新潮以反對文革在專制文化背景下所主張的藝術形式與意識形態(tài)的同律，追求人性的解放和自我的復出。在這個激動人心的運動中終于顯現(xiàn)出中國藝術家的批判精神。這的確給后來的先鋒藝術家展示了新的視角，提供了其它表達方式的可能，卻不觸及中國人文精神的根本。

但從另一方面講，西方當代藝術流派之形成都是有源之水，與哲學思潮有緊密聯(lián)系。而中國的哲思已經(jīng)難以跳出春秋戰(zhàn)國時期的高度，人類新有可能的生活和思考方式都已經(jīng)被提出來了，所以我們不再推翻前人，而是尋求有時代性的繼承。繼承中國本民族的藝術思想才有可能為中國的藝術爭取話語權。藝術思想是核心問題，瓷雕藝術的創(chuàng)新，技術壁壘的攻克都將建立在一個堅實的藝術思想體系之上。思想的瓶頸一旦打開，形式和技術的創(chuàng)新都指日可待?？偠灾?，思想為骨，形式為筋，骨之不存，筋將附焉？

2、材料與技術的創(chuàng)新

①材料的創(chuàng)新泥土材料的創(chuàng)新可能為藝術家開啟一個全新的世界。例如，英國材料學家指出，納米陶瓷是解決陶瓷脆性的戰(zhàn)略途徑。它有望成為汽車、輪船、飛機等發(fā)動機部件的理想材料，能大大提高發(fā)動機效率、工作壽命和可靠性。瓷泥由于精細的質地在高溫燒制時容易出現(xiàn)倒塌、開裂的現(xiàn)象，影響成功率。試想如果有可能將納米技術投入到藝術陶瓷材料中，可能會激發(fā)起一系列瓷雕造型上的革命。這只是設想，技術、成本、市場運作等因素并未考慮在內(nèi)。但大膽的設想有可能成為發(fā)展方向的引導。

由于瓷泥的特性，瓷雕中的重心非常重要。窯火中漸漸軟塌的瓷坯無法對抗地心引力，導致造型多以重心正中、上輕下重、上小下大的造型為主。例如，站立人物的腿大多隱藏在裙或袍中，動物的腿腳多以蜷縮姿態(tài)。若要站立，除非素胎，否則上釉后不可在施釉處打撐，打撐處不施釉又會影響整體效果。重心及重力將會成為下一輪改革的中心問題。瓷雕未來還需更多努力來挑戰(zhàn)地心引力對雕塑造型上的限制。

2、燒成技術的創(chuàng)新瓷雕的燒成工藝的創(chuàng)新也將成為一個大方向。目前景德鎮(zhèn)還未進入天然氣時代，燒成工藝是以氣窯為主導，液化氣和焦化氣為原料。窯爐結構老式，能源消耗大。我們可以借鑒其它國家的技術，制造適合本國需求的窯爐。歐洲陶瓷窯爐由于采用陶瓷纖維與輕質高鋁耐火材料，輕體窯爐已大范圍普及。連窯車也普遍采用輕型結構，以此減少窯爐體的蓄熱與熱損失。窯爐內(nèi)裝配式窯具規(guī)格整齊，質量好，使用壽命長，當然更具有明顯的節(jié)能效果。從歐洲窯爐的發(fā)展上可以看到窯爐結構與燒成技術相互依存，減少能耗的發(fā)展軌跡（摘自Furtech品牌介紹）。日本是陶瓷生產(chǎn)大國。日本陶瓷窯爐業(yè)扎根于本國的實際需求，堅持以高新科技創(chuàng)新，獨立自主開發(fā)研制新型窯爐，在許多方面做得很成功，有許多經(jīng)驗值得我們借鑒與參考。景德鎮(zhèn)如何開發(fā)節(jié)能高效的燒成工藝也是關系到未來瓷雕質量的關鍵因素。

瓷雕行業(yè)的革新不是任何一個藝術家能單獨完成的工作，需要整個產(chǎn)業(yè)鏈中各個環(huán)節(jié)相互協(xié)作配合。

三、總結

景德鎮(zhèn)的瓷雕不應僅作為工藝擺設，而應融入經(jīng)濟、文化等時代特征成為藝術品。無論藝術家們在制作手法和燒制工藝上如何改革創(chuàng)新，藝術思想必將回歸到中國的思想領域。我們不要照搬經(jīng)典，也不必完全西化。對中國傳統(tǒng)文化的回歸、發(fā)掘、有所摒棄有所發(fā)揚也是當今社會發(fā)展之趨勢。正如當代中國經(jīng)濟的發(fā)展勢頭，景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術也要亮出中國姿態(tài)。毛澤東說：“越是民族的越是世界的。”藝術家們需有強烈的民族意識和民族文化功底，走藝術思想和技術創(chuàng)新之路。只有這樣才能建立中國民族藝術的話語權，只有這樣才能將景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術推向新的高峰。