夏勛南

為了把攝影從“機械的記錄手段”提升到藝術境界，早期攝影先驅(qū)認為，照片中每一個要素的存在，都必須經(jīng)過周密的安排，以喚起人們的“思考、情感和獨特的想象”，而達到這一目的的關鍵，在于給照片留點空白。

留點空白，實質(zhì)上是以“不全”求“全”?！霸娕_神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已……而龍之首尾完好固然宛在也”，就是說露出云中的一爪一鱗，可以讓人聯(lián)想起首尾完好的神龍。中國傳統(tǒng)繪畫講究“計白當黑”，畫山常畫山之一角，畫水常畫水之一涯，就是借助空白的妙用使畫面具有豐富的暗示性，為觀者的想象和再創(chuàng)造留下廣闊的空間。同為視覺造型藝術的攝影，也可以留點空白而創(chuàng)作出意味深長的影像。

攝影的藝術空白，體現(xiàn)于畫面形式，也體現(xiàn)于作品內(nèi)容，它是“空鏡頭”，是“虛”的，但這個“虛”能生“實”，能“計白當黑”，還在于“實”的基礎。善用藝術空白的高手，往往擁有深厚的生活積累和高超的藝術技巧，善于“借一斑窺全豹”、“以一目傳精神”，知道如何使用最少的信息、產(chǎn)生最大的聯(lián)想，使觀賞者在想象的馳騁中獲得審美的愉悅與滿足。

不難看出，給畫面留點空白，以“一爪一鱗”反映“龍之首尾完好”，通過空白、空靈的“不全”達到美學意義上更高層次的“全”，能夠使攝影作品獲得“山色有無中”的深邃，更好地展示其藝術魅力。就此意義而言，攝影創(chuàng)作的成功與否，不僅取決于攝影者要拍什么，更在于不拍什么，藏與露是否得當，有時甚至會成為一幅作品成敗的關鍵。

無題，1927，賈羅米爾·芬克攝

照片出自賈羅米爾·芬克之手。三個相互重疊的投影，來自畫外的瓶子，分別由不同方向和角度的光線投射形成。它們暗指人類，或是戴帽子的男人。

芬克是捷克現(xiàn)代主義攝影運動的領袖。這位知名律師的獨子，從小就對攝影頗感興趣。20世紀20年代后期，他受超現(xiàn)實主義運動啟示，創(chuàng)作了許多抽象的光影作品，對歐洲現(xiàn)代攝影的成長做出了貢獻。這幅引人遐想的照片，通過實物的投影表明了他對客觀性和真實性的理解。

夢游者（組照之一），1968，拉爾夫·吉布森攝

同樣是開著的門，拉爾夫·吉布森（Ralph Gibson，1939? ）營造出更為詭異和令人恐怖的場景。從半開的門中伸出黑手的人，是房屋的主人？闖入的竊賊？抑或蒙面的殺手？讓人百思不得其解。正是充滿畫面的懸念，引發(fā)觀賞者的許多猜測。

“我的興趣在于拍攝有哲學和心理學暗示的照片。我的作品不講故事，可是它會激起人們視覺上的思考?！奔忌朴诒憩F(xiàn)夢境，1970年出版的《夢游者》像一部詩體寓言故事，書中謎一般的影像片斷，根據(jù)邏輯編排在一起，使觀眾閱讀時產(chǎn)生許多聯(lián)想，與《回憶與幻想》《海上的日子》一道，被稱為“攝影小說三部曲”。

情侶，1920，安德烈·克泰斯攝

安德烈·克泰斯（Andre Kertesz，1894?1985）是經(jīng)營畫面空白的高手。1920年，他在匈牙利首都布達佩斯拍攝的這幅作品，給人們留下了一連串的懸念：他們是誰？是什么東西吸引他們?nèi)绱藢Ｗ⒌赜^看？

“克泰斯具備一位大攝影家的兩項素質(zhì)：對世界、人類和生活的旺盛興趣以及對形式的敏銳感覺?！币苍S，答案就隱藏在人們對這位“大師們的老師”的評價之中。

無題，1959，羅伊·德科諾瓦攝

別扭的雙手笨拙地抓著公文包，方正的公文包似乎只適合裝一些法律條文或滿是拉丁文的神學演說稿。僵硬的站立姿勢和地上呆板的方格令人想起國際象棋，那么這個身穿現(xiàn)代服裝的“棋子”，下一步又將移往何處？

畫面中留下了太多的“空白”，照片情節(jié)和氣氛不甚明朗，很像劇院中上演的一出憂郁的現(xiàn)代戲劇，讓人頗感壓抑。上世紀50年代起，一些攝影作品的情節(jié)開始淡化，動作逐漸缺少連貫性，瞬間片段承載越來越多的內(nèi)涵，以此觸發(fā)人們豐富的聯(lián)想。德科諾瓦為何拍下這一荒誕而令人費解的瞬間？答案或許正在于此。

黑衣衫，1986，曼紐爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃攝

曼紐爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel Alvarez Bravo，1902?2002）常常在影像中留出一些“空白”，使人們把注意力集中在看不見的部分：被陰影遮住的臉孔、被裁掉的上半身……它們使畫面富有濃厚的隱喻意味，留下了充分的想象空間。

