布萊恩.理查森 余杰

開端是所有敘述的一個基本要素，無論是虛構(gòu)性與非虛構(gòu)性、公共的與私人的、官方的或非官方的敘述。然而，開端的極其重要性長久以來一直被忽略或誤解，僅在最近才漸為人知。目前，只有少數(shù)研究者從事研究這一驚人豐富又難以捉摸的話題。

考慮到開端對閱讀行為所具有的力量，批評界和理論界對其忽視尤其令人驚訝。毋庸置疑，那些經(jīng)典的開端句子，即使隨意讀書的讀者幾十年都記得，如下列令人難忘的開頭例子：“凡是有錢的單身漢必定要娶個老婆，這是舉世公認(rèn)的真理”；“叫我以實(shí)瑪利好了”；“幸福的家庭個個相似，不幸的家庭各各不同”；“在很長一段時期里，我都是早早就躺下了”：“達(dá)洛維夫人說她自己去買花”；“我是一個隱形人”；“洛麗塔，我生命之光，我欲念之火”。像這些例子(還可以舉出很多)都表明，令人感動的經(jīng)典作品的開頭，具有認(rèn)知與情感力量，能讓我們產(chǎn)生共鳴。即使是那些不再打動我們的作品也同樣如此：盡管后來加繆的《局外人》很快跌出經(jīng)典之列，但《局外人》的第一句仍令人難忘：“今天，媽媽死了?！?/p>

關(guān)于敘述開端持續(xù)產(chǎn)生反響的，文學(xué)史上有兩個里程碑：第一個是《項(xiàng)狄傳》中主人公不幸的受孕，孩子出生、洗禮儀式注定了其余生的不正常狀態(tài)。這貫穿在余下故事非時間順序的描寫中，其間包含的大量插曲事件的回述，打破了在這一故事或素材中建立一個固定起始點(diǎn)的可能性。與這種回退性敘述相應(yīng)的是，通常作為序言的派生文本(或類文本)也以這種非常規(guī)方式充斥到整個文本中(最突出的是作者的前言出現(xiàn)在第三部分的中間)。斯特恩的實(shí)踐成為一種不可抵抗的模式，后來的許多作者在開端與時間順序上玩技巧，如拜倫勛爵、亞歷山大-普希金、薩爾曼·魯兩迪、阿托斯代爾·格雷等。

第二個重要時刻是著名的停頓，《到燈塔去》中的主人公莉莉·布瑞斯柯作畫時畫出第一筆之前的時刻：

她抬手舉起畫筆。在痛苦但激動的如癡如迷的狀態(tài)中，畫筆顫抖著在空中停留了片刻，從哪兒開始呢?這是問題之所在：在哪兒落下第一筆?在畫布上畫下了一根線條就意味著要承擔(dān)無數(shù)的風(fēng)險(xiǎn)，經(jīng)常要做出無法更改的決定。所有在頭腦里顯得簡單的事到了實(shí)踐時立刻變得復(fù)雜起來……盡管如此，險(xiǎn)是非冒不可的，第一筆終于畫了下來。她帶著一種仿佛被慫恿向前同時又必須抑制自己的奇特的肉體上的感覺畫下迅速的、決定性的第一筆。

伍爾芙在這里形象闡述了一部藝術(shù)作品的開頭中，隱含的那些關(guān)鍵性的心理上與創(chuàng)作上的因素。有趣的是，她自己創(chuàng)作《到燈塔去》的開端根本不是這種情況(她寫最初的22頁坦率地說用了不到兩周)，但創(chuàng)作《達(dá)洛維夫人》卻很符合這種困難的開端狀態(tài)，作家數(shù)易其稿。

