閻海東

如果沒(méi)有好故事，沒(méi)有人類普遍認(rèn)同的價(jià)值觀和文化取向，中國(guó)電影就無(wú)法真正走向世界。

在中國(guó)很多編劇手中，羅伯特·麥基的《故事》一書(shū)都被翻爛了。-為了證明這一點(diǎn)，劇作家蘆葦與麥基在盛大文學(xué)新經(jīng)典舉辦的創(chuàng)作論壇上見(jiàn)面時(shí)，拿出了自己閱讀鉆研多年的《故事》，書(shū)中畫(huà)滿了紅藍(lán)兩色橫杠、圈點(diǎn)符號(hào)和旁注的閱讀心得。蘆葦編劇的《霸王別姬》、《活著》等電影，在國(guó)外獲得了廣泛贊譽(yù)，他對(duì)《故事》的認(rèn)真閱讀讓麥基也感到欣慰，麥基也表示自己尤其喜歡《霸王別姬》。

羅伯特·麥基今年已經(jīng)七十多歲。很多年前他曾經(jīng)發(fā)誓要在好萊塢做一個(gè)成功的編劇，但他賣出的二十個(gè)劇本里，只有一個(gè)最終投拍。但令人吃驚的是，這并沒(méi)有妨礙他成為一個(gè)教人寫(xiě)劇本的高手。在好萊塢以及全世界，他的教學(xué)成果毫無(wú)爭(zhēng)議地證明了這一點(diǎn)。麥基的編劇講座持續(xù)了28年，他教出的數(shù)量眾多的學(xué)生，共獲得32個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)、182次艾美獎(jiǎng)項(xiàng)。在這個(gè)漫長(zhǎng)的成就名單中，包括了中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)摹栋⒏收齻鳌贰ⅰ段餮艌D不眠夜》、《百萬(wàn)富翁寶貝》等作品。

一個(gè)延續(xù)了30年的傳奇培訓(xùn)

中國(guó)電影編劇熟悉并敬仰羅伯特·麥基，始自他所著的“編劇寶書(shū)”《故事》。這本書(shū)1997年由哈珀柯林斯出版社出版，隨后很快被譯成超過(guò)20種語(yǔ)言。它讓無(wú)數(shù)埋頭寫(xiě)作的編劇感到震驚和興奮——它說(shuō)出了故事寫(xiě)作中很多尚未明晰的秘密。

而在好萊塢，編劇們不僅僅滿足于書(shū)本上的文字，還要花錢(qián)去聽(tīng)麥基的編劇課程。麥基的編劇課堂從1984年開(kāi)始，至今持續(xù)了近30年，學(xué)生總計(jì)超過(guò)5.5萬(wàn)人。從單純針對(duì)個(gè)人，發(fā)展到有20世紀(jì)?？怂埂⒌纤鼓?、派拉蒙、皮克斯等眾多好萊塢制片廠成為其團(tuán)體培訓(xùn)客戶。至今受捧程度仍不減當(dāng)年。最不可思議的是，麥基的編劇教程，甚至吸引來(lái)微軟等非影視公司參與其中，美國(guó)國(guó)家航空航天局邀請(qǐng)麥基到休斯敦總部為其開(kāi)展培訓(xùn)教程。

“商業(yè)人士來(lái)到我的故事培訓(xùn)班，是因?yàn)樗麄兿氚阎v故事的能力運(yùn)用在商業(yè)里。故事可能是一個(gè)最好的說(shuō)服工具：他們必須學(xué)習(xí)不要扔一堆嚇人的數(shù)據(jù)給聽(tīng)眾。而是想象對(duì)方會(huì)對(duì)此作何反應(yīng)；當(dāng)聽(tīng)眾分別是公司員工、投資人或董事長(zhǎng)時(shí)，對(duì)方吃哪一套。如果你要說(shuō)服你的領(lǐng)導(dǎo)、下屬、合作者，像你期望的那樣去思考問(wèn)題和行動(dòng)，最好是用一種戲劇化的、講故事的方式，讓他們接受你想要傳遞的信息?！丙溁忉屨f(shuō)。

2011年12月，羅伯特·麥基應(yīng)盛大新經(jīng)典影視公司邀請(qǐng)來(lái)到中國(guó)講課。組織這次活動(dòng)的盛大新經(jīng)典影視公司的黎宛冰對(duì)《世界博覽》記者說(shuō)，她希望能夠借助此次活動(dòng)，讓中國(guó)影視業(yè)真正開(kāi)始重視編劇，能讓編劇的核心價(jià)值真正被認(rèn)識(shí)，改變中國(guó)影視業(yè)的編劇生態(tài)。

我們?yōu)楹稳狈霉适?