布拉沃擅長從現(xiàn)實世界中尋找?guī)в谢孟肷实挠跋窬€索，攝取引人遐想的生活空間，使人們對現(xiàn)實產(chǎn)生新的感受。他認為攝影不僅是一門寫實的藝術，還能成為溝通幻想與現(xiàn)實的媒介，這種超現(xiàn)實傾向使許多人把布拉沃看作超現(xiàn)實主義攝影家，而他對此有不同的看法：“直到現(xiàn)在，人們都把我與超現(xiàn)實聯(lián)系在一起。但我認為，光用超現(xiàn)實主義來分析我是不徹底的。如果每個人對現(xiàn)實仔細觀察的話，就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中所有事物都具有夢幻色彩，只是人們沒有注意到生命本身包涵著夢幻這一事實。”

開著的門，1844?1846，?？怂埂に柌┨財z

一扇半開的門，門旁放著一把掃帚，墻壁上掛著馬具和提燈。

這是一個充滿“懸念”的場景。提燈等待著黑暗，掃帚等待著使用者，開著的門等待著進入者。富于意味的細節(jié)，使人產(chǎn)生豐富聯(lián)想。于是，藝術想象產(chǎn)生了，攝影不再是物質(zhì)現(xiàn)實的復制。

“相機的記錄是毫無保留的。但沒有指導或某種強調(diào)的話，對于它們的發(fā)現(xiàn)我們能了解些什么呢？”福克斯·塔爾博特（Fox Talbot，1800?1877）在照片評注中寫道：“這是它（攝影）初期一張微不足道的照片，有些偏愛它的朋友愿意去評論它。對我們來說，荷蘭畫派在把日常熟悉的事物作為主題方面有著足夠的權威。一個畫家的眼睛常常會被普通人看來很平常的東西所吸引。一縷陽光、一道投射在他走過的小路上的陰影、一株枯萎的橡樹或一塊布滿苔蘚的石頭都會引起他一連串的思考、情感和獨特的想象。”

東京，1997，高爾貴·平克哈索夫攝

幾個日本人在房間里，太陽的影子給他們披上了滿身斑紋，很難確定他們在干什么，甚至于連哪是實體哪是影子都分不清。平克哈索夫的攝影有個特點，就是讓人看不清楚，影子的干擾使作品中的場所不再具有提供空間或表明主題的作用。此外，畫面中的人們來來往往，說不清所為何來，情節(jié)和內(nèi)容也難以確定。平克哈索夫?qū)ΜF(xiàn)實世界中的很多事件感到困惑，這也給他的藝術風格蒙上了令人困惑的色彩。

希區(qū)柯克和艾娜，1963，讓洛普·西埃夫攝

滿臉狐疑的希區(qū)柯克，探頭站在窗口前面；置身墻角的艾娜，正等待即將來臨的危險；伸展著翅膀的黑鳥，帶著幾分神秘的意味。三個令人難以理喻的角色，在這座陰森恐怖的老房子里，共同上演了一幕讓人猜不透的荒誕劇。希區(qū)柯克這位世界著名的電影懸念大師，在照片中被西埃夫以巧妙的構思懸念了一把。

“懸念是吸引觀眾注意力的最有效的手段。無論是在觀眾心里引起不安的情緒，還是讓觀眾擔心將要發(fā)生的事情，都要依靠懸念?！蔽靼７蛞猿錆M懸念的影像，為希區(qū)柯克的名言作了最好的注解。那么，懸念又如何產(chǎn)生呢？答案是有意識地隱去故事情節(jié)，盡量給畫面留點空白。

圣特波夫，讓·鮑德里亞攝

在《消失的技法》一書中，鮑德里亞談到為什么對攝影產(chǎn)生興趣時說：“我發(fā)現(xiàn)在拍攝照片的時候，對象與我（主體）實際上是處在一種雙向的、相互誘惑的關系中。在這個時候，主體與客體都不存在了，我是為這兩個方面成為一體的整體性所吸引而對攝影產(chǎn)生興趣的?！?/p>

這位觀念獨特的攝影家認為，只有通過攝影這個媒介，作為“他者”的現(xiàn)實世界才有可能向我們無限接近，作為主體的攝影家的攝影表現(xiàn)其實就是為了幫助事物實現(xiàn)它們的表現(xiàn)欲。照片中搭在椅子上的紅布，令人想起某位正襟危坐的人物，表明主體與客體相統(tǒng)一的攝影可以“從平庸的物品中制造屬于例外的客體”。

阿萊因·羅比－格里勒特，1965，比爾·布蘭特攝

照片構圖采用大面積空白的手法，主題內(nèi)容同樣諱莫如深。人物面孔被安排在一道窄窄的門縫里，雖然位處畫面邊緣，但仍有突出效果。不知道比爾·布蘭特（Bill Brandt，1904－1983）是否在照片中喻示這樣一種含義—在一個競爭激烈的社會里難以出頭露面。

責任編輯/陽麗君