簡潔地回顧文學(xué)史中已形成的開端的多種樣態(tài)，有助于隨后論文的組織。從戲劇中舉例有助于了解可能的開端觀念范圍：契訶夫的戲劇會在最普通甚至是最平淡無奇行為開始：另外，一個觀眾可能會深深陷入情節(jié)中間，如韋伯斯特的《馬爾福公爵夫人》一開始，主角鮑瑟勒走在舞臺上并用懷疑的口氣大盧叫道：“流放?!”一個多少有點(diǎn)吵吵嚷嚷的場景提供必要的說明的開端可能產(chǎn)生過，如謝里登的《情敵》的開端，一個人物要求另一個人物解釋他在巴斯的城鎮(zhèn)干什么。像這些虛假的說明可能是拙劣的模仿，如同莎十比亞的《辛白林》過度技巧性和不必要的混亂的開端一樣。結(jié)構(gòu)戲劇自塞內(nèi)卡時代成為主要的戲劇形式；自托馬斯·基德的《西班牙悲劇》之后，起框形敘述作用的人物。常常留在舞臺上觀看由他們的對話所引導(dǎo)或產(chǎn)生的戲劇。虛假的開端也是可能的，如在熱內(nèi)的《女傭》或斯托帕的《真相》開端中，呈現(xiàn)給觀眾的第一個場景變成了人物出演的一個劇情，他們隨后重新開始真正的自我演出。蘭福特·威爾遜的《塔利的愚蠢》，在開幕時主角出場，向觀眾講解劇情信息。幾分鐘后，他打住介紹回到開場，部分地重復(fù)他剛剛講述過的素材，這樣做的目的大概是為了一些遲到的觀眾著想。在凱羅·邱吉爾的《心愿》劇中，一個簡要的開幕場景被數(shù)次重演，每一個新的版本提供一部分重復(fù)和故事發(fā)展的差異。

戲劇有自己的一套不成文的約定俗成的演出技巧。這些技巧包括，在他們表演之前的對羅馬戲劇口頭概述、對伊麗莎白女王常見的精彩介紹、王政復(fù)辟時期以及18世紀(jì)開場白，梵文祈禱序言，田納西·威廉斯的《玻璃動物園》或杰克·蓋爾伯的《關(guān)系》的開始直接向觀眾宣講等。流行劇表演面對可能狂熱的觀眾，名角要露一臉使觀眾感到花錢觀看是物有所值。這些戲劇宣傳印刷的版本有大量的超文本材料，這些都不會在舞臺上表演。如最有名的是蕭伯納精心設(shè)計(jì)的舞臺手冊之前言與后記。但先鋒派和當(dāng)代戲劇經(jīng)常打破這種夸張的介紹慣例，下文中賴安·克萊科姆的論文就是論證。

同樣，對近代重要時期的小說史中典型的開端策略的概覽，有助于接下來的研究定位?，F(xiàn)代主義出現(xiàn)之前的多數(shù)作者，只是隨意地構(gòu)建文本的開頭，確保第一頁表達(dá)出開端的意思就可以了。一部作品越是熱切表達(dá)整體意義，就越容易創(chuàng)造出自然的和限定的開端。菲爾丁的《湯姆·瓊斯》的開端就是典型的例子。第一章是由作者向讀者陳述關(guān)于對下文適當(dāng)?shù)钠诖鴺?gòu)成的。第二章提供了突出的背景材料，即有關(guān)鄉(xiāng)紳奧爾華綏和他的妹妹白麗潔的早年歷史。僅在第三章才描寫棄兒的到來。接下來的幾章描寫了湯姆·瓊斯的青年時代。與故事的起源相關(guān)聯(lián)的每一部分都在這里得到描述，除了那些關(guān)鍵的事實(shí)，它們直到作品最后結(jié)束時才揭示出來。

19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義者喜歡的一種開端策略是完全外在的視角敘述，這種方式抑制了全知敘述蘊(yùn)涵的那些無所不知的能力；屠格涅夫的《前夜》(1859)的開端：“一八五三年夏季一個酷熱的日子里，在昆次伏附近的莫斯科河畔的一棵挺拔的酸橙樹蔭下，有兩個小伙子在草地上躺著。其中一個年齡仿佛二十三歲左右，身材高長，皮膚黝黑，鼻子尖兒略鉤。”這種視角描寫的一般范圍首先是一些細(xì)節(jié)，好像是由碰巧在場的一個人看到的；《還鄉(xiāng)》(1879)的開篇章有十二個段落，僅專注于愛敦荒原的描寫；第二章開始，“一個老頭順著這條大道走來。他滿頭的白發(fā)，好像一座雪山”。19世紀(jì)的小說中另一種開端是，對所要描寫的第一個人物形象的直接敘述，從而把讀者推進(jìn)手中文本的劇情之中：“在倫敦秋天里一個晴朗的早晨，亞瑟·潘登尼斯少校從他寓所遠(yuǎn)處走來，根據(jù)他的習(xí)慣，到蓓爾美爾街一家固定的俱樂部吃早餐，在那兒他是主要客人?！彼_克雷的《潘登尼斯》的開場描寫，濃縮了人物的特性、他的社交圈，以及事件即將展開的特定背景。