在北京和上海，麥基作為主角出席了許多活動(dòng)，已屆高齡的他精力充沛、風(fēng)趣幽默、非常健談。他幾乎在所有工作時(shí)間，都在與眾多的學(xué)員以及相關(guān)從業(yè)者交流，他的坦率和幽默，使這些交流變得越來(lái)越有效，當(dāng)然也有利于他發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影存在的問(wèn)題。

當(dāng)代中國(guó)電影為什么缺乏好故事?為什么巨額投資只能砸在一個(gè)并不十分理想的劇本上面?包括張藝謀在內(nèi)的電影導(dǎo)演，幾乎無(wú)時(shí)不在抱怨，好劇本的匱乏乃是制約中國(guó)商業(yè)電影發(fā)展的最大瓶頸。每當(dāng)觀眾們走出影院時(shí)，談?wù)撟疃嗟氖枪适略诮Y(jié)構(gòu)和邏輯方面的缺陷而不是故事本身是否精彩時(shí)，中國(guó)商業(yè)電影所暴露的核心問(wèn)題，毫無(wú)疑問(wèn)地指向劇本創(chuàng)作。除了編劇生態(tài)方面存在的問(wèn)題以外，中國(guó)的編劇講不好故事，是否有其他更深層的原因?

“我也懂一點(diǎn)中國(guó)的文學(xué)史。我考察整個(gè)中國(guó)文學(xué)歷史的時(shí)候，能看到兩個(gè)主要的沖動(dòng)：講故事的沖動(dòng)和寫(xiě)詩(shī)的沖動(dòng)。中國(guó)歷史上的文學(xué)大師們，絕大多數(shù)都是詩(shī)人而不是故事講述者。寫(xiě)詩(shī)就是有一個(gè)感受和觀念。然后圍繞這個(gè)觀念不斷地往下鉆，鉆到觀念的最深處?！丙溁鶎?duì)《世界博覽》記者說(shuō)，“而講故事是另外一個(gè)方向，無(wú)論是時(shí)間還是空間都是向廣度上延展的。寫(xiě)詩(shī)可能都是年輕的作者要做的事。講故事則是年長(zhǎng)一點(diǎn)的人該做的事，因?yàn)樗麄兛梢酝笸艘稽c(diǎn)審視生活，然后回想自己過(guò)去的生活感悟，再把它講述出來(lái)?！?/p>

麥基解釋說(shuō)，這就是為什么寫(xiě)歌詞都是年輕人寫(xiě)得好，因?yàn)楦柙~是對(duì)情感的一種深層次挖掘。這也能夠解釋為什么他們歌詞寫(xiě)那么好，但是歌劇又寫(xiě)不了，因?yàn)楦鑴〔粌H僅是情感的深層次挖掘，而且必須向前看，必須有時(shí)間、廣度的延展，必須有對(duì)生活的考察?！昂米骷沂怯蟹较虻?，他應(yīng)該是個(gè)好的詩(shī)人，同時(shí)也是一個(gè)好的故事講述者?！?/p>

就當(dāng)下的電影創(chuàng)作而言，羅伯特·麥基從中國(guó)電影里發(fā)現(xiàn)了與好萊塢很不一樣的地方?！霸谥袊?guó)的動(dòng)作影片里面，尤其古裝片或傳奇、神話，人物有一種道德純潔感。無(wú)論他們是女神、公主、王子，還是惡棍、魔鬼?！彼J(rèn)為問(wèn)題在于：“如果那個(gè)人物有這種純潔性，我們就會(huì)面臨兩個(gè)問(wèn)題，第一個(gè)問(wèn)題是移情的問(wèn)題。面對(duì)這么一個(gè)純粹的人，我們很難跟他在人類之間達(dá)成一種移情的效果，因?yàn)樗麑?shí)在是太純粹了。你可能會(huì)崇拜他，你可能會(huì)欣賞他，但你絕對(duì)不會(huì)通過(guò)移情作用來(lái)認(rèn)同他。第二個(gè)就是動(dòng)作多樣性的問(wèn)題，因?yàn)槟氵@個(gè)人物太純潔了，但你要給他設(shè)定兩個(gè)小時(shí)的動(dòng)作，他只能是不斷的重復(fù)同樣的動(dòng)作。”

