樹才

節(jié)奏之于現(xiàn)代漢詩，是個問題嗎？本來不是。但一經(jīng)詢問，便成了問題。問題是人問出來的。為什么問？因為遇到了困難。節(jié)奏，就是我在寫作中切身遭遇到的困難。

以前，是意義的困難占據(jù)了我的詩學(xué)思考空間。比如，為什么寫？寫什么？怎樣才能寫出點什么？向著誰寫？語言表達(dá)是否天然追求意義？每一個漢字從其誕生那一刻起就同時面對“象形”和“寓意”嗎……這些問題，在我1990年去非洲之前，經(jīng)常縈繞在我的心頭。意義的沉甸甸，壓得我年輕的身心有時喘不過氣來。意義感，是詩人特有的一種敏感，迫使其嘔心瀝血，把一個個漢字視同一滴滴心血。

在非洲西端的達(dá)喀爾，我得以平靜下來，因為遠(yuǎn)離了激烈的中國現(xiàn)實和煩躁的詩歌現(xiàn)場。逐漸地，語言的困難吸引了我的目光和心智。索緒爾，尤其是拉康，令我關(guān)注語言的結(jié)構(gòu)和潛在能量。我注意到“語言”和“言語”的概念差異（在法文中，兩者的分界相當(dāng)清晰）?！罢Z言”是一種總體描述，但具體到每一位寫作者，也就是個體生命嘴巴時時在用、腦子時時在想、心靈剎那敏悟的那些出聲或未出聲的話語，就是“言語”。詩人各有各的“言語”，但所有的“言語”河流都匯入同一個天空廣袤的“語言”大海。

于是，另一些問題，同寫作的困難相伴而生了。比如，語言究竟是如何在一個詩人的腦海和筆端“生成”一句句詩、一首首詩的血肉身體的？它是如何從靈魂的“無形”過渡到一首首詩的“有形”的？一首詩的可見要素是字、詞、句、段、篇？還是字里行間流動著的語氣、口吻、音調(diào)、色彩、體溫？離開了語言的有形血肉軀體，形而上地談?wù)摗耙皇讉ゴ蟮脑姟保丝照劊€會是什么呢？……語言，正是詩的本體。那么，語言的困難，也正是詩的本體的困難。

我越來越體會到“節(jié)奏”的重要。我把節(jié)奏視為新詩以來漢語詩歌寫作的本質(zhì)性特征。押韻一去，新詩在詩體上的尺度感頓失，散文化一直是令詩人兩難的頭痛問題，一方面它有“松開”的功效，另一方面它又有“散漫”的可憎。近年來的敘述“洪水”，終于使寫作一“瀉”千里：形散，神也散了！“口水”這一貶詞，無疑是一記警鐘。每一個當(dāng)代詩人都應(yīng)該有所內(nèi)省，因為“口水”式寫作已經(jīng)把詩歌對語言的要求降到歷史上最低的水準(zhǔn)了！當(dāng)詩失去其本身的“難度”時，一切句子（甭管分行不分行）都能混入到“詩句”的行列，那也就從根本上取消了“詩”。

我以為，自由詩是上了“自由”兩字的當(dāng)。新詩又叫自由詩。但詩什么時候“自由”過？！自由，是指詩的精神，詩人對語言的探索和創(chuàng)造性妙用。只有詩人的心靈想象力和語言創(chuàng)造力同時抵達(dá)時，一首詩才可能是“自由”的。須知，詩的創(chuàng)造永遠(yuǎn)與詩寫的困難相連。詩的困難越大，詩的自由也就越大，它們是成正比的。從來就不存在沒有“困難”的詩歌寫作。所以，比較而言，新詩比舊詩更難寫了，因為更難寫好。所以，必須重新把目光聚焦于詩的“困難”。

目前，詩的困難，就是節(jié)奏。詩歌寫作一直就是難的，甚至是難上加難的事情。難就難在對語言的要求，對節(jié)奏的要求。把一句話說活，是難的；把一句詩寫活，就更難。一句詩不是你想怎么寫就能怎么寫的，它取決于你和語言相遇時發(fā)生的那種活生生的關(guān)系。與一個人的表達(dá)愿望相比，語言總是別的東西。難在使用。誰都在使用語言，誰都想表達(dá)一點什么，但詩要求詩人在“活生生”的程度上妙用語言，使之生動、鮮活、富于意味。這種語言的工作，這種語言的勞動，其難度我們怎么設(shè)想都不會過分。