相比之下，現(xiàn)代主義文本典型的開端是從跳入一個迷惑人的偶然行為中間開始的。似乎沒有什么重大事件出現(xiàn)，沒有揭示什么沖突，如馬歇爾在他的床上翻滾，勃克·穆里根說笑著，刮著胡子，達(dá)洛維夫人決定自己去買花，莉娜·格羅夫走在一條塵土飛揚(yáng)的路上等，這種趨向由穆齊爾的《沒有個性的人》的開頭得到例證，如同小說的第

一章的標(biāo)題所言，“很明顯什么情節(jié)發(fā)展也沒有”。現(xiàn)代小說第一頁的背景總是人們熟悉的、常規(guī)的早上或晚上生理節(jié)奏，天亮之后就醒了，醒了之后該吃早餐了，如《尤利西斯》、《達(dá)洛威夫人》、《審判》、《海浪》等小說的開篇；黃昏總在睡覺之前，如《黑暗的心》、《維克爾之死》以及《追憶似水年華》等小說的開篇。?？思{是個特例，他喜歡在密西西比河邊一個炎熱、搖曳的夏天午后開始他的小說，那里一切事物都很遲緩。隨著現(xiàn)代主義小說繼續(xù)發(fā)展，細(xì)心的讀者很快就了解其貌似普通的、迷惑人的開頭中，蘊(yùn)涵著主題的、象征的、建構(gòu)的原因，任何現(xiàn)代小說的第一頁總是濃縮著潛在的深意。同時，其敘述極少以故事的開端為開端，這是一種典型的“毛糙邊緣”，如同梅爾·卡迪一基恩指出的：開端在形式上的正文前、后延伸。文本開端的技巧性因而與它所部分規(guī)定的、無限充斥其間的事件形成對比。

后現(xiàn)代文本則常以一種純粹的或似非而是的方式將首頁敘述置于突出位置。如雷蒙·費(fèi)德曼的《翻天覆地》的第一句出現(xiàn)在篇章的標(biāo)題上：這不是開端。我們可以舉出很多例子，貝克特的那種頹廢的“誕生即是他的死亡”開篇，質(zhì)疑開端的一般功能，如在本書中我將隨后討論的。弗蘭·奧伯蘭早期的后現(xiàn)代文本，《雙鳥嬉戲池塘邊》中敘述者說：“我不同意一個開端和一個結(jié)尾是一個事物。一本好書應(yīng)有三個以上的完全不同的開端，它們之間的相互聯(lián)系只在作者的先見中?！倍疫@部小說實(shí)際上有四個開端，如同布萊恩·麥克海爾已經(jīng)討論過的。丹尼爾·漢德勒的《管好你的嘴》一書中就有四種開端，目的是為向貝多芬表示敬意，因?yàn)樗ㄒ坏母鑴?，用了不是一個而是四個序曲來進(jìn)行開場。

納博科夫的《艾達(dá)》以模仿和詼諧的口氣開端：“‘所有的幸福家庭或多或少有點(diǎn)不同：所有不幸的家庭或多或少有點(diǎn)相似，引用一個偉大的俄國作家一部著名小說(《安娜·卡列尼娜》由R.G.斯通勞阿于1880年翻譯成英文，蒙特泰勃出版公司)的開頭。那種預(yù)告即使與當(dāng)下即將展開的故事有關(guān)的話也是不明顯的?！卑⒗勾鸂枴じ窭椎摹独{克》則重新安排《項(xiàng)狄傳》的一些開端策略，小說從第三部分開始，接著一百多頁之后是序言和第一部分。薩爾曼·魯西迪的《午夜之子》則時常質(zhì)疑國家的、個人的、小說家的開端，如本書中由高茹阿·尚卡爾·納拉揚(yáng)的文章所揭示的，其小說中也包含許多虛假的開端：在第十一章的開頭，敘述者薩利姆·撒奈伊故意引用瓦米奇的對《羅摩衍那》中象頭神的口述。然而，他犯了錯誤，事實(shí)上據(jù)說是毗耶婆，在其他的梵語史詩的開端中，向象頭神口述的《摩柯婆羅多》。