好萊塢是怎么樣解決移情和多樣性的問(wèn)題呢?麥基介紹說(shuō)，好萊塢創(chuàng)造兩種類型的英雄：雙重人格和多重人格的。

在這樣的影片里，惡棍也是這樣的，都有普通人和超級(jí)惡棍的雙重身份。因此，觀眾從最開(kāi)始就能在角色身上找到一種移情，因?yàn)樗麄兪瞧胀ㄈ耍衅胀ㄈ说膯?wèn)題，但在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候他們也能夠轉(zhuǎn)化成一個(gè)超級(jí)英雄。在這個(gè)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，編劇們就解決了多樣性的問(wèn)題，因?yàn)槟憧梢钥吹饺宋锏淖兓?，觀眾能夠感受到人物和他所處的世界的復(fù)雜性。

麥基分析認(rèn)為，這兩個(gè)傾向反映了中國(guó)與美國(guó)真正的文化差異。因?yàn)橹袊?guó)文化充滿道德理想主義色彩，而美國(guó)的文化則是現(xiàn)實(shí)和憤世嫉俗的。但無(wú)論文化差異如何，我們確實(shí)存在著如何講好故事的問(wèn)題。所以中國(guó)的編劇應(yīng)該想方設(shè)法找到一個(gè)辦法，來(lái)創(chuàng)造移情和解決多樣性的問(wèn)題。

麥基認(rèn)為，這并不是不可能完成的任務(wù)?！拔覠o(wú)非就是讓作者明白，在故事講述中有一種潛規(guī)則你必須要遵守，這樣才能明確地表達(dá)你所要?jiǎng)?chuàng)造的故事?！栋酝鮿e姬》解決了多樣性的問(wèn)題，里面的人物被賦予了復(fù)雜的心態(tài)。中國(guó)人難道真的寫(xiě)不出那樣的故事嗎?這不是寫(xiě)得挺好嗎，而且中國(guó)人也能夠?qū)懗鲎屛鞣浇邮懿⑾矚g的故事類型?！丙溁u(píng)價(jià)道。

故事的藝術(shù)與文化

麥基終生都在研究故事的藝術(shù)，研究作家講述故事的形式。然而他的《故事》卻讓很多人誤解，以為他在講述或傳授一套關(guān)于故事的規(guī)則。

“我在書(shū)里從來(lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)‘規(guī)則這個(gè)詞，我只不過(guò)想探討故事到底應(yīng)該是什么樣的形式?！丙溁f(shuō)，“對(duì)年輕人，我要說(shuō)一句話，故事的形式是在觀眾的心

中。每一個(gè)觀眾從孩童時(shí)代開(kāi)始就從他母親那兒通過(guò)各種各樣的載體聽(tīng)過(guò)各種各樣的故事。所以最重要的是你要理解，觀眾會(huì)怎么看，所以你可以把觀眾帶到他們從來(lái)沒(méi)有去過(guò)的地方。對(duì)形式的把握能夠賦予你創(chuàng)造的無(wú)限可能性、無(wú)限變化的能力。你對(duì)故事的形式如果漠然無(wú)視的話，那你就會(huì)癱瘓。你掌握故事的形式以后，作為一個(gè)作家就可以解放了，我想要做的就是解放作家?！?/p>

電影為我們提供什么?麥基認(rèn)為，本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)電影就是在創(chuàng)造世界，而這個(gè)世界不僅是物質(zhì)的世界，還可以是文化的世界、精神的世界。麥基舉例說(shuō)，“你寫(xiě)一個(gè)科幻小說(shuō)的目的，也肯定是為了關(guān)照現(xiàn)實(shí)，有時(shí)候是要指向未來(lái)，有時(shí)候甚至是要指向過(guò)去，但還有一部分是在現(xiàn)實(shí)。我有一個(gè)概念叫做‘印象，我們所創(chuàng)造的世界，是我們所要表達(dá)的另一個(gè)世界的印象?！?/p>