詩歌與小說、戲劇、散文等相比，也許只有一個“本質(zhì)”的區(qū)別：節(jié)奏。那么，小說和散文就沒有節(jié)奏嗎？有。但小說和散文的那種節(jié)奏，還不是詩歌的“節(jié)奏”，因為前者達(dá)不到后者必需具備的那種強(qiáng)度?！澳欠N強(qiáng)度”是什么？這必須結(jié)合語言和生命的關(guān)系來談。嚴(yán)格說來，一首真正的詩的節(jié)奏，總是與詩人的“生命呼吸”（有時自己都不察覺）有關(guān)。

當(dāng)我說一首詩的節(jié)奏的時候，我是指我聽見了那首詩在“呼吸”。當(dāng)然，它不是通過肉身的“一呼一吸”在呼吸，而是通過語言的“張力關(guān)系”在呼吸……小說和散文的節(jié)奏，離不開“敘事”本身，它是行文本身的一種起伏，是情節(jié)發(fā)展的各種轉(zhuǎn)折，一句話，它屈從于“敘事”本身。而一首詩的節(jié)奏，完全是這首詩的形式本身，是這首詩的“命根子”。

極端地說，正是語言節(jié)奏“生成”了一首詩的血肉之軀。拋棄了格律和韻腳的可見可聽的外在特征之后，人們憑什么說“這是一首詩”？只能憑語言節(jié)奏。節(jié)奏像氣血一樣，流貫在一首詩的全身，并且通過這首詩的意象力量，使這首詩的“意義”不光是它所寫出的，還喻示它未寫出的。一首詩的節(jié)奏同它的“意味”緊密地生長在一起，一句話，詩歌語言從本質(zhì)上說是一種隱喻語言。

當(dāng)一句詩“敘述”什么的時候，實際上它仍然是一種“偽敘述”，仍然是對抒情的一種“奉獻(xiàn)”。說到戲劇，它是需要人去“演”的，它的節(jié)奏是演員和劇情相遇時的一種現(xiàn)場“說話”狀態(tài)。不管怎么說，“節(jié)奏”（甭管它是內(nèi)在的還是外在的）是一首詩的語言生命的呈現(xiàn)方式，也是一首詩存在下去的美學(xué)理由。

在我看來，不存在什么“語感寫作”。理由很簡單：光是沖著“語感”去寫作，不可能抵達(dá)詩歌。詩歌寫作就是詩歌寫作。古往今來，哪一首傳世之作沒有所謂的“語感”？！“語感”說到底，不是什么神秘之物，它總是同一首具體的詩“一起生成”。離開一首具體的詩去談“語感”，我認(rèn)為沒有什么價值。但很不幸，這恰恰是目前詩界的狀況。語感，是詩人和語言在寫作實踐中活生生地相遇時才會產(chǎn)生的，它并不獨立于詩人對語言的具體運用。

語感總是個人的語感，也就是說，語感總是指向某一位詩人的寫作。不存在一個籠統(tǒng)的、對什么詩人都有效的“語感”。瞧吧，語感必須“有效”：產(chǎn)生詩的效果！從詩學(xué)角度看，語感是指一個詩人對語言的敏感性。一個詩人必須有對“語感”的意識，然后才能產(chǎn)生所謂的語感。語感離不開一個詩人的個性、生長、地理、氣候以及言語氛圍等等足以影響“語感”的因素。語感值得強(qiáng)調(diào)，因為它是對語言個性的強(qiáng)調(diào)。中國詩人的寫作，在幾十年的政治話語壓迫下，對語言的使用已經(jīng)失去了最起碼的個性。如果曾經(jīng)有過“語感寫作”，那么我希望它是對這種“無個性”的可悲寫作狀態(tài)的一種反抗。語感語感，一定是對語言的最直接的敏感。它只能體現(xiàn)于對語言的使用，即“言語”之中。

詩到現(xiàn)代，一個大的突破，就是讓“形式”找到了新的意義。古體詩的“形式”，可以就整個詩體而言，而現(xiàn)代詩呢，“形式”只在每一首具體的詩中，甚至可以極端地說，“形式”就是每一首現(xiàn)代詩本身。這“形式”，同上面論及的“節(jié)奏”，其實是一體兩面。

新詩不押韻為什么還可以是詩呢？因為新詩就是為了打破押韻，但不是為了打破而打破，而是因為它變成了一種必須打破的外在束縛，因為押韻本身作為詩藝也已經(jīng)爛熟到了必須被“新詩的語言表達(dá)需要”拋棄的地步！新詩的“新”，就是不押韻，或者說押不押韻，對新詩變得不重要。重要的是什么？是節(jié)奏。

節(jié)奏產(chǎn)生于詩人在每一首詩中對語言的妙用。