伊塔洛·卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》的開端很難被超越，整部書幾乎由不同的小說的第一章組成。如同敘述者所言，“很多小說第一章開頭的浪漫的魅力在以后的敘述中很快消失了，開端不過是一種閱讀時間的約定，閱讀的延續(xù)有賴于后面的故事所有可能性的展開。我真愿意寫一本小說，它只是一個開頭，它在故事展開的整個過程中持續(xù)保持著開頭時的那種魅力，保持讀者尚未具體明了的期待?！?/p>

敘述開端策略的這種轉(zhuǎn)變，格特魯?shù)隆に固┮蛟谄洹秾懽骷唇忉尅返拈_篇中恰當(dāng)?shù)孛枋鲞^：“沒什么能影響開頭、中間、結(jié)尾，除非每一代作家對它們看法都有所不同?！?/p>

開端一直是批評話語的一部分，盡管這一極其豐富又難以捉摸的話題的通常存在方式遮蔽了其復(fù)雜性和衍生性。在中世紀(jì)以前，有兩個著述非常突出。第一個是亞里士多德《詩學(xué)》中極為簡單的評論：開端自身并不遵循什么因果律，只遵循自然律或可然律。后來，亞里士多德在其《詩學(xué)》中聲稱：“戲劇的復(fù)雜性在于一個被描述的行動在開始之前，幕后已發(fā)生了什么，部分在于舞臺上正發(fā)生什么?！币虼?，他建議創(chuàng)立敘述開始的精確時刻，這可能比他早期公式化建議不那么簡單了。另一個著名的評述是古羅馬的賀拉斯的勸告：講述的開始可以從故事的中間開始，從中間開始而不是從絕對的開始處開始。他極為欣賞荷馬《伊利亞特》中，以接近特洛伊戰(zhàn)爭末尾處阿喀琉斯的憤怒開始敘述，而不是從勒達(dá)的孕育(從頭開始)——海倫的出現(xiàn)開始。于是，故事(素材)的開端與其敘述(素材的組合)的開端之間的對峙第一次出現(xiàn)在文學(xué)批評中。

其他古典批評傳統(tǒng)中也提供另外的深刻見解。《舞論》中，梵語詩人婆羅多致力于用幾行詩來適當(dāng)?shù)販?zhǔn)備好古典印度劇預(yù)演前的事件與開場白，如同迦梨陀娑的《沙恭達(dá)羅》劇中確立的開幕樣式。這種暗藏深意的開頭模式在歌德的《浮士德》中進(jìn)一步組合(獻(xiàn)詞、劇院序曲、天堂序幕三合一)后，傳人到西方戲劇，如同愛克伯特·法斯評論的?？紤]到故事的事件，婆羅多把開端(初始)視為戲劇的這樣的一個部分：它勾起了達(dá)到主要演出目標(biāo)所需的好奇心，播下了情節(jié)的種子并在“小范圍內(nèi)的撒播”，開頭便產(chǎn)生了，也提供了戲劇發(fā)展的多種目標(biāo)、事件、情感的源泉。

到了19世紀(jì)末，其后的作品開端并沒有進(jìn)一步超越亞里士多德的斷論。高乃依在其“三一律”論文中指出，盡管悲劇在舞臺上只展示一個行動，且必須有一個開頭、中間和結(jié)尾，但“它們不是相互分離、各自為政的三個部分，而是遵循相同的附屬性互為牽制”。亦即每一部分都比別的構(gòu)想方式更富于變化和獨(dú)立。有趣的是，約翰，德萊頓就喜歡把極有歧義的元素放在一個整體內(nèi)，然后再用形式來表達(dá)，在其“論戲劇詩歌”一文中約翰指出：“應(yīng)如高乃依所言，一個完整的行動應(yīng)在休場時留給觀眾在腦中回味，而不是在劇中傳達(dá)，它是由許多不完美的行動催生的?！?/p>