他提出，要編寫(xiě)一部科幻電影的劇本，首先要回答的是今天我們要解決什么問(wèn)題，為什么要拿到未來(lái)世界去解決：“我在未來(lái)世界要解決的問(wèn)題，歸根到底還是要解決今天的問(wèn)題。”就此，麥基坦率地指出，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，想要逃避文化、回避文化是不可能的，因?yàn)樗械娜硕冀?rùn)在文化之中。我們無(wú)論要表達(dá)過(guò)去還是要表達(dá)未來(lái)，始終脫離不開(kāi)文化。

中國(guó)編劇的身份焦慮

“據(jù)我所知，美國(guó)作家和中國(guó)作家一個(gè)很大的區(qū)別在于，中國(guó)的作家一直在擔(dān)心自己的身份。因?yàn)槟阍趯?xiě)的時(shí)候肯定想，作為中國(guó)人我應(yīng)該怎么寫(xiě)，我到底想要說(shuō)什么。說(shuō)白了就是你在糾結(jié)作為中國(guó)作家的身份問(wèn)題?！丙溁f(shuō)。

麥基認(rèn)為中國(guó)作家所面臨的壓力是獨(dú)一無(wú)二的，是美國(guó)作家不可想象的。世界正在沖擊著中國(guó)，21世紀(jì)的一整套全新的觀念都在侵蝕著中國(guó)文化。事實(shí)上在現(xiàn)代世界所有的文化中，這種沖擊都導(dǎo)致了一定的混亂。

麥基認(rèn)為，所有的中國(guó)作家都必須為自己選擇答案。作家們必須首先成為某種程度的哲學(xué)家，而且這個(gè)哲學(xué)家是世界上從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)的哲學(xué)家。作家必須深挖自己的心靈，然后比照自己所面臨的現(xiàn)實(shí)，藉此追問(wèn)生活的核心價(jià)值到底是什么。

“過(guò)去的價(jià)值受到了挑戰(zhàn)，21世紀(jì)在世界各地尤其在中國(guó)，我們的文化尤其在價(jià)值觀上面臨著一個(gè)相對(duì)主義的問(wèn)題。”麥基舉例說(shuō)，為什么動(dòng)作片總是能夠大賣?因?yàn)閯?dòng)作片的核心價(jià)值就是生和死。地球上的所有人都會(huì)承認(rèn)生比死要好。除了這個(gè)，沒(méi)有一個(gè)價(jià)值是能夠有一致意見(jiàn)的。這是我們所面臨的現(xiàn)實(shí)世界。

“如果你要想寫(xiě)未來(lái)，你更要研究生活，研究未來(lái)生活，然后問(wèn)你自己所理解的生活核心價(jià)值是什么。你可以查閱過(guò)去的資料，讀過(guò)去作家的作品，也可以在互聯(lián)網(wǎng)上跟人聊天，但無(wú)論怎么著，你最終還是要回到自我的內(nèi)心，你自己到底是怎么理解的，這個(gè)是沒(méi)有人能夠幫你的。”麥基說(shuō)。

新的媒體和技術(shù)也引起部分劇作家的焦慮，但麥基認(rèn)為，媒體的變化或者載體的變化，只是創(chuàng)作程度的變化。他舉例說(shuō)，小說(shuō)家更感興趣的是內(nèi)心沖突，表現(xiàn)人物內(nèi)心，所以他在敘述人物內(nèi)心時(shí)使用沖突，在這樣的層面上使它戲劇化。沖突核心的形式就像人跟自然的關(guān)系一樣，形式是共通的，不同載體的變化也就是沖突程度的變化。

“變化是故事世界的廣度，電影是兩個(gè)小時(shí)，電視劇可以是一百多個(gè)小時(shí)，這樣的話電視劇所用到的故事素材有時(shí)候就放大了50倍。所以從電視劇的角度來(lái)講，它的任務(wù)就必須在心理上塑造一個(gè)非常復(fù)雜的人物。它的關(guān)鍵是在人物，然后是人物的對(duì)白，還有人物的心理。它的中心形式跟電影也是一樣的，只不過(guò)是被不斷地放大?！丙溁f(shuō)，“多少年前美國(guó)的出版商想把我的書(shū)名改成銀幕制作，我就跟他講，你可以把銀幕制作作為副標(biāo)題的一部分，但是我的主標(biāo)題必須是故事。”