弗賴塔格1863年在其《戲劇技巧》中研究了這一問題。他把每一種戲劇定義為五部分：開場、發(fā)生、高潮、降落和災(zāi)難。開場提供理解一部戲劇所有的、必要的背景信息：行動的時間和地點(diǎn)，主角社會的和個人人際關(guān)系以及這部戲劇的大背景。他認(rèn)為從一部戲劇的正劇中分離出一個經(jīng)典的開場白是有害的，因?yàn)椤爱?dāng)詩人把抽取的部分作為一個單獨(dú)的片段就必須對其作出解釋”，而且把它分成片段其自身就必須有“開場，發(fā)生，相應(yīng)的高潮和結(jié)局”。他還認(rèn)為開場作為一種規(guī)則有利于迅速建立明確的主題要旨、完備的場景以及發(fā)展行動的第一時間的短暫過渡。

亨利·詹姆斯對這一問題作出了應(yīng)該說到目前為止最終的評判。在《羅德里克·赫德森》的前言中，他寫道：“真實(shí)的、普遍的關(guān)系無處不在，藝術(shù)家的極致問題是，通過自己的布局無休止地去寫，并在這種循環(huán)中樂此不疲。”詹姆斯首次明確表達(dá)了一種關(guān)于開端的現(xiàn)代觀念——創(chuàng)立引人注目的和令人信服的開端之困難。

最后，應(yīng)注意甚至還更為重要的一些開端的樣式，即很多非虛構(gòu)文本中的開端。許多機(jī)構(gòu)和每個國家都有一種明確起點(diǎn)的官方敘述，開端在那里是被法定的，而且它所包含的東西將會對其以后的歷史有很大影響。巴勒斯坦人由于自身起源缺乏引人注目的故事而受到的傷害情況，愛德華·薩義德作出的考察值得稱道。有時，宗教是敘述開端的另一個豐富的資源，它甚至起到編造類似故事的某種核心的信仰作用。因努特人似乎是個例外，他們好像是沒有創(chuàng)世神話而僅有社群。缺乏宗教的因努特人借助印度教觀念創(chuàng)造他們自己眾多的(常常是矛盾的)神話，很好地彌補(bǔ)了這方面的不足。這種宇宙觀也是一種向過去最大限度的延伸方式：從大梵天的創(chuàng)世時期到這個世界的毀滅經(jīng)歷了4320000000年，創(chuàng)世和毀滅的輪回被重復(fù)了36000次。

眾所周知，在猶太一基督教的《創(chuàng)世記》創(chuàng)世神話的敘述中，并存兩種不同的且常常相矛盾的記述：在第一章，在亞當(dāng)和夏娃被創(chuàng)造出來的第六天之前，地球上的鳥和獸在前五天不同的時間里被造出來：第二章，亞當(dāng)首先被創(chuàng)造出來，然后飛禽和野獸出現(xiàn)，最后是夏娃從亞當(dāng)?shù)睦吖钱a(chǎn)生。除了這種混亂的官方版本外，這兒還有另一種未經(jīng)授權(quán)的非官方版本，其中包括莉莉絲出世的插曲先于夏娃的出世。對于《圣經(jīng)》的作者來說，說明婦女的源起似乎一直都是極為棘手的。諾斯替教徒和卡巴拉教教派中還產(chǎn)生了其他變本，如“亞當(dāng)是夏娃從泥土里造出來的”。此外，許多早期圣經(jīng)故事在蘇美爾人的神話中都能找到它們的源頭，那些神話一千年前就存在了。

不同的文化也將不同地定義開端，尤其是當(dāng)那些需要選擇何種觀念來構(gòu)成其主題的敘述開端。因此，印第安人作家的自傳體小說中，往往追溯幾代家譜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)代典型的個人傳記中的家族譜系。如D.斯威特·王荷莎注解的，一個育空民族的人開始個人的生命故事，總要從其民族歷史、民族的神秘起源以及她的母親和其他親戚的歷史開始敘述：“直到第52頁她才講到自己的出生?！蓖瑯樱芰_尼莫從敘述宇宙的產(chǎn)生開始他的自傳，接著敘述他的族人的神秘起源。本書下文中的許多論文都討論到開端策略中社會的和意識形態(tài)方面的表征。他們這么做的目的是揭示那些官方正式的或被公眾所接受的起源故事，在文化和政治方面的重要性。